Ostacoli e chiavi, barriere e vie di fuga: una delle forze del cinema muto è il suo aver bisogno di simboli, usati con parsimonia, quasi sempre con affascinante intensità. La sua natura puramente visiva richiede un’attenzione del tutto opposta all’abitudinaria percezione degli stimoli che abbiamo maturato nella nostra epoca di icone e sovrabbondanza figurativa. Oggi i nostri occhi sono abituati a selezionare all’interno di un flusso e ad appigliarsi ad altri campi semantici – come l’audio nel cinema sonoro – per trarre informazioni dal visivo, mentre il cinema muto richiede la capacità inversa: le immagini sono già selezionatissime e a noi sta il compito di raccogliere il maggior numero di dati da ogni singola e studiatissima inquadratura.

Se mancasse questo passo un film come Una pagina di follia (Kurutta ippeiji, 1926) non avrebbe senso e potrebbe sembrare il frutto di uno sperimentalismo eccessivo e forse fine a sé stesso. È vero il contrario, l’opera di Teinosuke Kinugasa parte da un realismo così estremo e così sfacciato, che un discorso cinematograficamente piatto, non saprebbe rappresentare: le deformazioni, il montaggio eccentrico, l’indugiare sui volti stravolti e le esposizioni multiple sono quanto di più realistico possa essere usato per rappresentare la follia.

Ma facciamo un passo indietro per apprezzare questo apparente controsenso. Non esistono copie di Una pagina di follia arrivate integre fino a noi, quella visibile è il restauro combinato di un positivo e di un negativo ritrovati per caso da Kinugasa stesso quando ormai non c’erano più speranze di riavere il film. Alla sua presentazione, nel 1971, per ovvie necessità distributive, venne corredato di una colonna sonora in linea con gli sperimentalismi sonori dell’epoca, tra post-psichedelia e avanguardie colte. L’aggiunta o la modifica del sonoro di un’opera cinematografica non è mai un’operazione leggera e se l’opera è muta essa è tanto decisiva da risultare, di fatto, in un’opera nuova. Una pagina di follia è dunque davvero e comunque perduto? Sì, la versione del 1971 è un altro film, anche perché mutilo di sezioni narrativamente decisive, la cui mancanza nel montato lo avvicina, senza alcuna intenzionalità dell’autore originale, ad un cinema formalistico e d’avanguardia che per Kinugasa è una categorizzazione del tutto artificiale.

Per la ricostruzione della trama ci si può affidare solo alle note di sceneggiatura di Yasunari Kawabata, premio Nobel per la letteratura nel 1968 e allora collaboratore di Kinugasa. Un ospedale psichiatrico ha numerosi ospiti, ciascuno affetto da singolari disturbi e visioni. Tra questi c’è una donna che spesso resta fissa, immobile nelle posizioni più innaturali, a fissare punti vuoti, sulle pareti o nel cielo. Aveva una vita normale ed una famiglia, ma tentò il suicidio per annegamento portando con sé il figlio neonato. Solo quest’ultimo trovò la morte, indifeso e trascinato dalle acque, mentre la donna, salvatasi all’ultimo momento, perse del tutto la ragione e ogni contatto con la realtà con cui sarebbe stata costretta a fare i conti. Suo marito, non rassegnato alla follia e alla sconfitta, si fa assumere in incognito nel manicomio, per starle vicino e per approfittare di ogni suo raro momento di lucidità. Lo sguardo assente della donna, se da un lato si accende solo alla vista del marito, dall’altro, una volta riconosciuto, lo respinge con violenza, lo rifiuta come parte di quell’essere chiuso nella follia nei confronti della quale ha debiti incolmabili. Allo stesso modo e per gli stessi motivi nega a sé stessa di riconoscere la figlia quando, in un giorno di visita, viene ad annunciarle il suo matrimonio. La sua follia esplode causando la reazione evidentemente interessata del marito e un notevole scompiglio tra gli ospiti della struttura. Il delirio si trasfigura in sogno e visione: per rimediare, almeno con la difesa psicologica quale è il sogno, a tale abisso umano e a tanta disperazione l’uomo fa indossare a ciascun personaggio, compreso sé stesso, una maschera tradizionale no con l’espressione serena di un sorriso ampio e assoluto. Coperti i volti e coperta la realtà, processioni di uomini e donne sorridenti o in posa marciano verso un’avvenire migliore ed illusorio. La sequenza successiva però smaschera spietata la verità, inquadrando l’uomo impegnato nel suo lavoro quotidiano, piegato con secchio e straccio su uno “sporco” che non riuscirà mai davvero a lavare via.

Il film preferito di Kinugasa era dichiaratamente L’ultima risata e non è possibile non notarne le tracce nella descrizione degli ambienti e nel personaggio maschile, un altro essere caduto, stravolto e deformato dal “tritacarne” della società moderna. La povertà intellettuale e materiale dei personaggi diventa una prerogativa estetica, la saturazione è a volte estrema, i contrasti netti rendono visibile tutta la natura chimica e materica della pellicola, non c’è l’inganno e il nitore delle grosse produzioni. Ciò che lì sarebbe errore, alterazione, oltraggio, qui alimenta la sostanza stessa dell’opera; la follia non è uno strumento narrativo come ne Il gabinetto del Dr.Caligari ma è la narrazione stessa, nuda e cruda, senza orpelli.
L’apparente sconnessione narrativa è data dal fatto che nelle sale giapponesi del periodo, in luogo delle nostre didascalie esplicative, c’erano dei veri e propri narratori a cui era delegato il compito di chiarire le immagini e le relazioni tra i personaggi. Le immagini, dispensate di tale funzione, appaiono eversive e talmente dense da racchiudere una stratificazione raramente così ricca. Una scena su tutte vede l’uomo mostrare alla moglie una chiave appesa ad una corda nel chiaro tentativo di indurla alla fuga. Ma la donna osserva la chiave ondeggiare nell’aria così come un bambino nella culla vede agitarsi campanelli e pendagli. I suoi occhi sono catturati dalla forma, dal movimento, dal metallo scintillante ma di quell’oggetto non saprebbe cosa farsene: è come uno spettatore che guarda ombre, forme e luci su uno schermo senza concretizzare che quella sia la proiezione di un film e che quelle siano storie. La fuga è così dichiarata impossibile ma la via di fuga è ben tracciata.

Kinugasa sembra suggerirci che un cinema come il suo non può essere visto come una forma astratta, non vi si può e non vi si deve leggere un tentativo sperimentale di arte evasiva, bensì un contenitore in cui ogni segno stilistico sia la migliore traduzione possibile in luci e ombre di qualcosa che è tragicamente reale.