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The Raven di Charles Brabin (1915) ed Edgar Allan Poe nel cinema muto
Con l’articolo di oggi Esse ci porta alla scoperta di Edgar Allan Poe e il cinema muto tra il celebre Corvo e l’amore per la moglie.
Oggi ci occupiamo di uno dei primi film che trattano la figura del leggendario scrittore americano Edgar Allan Poe: The Raven, a dispetto del titolo, non è incentrato infatti sulla poesia omonima ma è più una biografia (assai romanzata) dell’autore.
Questo mediometraggio, della durata originaria di 80 minuti (di cui attualmente ne rimangono 59) non parte in realtà dalla nascita del protagonista ma scava nelle sue radici fino ad arrivare ai suoi antenati: nel 1745 vediamo John Poe arrivare in America dall’Irlanda, mentre suo figlio (?) David Poe nel 1776 prende parte alla rivoluzione americana; si arriva così al 1805, anno in cui l’attore David Poe Jr. sposa Mrs. Hopkins, futura madre dello scrittore. Edgar nasce da questa unione nel 1809 e la sua infanzia è subito funestata dalla morte prematura di entrambi i genitori. In seguito a questa tragedia, il bambino viene adottato da John Allan, un ricco mercante che paga per la sua formazione e lo mantiene fino all’adolescenza, nonostante Edgar manifesti un’inclinazione per l’alcol e i debiti di gioco.
Da questo momento, la storia s’incentra sull’incontro tra il futuro scrittore e la cugina Virginia Clemm, di cui si invaghisce; tale incontro e il successivo corteggiamento vengono fortemente romanzati all’interno del film, passando attraverso una disputa con un secondo corteggiatore di Virginia, romantiche passeggiate solitarie tra i due e il momento in cui Edgar viene ripudiato dal genitore adottivo a causa dell’ennesimo debito contratto per liberare uno schiavo nero (?).
La coppia comincia così una vita di stenti: nessun editore accetta di pubblicare le opere di Edgar e il ménage familiare è funestato dalla tubercolosi che gradualmente indebolisce Virginia, portandola in fin di vita. Nonostante le cure prestate dalla madre e dal marito, Virginia non sopravvive, lasciando lo scrittore in preda alla disperazione e alle allucinazioni (a cui non era estraneo: già da adolescente lo si vede alle prese con un duello immaginario).
Durante una di queste crisi, Edgar vede arrivare un corvo e vive in prima persona lo sconforto descritto nei versi della sua celebre poesia; subito dopo, il film si conclude con la morte dello scrittore, ormai preda di visioni fantastiche riguardanti la defunta moglie.
Sicuramente il film non è indirizzato ai cultori più puristi, date le notevoli libertà sulla vita di Edgar Allan Poe; in aggiunta a questo, il film non scorre a ritmo sostenuto: la trama indugia eccessivamente sul corteggiamento della futura moglie e pressoché nessuno spazio viene dato alla sua affermazione di scrittore. Se è vero che alla versione attuale manchino 20 minuti di girato, tuttavia è difficile supporre che al termine del film quest’ultimo subisca un cambiamento di rotta: in fondo è pur sempre basato su un lavoro teatrale intitolato The Raven: The Love Story of Edgar Allen Poe .
Interessante è notare che pochi anni prima, e precisamente nel 1909, un corto simile era stato girato dal grande regista David Wark Griffith: in occasione del centenario della nascita dello scrittore, Griffith si era affrettato a girare un corto celebrativo intitolato Edgar Allen Poe (e a tale fretta è attribuito l’errore di misspelling). Questo corto, della durata di 7 minuti, inizia proprio con l’immagine del capezzale di Virginia (interpretata dalla moglie del regista) verso cui lo scrittore si prodiga in cure. Improvvisamente un corvo si materializza nella stanza ed Edgar, colto dall’ispirazione, scrive di getto la sua poesia più famosa¹. Subito dopo si reca a proporla a diversi editori e, dopo vari rifiuti, uno di loro accetta di pubblicarla. Felice della buona riuscita, Edgar torna a casa con del cibo e una coperta per la moglie ma ormai è troppo tardi: Virginia è spirata poco prima, sotto lo sguardo impassibile dello stesso corvo.
Questo non è neppure l’unico lavoro dedicato da Griffith allo scrittore: nel 1914 aveva girato anche un lungometraggio intitolato The Avenging Conscience, basato sul racconto Il cuore rivelatore e sulla poesia Annabel Lee dello stesso Poe.
Si tratta di due lavori dal ritmo diverso (del resto sarebbe stato difficile il contrario, trattandosi di un corto e di un lungometraggio) ma molto simili sul piano dei contenuti; al di là del materiale di partenza, colpiscono le corrispondenze creatisi tra i registi e le loro consorti: in scena quella di Griffith, idealmente presente la futura di Brabin (si tratta di Theda Bara, perturbante icona del cinema dell’epoca) per una storia focalizzata proprio sul rapporto tra Poe e la moglie Virginia
¹In realtà lo scrittore stesso analizzò minuziosamente la genesi di questa poesia in The Philosophy of Composition (1846), facendola apparire come un accurato lavoro di riflessione.
Pinocchio – Giulio Antamoro (1911)
A pochi anni di età ero capace di ripetere a memoria il primo capitolo di Pinocchio per quanto ne ero appassionato. Le lunghe ed estenuanti sessioni di aerosol erano mitigate dalla pazienza di mia madre che mi leggeva le avventure del simpatico burattino inventato da Collodi. Forse anche fomentato dal cortisone che assumevo per combattere l’asma, ero davvero pestifero, aggiungiamo a questo una magrezza eccessiva ed ecco che anche mentalmente mi associavo a Pinocchio! La mia edizione di riferimento è stata quella con le illustrazione di Attilio Mussino uscita, dopo un lavoro iniziato nel 1908, nell’aprile 1911 in occasione dell’Expo di Torino. Nel novembre dello stesso anno, dopo un lavoro di realizzazione durato pochi mesi, esce per la Cines questa versione cinematografica di Pinocchio che a mio avviso prende ispirazione a piene mani dalla nuova iconografia lanciata da Mussino. Il film segue a tratti piuttosto fedelmente il romanzo originale per poi perdersi in stramberie però piuttosto divertenti. Nei panni del burattino più celebre della letteratura italiana troviamo Polidor, interpretando il ruolo meglio di tanti altri attori che lo hanno poi succeduto.
La storia di Pinocchio la conosciamo tutti: Geppetto (Augusto Mastripietri) decide di tirar fuori da un pezzo di legno un burattino dandogli il nome di Pinocchio (Polidor). Questi si rivela un vero biricchino iniziando a fuggire e combinando talmente tanti guai da far finire il padre in prigione. Partirà quindi per una serie di avventure durante le quali conoscerà tanti personaggi indimenticabili, da il gatto e la volpe, alla Fata Turchina (Lea Giunchi) e il monello Lucignolo (Natalino Guillaume), che lo portaranno infine a diventare un bambino vero.
Alla trama standard, qui piuttosto ridotta e in certe parti presentata in ordine differente rispetto al romanzo di Collodi, si aggiunge un divertente intermezzo durante il quale Pinocchio, partito a nuoto per sfuggire dalla cattura dopo essere evaso dal carcere della città di Acchiappa-Citrulli, si ritrova ad essere inseguito da una parte da una balena, in cui ritroverà il padre, e dall’altra da temibili indiani americani (sic!). Saranno proprio gli indiani a uccidere la balena e far uscire Geppetto e il burattino dalla sua pancia non dopo averli catturati. Qui accade l’incredibile: Pinocchio viene considerato una divinità e fatto Re, così decide di liberare il padre per poi scappare. Viene inseguito dai suoi adoratori fino a che non incontra una truppa di soldati canadesi che fanno strage di indiani e rimandano indietro Pinocchio sparandolo da un cannone. Questo intermezzo delirante mi ha lasciato totalmente spiazzato perché oggi appare totalmente privo di logica!
Nonostante questo ho trovato il film molto carino e divertente, forse una delle migliori trasposizioni del romanzo che sia stata fatta in assoluto. Polidor dona a Pinocchio una verve burattinesca che forse solo il muto poteva riuscire a rendere così simile a quella che era nel mio immaginario la sua indole.
Il film ha trovato una nuova dimensione grazie al restauro in 2k del MIC LAB e all’edizione in dvd edita dal Museo Interattivo del Cinema stesso. Unica nota a mio avviso negativa risiede nella sonorizzazione ad opera del gruppo spagnolo “Miclono”, molto “elettronico” e a tinte fosche che davvero male si armonizza con lo spirito del film. Sinceramente ho tolto l’audio e messo qualche pezzo di Joe Venuti che si è sposato benissimo con le immagini. Mi diverte davvero tanto vedere come a volte mettendo dei brani a caso essi possano rivelarsi più calzanti di sonorizzazioni fatte ad hoc!
Zalamort der Traum der Zalavie (Emilio Ghione, 1924)
Alla fine del 1923, Emilio Ghione si trova in Germania intenzionato a girare tre film, riuscendo a portarne a termine solamente uno, a causa del rientro anticipato in Italia dovuto principalmente ai problemi di salute che lo porteranno a una sempre più maggiore difficoltà di assunzioni in ruoli anche marginali. I primi anni del nuovo decennio registrano una migrazione di massa di registi, attori, artisti e produttori in cerca di fortuna in paesi europei che non fanno fronte alla crisi produttiva che l’Italia sta passando. Dive e divi spendaccioni conoscono la miseria, altri hanno maggior fortuna: Francesca Bertini si fa chiamare contessa Cartier e Lyda Borelli contessa Cini. Complici la mediocre organizzazione produttiva, la tecnologia obsoleta, i costi eccessivi, la forte concorrenza col cinema nascente di Hollywood e anche un certo lato conservatore riguardo i generi letterari, melodrammatici e storici, (i feuilleton ripresi da testi classici e popolari sembrano resistere e ottenere ancora dell’entusiasmo da parte del pubblico), il cinema italiano pare stanco, malato e ha bisogno di respirare quella ventata di aria fresca, di novità e di svolta che arriverà ultimamente dieci anni dopo con l’avvento del sonoro.
Così, seguendo l’esempio di tanti suoi compagni e accompagnato da Kally Sambucini, Ghione realizza in terra tedesca il penultimo film dedicato a Za La Mort che si avvale della partecipazione e collaborazione dell’attrice statunitense Fern Andra, popolare nell’ambiente del cinema locale e proprietaria della casa di produzione “National”, che si riserva il ruolo di raffinata nobildonna doppiogiochista e grazie alla quale Ghione verrà prontamente assunto.
Diviso in due parti, ognuna di tre atti, prevedeva inizialmente una suddivisione in due episodi: Zalamort 1. Teil (1807 metri) e Zalamort 2. Teil (1439 metri). Lungo quindi in origine 3246 metri, successivamente presentato in censura, viene tagliato pesantemente più volte e distribuito in Italia nel 1925 in una versione ridotta di soli 1600 metri. Le note censorie d’epoca riportano le seguenti motivazioni: “Alla precedente versione di 2025 metri è stato negato il nullaosta perché l’azione e la trama s’imperniavano esclusivamente sul delitto, i personaggi principali erano delinquenti della peggior specie, l’ambiente in cui vivevano ed agivano era costituito dai bassifondi sociali. Nella versione che ha ottenuto il nullaosta molte scene sono state soppresse, modificate ed attenuate, conferendo così all’azione un’intonazione di sogno fantastico”.
A partire dalle informazioni fornite dalla censura, capiamo, perciò, che si tratta con molta probabilità di uno dei film di Za la Mort più audaci e coraggiosi, anche se principalmente il soggetto non si discosta molto dai precedenti episodi e certi tratti coincidono anche con il romanzo Za la Mort edito quattro anni dopo. In questo caso Za la Mort viene incolpato di omicidio per vendetta del Gran Paralitico, capo di un’organizzazione criminale. Al suo servizio vi sono Perla Cristal e Lama Rossa che viene sconfitto in duello da Za la Mort nella prima sequenza nel covo degli apaches, colpevole di aver tentato di derubare la ricca donna. Attirato in una trappola, Za la Mort viene sedotto da Perla Cristal, ma rifiuta ogni sua avance; per questo fa in modo che sia incolpato di un omicidio mai commesso e viene condannato ai lavori forzati in una prigione/miniera sull’isola di Rügen. Nel frattempo, Za la Vie, che era presente al duello tra Lama Rossa e il suo compagno, viene rapita e sottoposta a un trattamento psichiatrico che la rende pazza. Za la Mort riesce a fuggire dall’isola e dopo lo dopo lo svelamento di complicati intrecci di inganni, travestimenti e il ricongiungimento con Za la Vie, Perla Cristal si suicida. La fine de Livido è ignota e non viene spiegata nella pellicola. Tutta questa vicenda si rivelerà essere solo un sogno (“incubo”) di Za la Vie; tuttavia un mazzo di fiori recapitato a Za la Mort da parte di Perla Cristal lascia il retrogusto amaro di un’ambigua sovrapposizione di eventi che lasciano intendere un finale aperto.
A proposito di Za la Vie, è inevitabile considerare come finalmente le venga riservato del meritato spazio scenico; tanto è vero che viene ripresa non più come figura passiva e ubbidiente al fianco a Za la Mort, o addirittura pressoché inesistente nel momento in cui viene tolta letteralmente dalla circolazione dalla rivale in amore Casco D’Oro/ Hesperia in Anime buie (1916), ma in questo caso vittima di un rapimento e in preda alla pazzia mentre vaga smarrita e confusa per le vie vuote e desolate di una Berlino degli anni Venti. Tanti sono i primi piani dedicati alle buffe smorfie di Kally Sambucini che dimostra di possedere una grande versatilità in ambito recitativo. Proprio nelle scene della follia di Za la Vie è interessante notare e confrontare la fragilità di una Za la Vie che torna bambina mentre insegue una palla, contro la durezza della medesima donna che regge la pistola con sguardo truce mentre controlla che il malcapitato non si dia alla fuga.
Nella pellicola vi sono rudimenti di ellissi temporali quali flashback e dissolvenze (specialmente quando la figura di Za la Mort si sovrappone a quella del Livido); l’influenza dei primi film di matrice espressionista tedesca è ben visibile già nella sequenza ambientata nel covo degli apaches, in cui la folla di curiosi che assiste allo scontro tra Lama Rossa e Za la Mort è pervasa da un certo dinamismo di insieme; si voltano da una parte, si voltano dall’altra come se fossero spinti da una forza centrifuga guidata dalla “danza” dei due apaches e vi si legge perfettamente nei loro sguardi allucinati l’ansia, l’attesa e la suspence di chi non vede l’ora di scoprire chi l’avrà vinta. Anche l’improvviso arrivo di Za la Mort giustiziere è preceduto da un’ombra nera (Ghione vede Nosferatu?) che si staglia lungo le paretiumide e poco illuminate del bassifondo, così come contrasti fotografici visibili nel primissimo piano illuminato dal basso di Za e nella scena notturna della fuga dal carcere/miniera sull’isola di Rügen dove per certi versi gli alberi che si stagliano sullo sfondo ricordano una scena da Il gabinetto del dottor Caligari. Appunto, le composizioni, le linee secche, l’estetica complessa del cinema espressionista appartengono a un mondo irreale fatto di ombre. Robert Wiene nel 1922 dice: “Oggi noi comprendiamo in profondità, attraverso l’espressionismo, come la realtà sia indifferente e come l’irreale sia potente: ciò che non è mai esistito, ciò che è stato solo percepito, la proiezione di uno stato d’animo verso l’esterno”. E infatti, per Za la Vie, è tutto solamente un sogno.
Del film viene data la prima visione romana nel 1925, a cui viene attribuito il titolo alternativo L’incubo di Zalavie. Questo è l’ultimo film sopravvissuto della saga di Za la Mort.
Per ulteriori approfondimenti:
- Denis Lotti, Emilio Ghione, l’ultimo Apache. Vita e film di un divo italiano, Bologna, Cineteca di Bologna, 2008.
- Vittorio Martinelli, Za la Mort. Ritratto di Emilio Ghione, Bologna, Cineteca di Bologna, 2007.
Zalamort der Traum der Zalavie / Emilio Ghione. – Soggetto e sceneggiatura: Emilio Ghione. – Berlino: F.A.J.-National, Berlin, 1923-1924. – Con Fern Andra, Emilio Ghione, Kally Sambucini, Magnus Stifer, Henri Sze, Robert Scholz, Ernst Rückert / Lunghezza: metri 1600.
Visto di Censura: 20011, 22 aprile 1924.
Stato: sopravvissuto.
Il Commissario Čekista Miroštšenko (Tšeka komissar Miroštšenko) – Paul Sehnert (1925)
Mi immagino un treno arrivare a Talinn dalla Germania dopo un duro viaggio innevato. Il lungo convoglio si ferma e con aria piuttosto spaesata ne vediamo scendere un ometto. Questo strano tipo è riuscito in qualche modo a convincere qualcuno, in Estonia, di essere un regista e anche piuttosto bravo, tanto da essere in grado di dirigere uno dei rari film del neonato stato estone. Al contario di molti millantatori, il nostro uomo riuscirà però effettivamente a terminare la realizzazione di quanto promesso, eppure, forse per lo stress o per l’esperienza non troppo felice, questo sarà il suo unico lavoro noto. Pur avvolto in questo alone di mistero, che ho cercato di districare con la fantasia, il regista Paul Sehnert riuscì in realtà a confezionare un lavoro davvero molto ben fatto, ricco di contaminazioni tedesche e sovietiche, capace di colpire lo spettatore con immagini forti e realistiche. Non essendoci rimasto molto del già poco prolifico cinema estone ci è difficile capire in che misura Sehnert si inserisse in questo contesto. Basti pensare che il primo lungometraggio locale venne rilasciato appena un anno prima rispetto a Tšeka komissar Miroštšenko (parliamo di Mineviku varjud – 1924 – con regia di Konstantin Märska creatore della casa di produzione omonima). L’esperienza precedente era quasi tutta gravata sulle spalle del fotografo Johannes Pääsuke (1892–1918), autore più che altro di brevi documentari. Insomma questo strano personaggio è riuscito nonostante tutto ad entrare nella storia di un paese! Andiamo a vedere di cosa parla il film:
Una piccola comunità di Estoni è bloccata in Unione Sovietica in attesa del permesso a tornare nel proprio paese. Spadroneggiano nel paese dove sono alloggiati il commissario čekista Miroštšenko (Mihkel Lepper) e l’agente segreto Hevelyn (Alfred Hindrea). La giovane estone Erna (Leonidide Jürisson), fidanzata con l’Ingegner Karl Raudsepp (Kalju Rug), denuncia anonimamente la bella Agnes Tõnisson (Valentine Vassiljeva) perché pensa che stia cercando di sedurre il suo amato. Dopo una sommaria perquisizione, pur in mancanza di prove, i čekisti arrestano la madre di Agnes (Niina Ormus). Disperata, la ragazza cerca aiuto da parte del commissario che, in tutta risposta cerca di violentarla. Ossessionato dalla bellezza del giovane, Miroštšenko cerca allora di sedurla con le buone liberando la vecchia madre dopo giorni di prigionia. L’età avanzata e la detenzione la portano però rapidamente alla morte. Visto che anche “con le buone” il commissario non è riuscito ad avere le attenzioni di Agnes, decide nuovamente di violentarla, questa volta riuscendoci. Nel frattempo Erna è divorata dai sensi di colpa e confessa a Karl quanto ha fatto e lui la lascia senza pensarci due volte. Karl e Agnes raccontano all’agente Hevelyn quanto è successo e questi si offre allora di accompagnare a casa Agnes solo per cercare a sua volta di stuprarla. Questa volta Karl può intervenire e riesce a salvarla, ma l’agente, privato della sua preda, medita vendetta: nasconde prove compromettenti nel bagaglio di Karl, che stava finalmente per ripartire, e lo denuncia alla polizia segreta. Dopo una lunga tortura, Karl viene condannato a morte pur senza confessione. Grazie a un pentimento dell’ultimo secondo si arriverà a un tribolato lieto fine.
La trama è piuttosto intricata e ricca di personaggi, tanto che i primi dieci minuti sono quasi una carrellata di didascalie di presentazione che rischiano di confondere i vari interpreti. Superato questo primo momento di scoramento la trama inizia a ingranare e nel finale raggiunge il suo apice. Tšeka komissar Miroštšenko è un film di critica ai metodi della vicina Unione Sovietica, che certamente attirava ma al contempo faceva paura alla popolazione locale. Probabile che alcuni esuli politici, rifugiatosi anche solo temporaneamente in Estonia, avessero alimentato voci di abusi e malgoverno. L’indice è puntato in particolare sulla Čeka (Večeka – ВЧК) contrazione che significava “Commissione straordinaria di tutte le Russie per combattere la controrivoluzione e il sabotaggio” (Всероссийская чрезвычайная комиссия по борьбе с контрреволюцией и саботажем) spesso sciolta nel nostro alfabeto come Tšeka o Tscheka. Questa altri non era che una polizia segreta che aveva il compito di difendere a qualsiasi costo la stabilità della neonata Unione Sovietica, facendo largo uso anche di mezzi poco convenzionali come quello di fidarsi di denunce anonime. Per intenderci, possiamo considerarla un prototito del più noto KGB. Una delle scene più intense del film è certamente quella in cui il giovane Karl viene torturato, quasi tra l’indifferenza dei presenti (vedi sotto). Nessuna pietà o beneficio del dubbio è data a chi si ritrova davanti alla commissione esaminatrice, il nostro Karl viene trattato come colpevole a cui va solo estorta una confessione che, seppur non pervenuta, gli costerà comunque una condanna a morte. Nel finale vi è una sorta di redenzione: non tutto l’apparato sovietico è infatti così, un amico di Karl, membro dell’esercito, apre un’inchiesta su Miroštšenko che è costretto a fuggire per evitare il tribunale. Ripreso e ferito il commissario si pentirà dei suoi peccati proprio davanti alla chiesa dove Agnes e Karl si sono finalmente sposati.
Pur non mancando di alcune ingenuità, Tšeka komissar Miroštšenko mi ha colpito davvero molto anche per la sua capacità di osare che, forse, un regista più esperto non avrebbe avuto. Tra le scene più particolari segnalo le riprese in movimento della vita locale, girate probabilmente su binari. Sebbene traballanti e a tratti sfocate, queste immagini mostrano uno spaccato della realtà di un tempo che oggi non esiste più.
Cosetta (It) – Clarence G. Badger & Josef Von Sternberg (1927)
Ma come? Ancora non avete letto il nuovo romanzo di Elinor Glyn? Non sapete cos’è quell’IT che ti conferisce un non so’ che di irresistibile? Oh mio Dio! Ma sta arrivando Elinor Glyn pronta spiegartelo di persona!
Più o meno questo è il riassunto del nostro IT, orrendamente tradotto in italiano come “cosetta”, probabilmente in riferimento al personaggio di Hugo, quando quel pronome serviva a indicare quel “non so che” capace di rendere affascinanti le persone. Per quanto possa essere piacevole, il film sembra un mega spottone alla sua autrice e al suo ultimo romanzo: tutti lo leggono, tutti ne parlano e l’autrice compare in posti a caso pronta a spiegare meglio di cosa si tratta.
La giovane Betty Lou (Clara Bow) lavora come commessa insieme all’amica Molly (Priscilla Bonner) al Waltham Department Store, un grande magazzino locale. Qui si innamora di Cyrus (Antonio Moreno), il figlio del proprietario. Per arrivare al giovane, Betty sfrutta il suo fascino per adescare l’amico di lui, Monty (William Austin). L’amore tra i due giovani è però contrastato dal fatto che Cyrus è promesso ad Adela Van Normann (Jacqueline Gadsden) una ricca ereditiera che mira ad espandere l’onore di famiglia. Dopo una serie di fraintendimenti si arriverà allo scontato lieto fine.
Questa commedia è davvero divertente e sbarazzina, seguendo il filone della ragazza tutto pepe che proprio Clara Bow ha contribuito a portare in auge. Gli attori, anche quelli secondari, recitano molto bene e rendono piacevoli anche i siparietti comici di contorno, che solitamente odio.
Lo ammetto, l’unico motivo per cui ho voluto vedere il film è stato che Von Sternberg pare abbia diretto alcune parti del film sebbene non accreditato. Volevo vedere se uno dei miei registi preferiti era riuscito a mettere il suo tocco anche in una pellicola tanto diversa dal suo standard. Se non lo avessi saputo probabilmente non avrei mai immaginato potesse esserci lui dietro alcune delle scene ma, in ogni caso, ho potuto visionare un film a tratti ingenuo e paradossale ma comunque piacevole e divertente.
Le feste a casa nostra
Con colpevole ritardo torna una tradizione del nostro sito, ovvero l’aggiornamento del nostro progetto dedicato al cinema muto natalizio. Quest’anno sono riuscito a scovare due titoli interessanti: uno dei primissimi adattamenti del classico di Dickens a Christmas Carol e una simpatica commedia con protagonista Charley Chase. Ma andiamo con ordine:
– Scrooge, or Marley’s Ghost – Walter R. Booth (1901)
Questo breve cortometraggio mutilo mostra le vicende di Scrooge, avido riccone a cui fanno visita i noti fantasmi del Natale passato. Alla regia troviamo una nostra vecchia conoscenza, Walter R. Booth che abbiamo amato nel progetto fantascienza con i suoi esperimenti sulle macchine da guerra distruttive. Qui non siamo allo stesso livello ma il corto è comunque interessante. Troviamo un uso abbondante della sovraesposizione e una recitazione molto in linea con i film di genere dell’epoca. Nei panni del protagonista c’è Daniel Smith la cui carriera, quantomeno come accreditato, sembrerebbe iniziare e terminare proprio con questo titolo.
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– There Ain’t No Santa Claus – James Parrott (1926)
Decisamente più carina e interessante questa commedia americana con Charley Chase nei panni del protagonista.
La storia narra di un uomo (Charley Chase) che decide di spendere i propri risparmi per fare felice la propria famiglia il giorno di Natale. Peccato non abbia fatto i conti con il burbero proprietario (Noah Young) della sua casa nonché terribile vicino di casa che pretende, anche giustamente, che Charley paghi il suo mese di affitto. Dopo una serie di dispetti e svolte rocambolesche il nostro simpatico amico riuscirà a salvare il Natale e fare felice la moglie (Eugenia Gilbert) a spese del suo nemico e della sua famiglia composta da un figlio teppista (Mickey Bennett) e da una moglie civetta (Kay Deslys).
Un breve film davvero godibile, pieno di atmosfera natalizia (come non pensavo potesse già esserci nel 1926) e che potete vedere qui sotto!
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Straight Shooting – John Ford (1917)
Nel 1917 John Ford lavorava già come aiuto regista, stuntman e sceneggiatore, spesso in collaborazione col fratello maggiore, Francis Ford, per la Bison Life Motion Pictures, una piccola società dipendente dalla Universal di Carl Laemmle. La sua gavetta ha dell’incredibile: in un paio d’anni passò da ruoli marginali, ricoperti per emergenze dell’ultimo minuto, a farsi affidare, da Laemmle stesso, la direzione del filone western della Universal nel tentativo, disperato, di contrastare il predominio dei film di William Hart, Tom Mix e Broncho Bill. Non vi riuscì, ma questo grosso “esperimento” permise ad un dei futuri grandi di Hollywood di farsi le ossa e di elaborare, in ventisei film prodotti in tre anni, quell’idea di western rigida e asciutta, eroica e umana, allo stesso tempo popolare e alta, che renderà il dimenticato Jack Ford – così si firmava nel suo apprendistato – il grande, quasi enorme e ingombrante, John Ford.
Straight Shooting non è il suo primo film, è forse il quinto: la filmografia del primo Ford è del resto un accavallarsi di errori, dimenticanze e incendi. Sappiamo però per certo che questo fu il suo primo lungometraggio, 5 rulli, approssimativamente un’ora e un quarto di cinema e di narrazione da tenere in piedi a ventidue anni; il risultato? Splendido. Pecca di coesione, soffre i tempi produttivi minimi – stiamo parlando di film girati in una settimana o anche meno -, indugia su schemi narrativi già oliati e funzionanti, ma col senno di poi ci sono tanti elementi a cui non si può non riconoscere un valore e un potenziale. La trama: signorotti e fuorilegge locali, guidati da Thunder Flint, si impossessano delle terre e dei corsi d’acqua una volta a disposizione libera di allevatori e contadini. L’anziano Sweetwater Sims, coi suoi due figli, il coraggioso Ted e la bella Joan, è uno dei primi ad aver abitato quelle terre e scopre, all’improvviso, di non poter più attingere acqua al vicino ruscello: per le sue coltivazioni è la fine. Uno degli uomini di Flint, Harry, conosce bene Ted e la famiglia Sims e vede direttamente coi suoi occhi gli effetti delle ingiuste angherie perpetrate da Flint. È Ted stesso, incauto, a far saltare le carte: va a prendere acqua al ruscello e viene sparato a bruciapelo, senza avvertimento alcuno. Questo convince Harry a schierarsi contro Flint e a raccogliere le forze locali. Forti d’orgoglio e in lotta per la sopravvivenza Harry, Sims e gli altri, nonostante finiscano assediati, tengono duro e riescono a scacciare i malviventi. Ritrovata la pace Harry decide di cambiare vita e stabilirsi col signor Sims, prendendo il posto di Ted e conquistando le attenzioni, celate ma evidenti, di Joan.
La narrazione solida, di marca Griffithiana, non si fa sfuggire nulla, dall’eroismo alla complicità, dalla tensione al racconto piano, ma dove davvero Jack Ford non si distingue da John Ford è nel taglio delle inquadrature, nel trattamento armonioso degli ambienti, nei paesaggi resi pullulanti di umanità, di direzioni e di antagonismi. Basterebbe solo la prima immagine per capire che siamo di fronte a qualcosa di diverso, il novello regista non è un mestierante o l’ennesimo supervisor che controlla che tutto funzioni e che le scene girate “funzionino”, le immagini di Ford sono marchiate a fuoco, inconfondibili sin dall’inizio: in una stretta maschera circolare c’è il volto di Flint, la maschera si apre, lo mostra a cavallo, il cavallo e la sua figura si stagliano enormi sullo sfondo, ma lo sfondo non è il solito cielo, ma una vasta prateria che, per una posizione di ripresa obliqua, forse in discesa, esclude il cielo. La prateria è piena di bestiame al pascolo: il potere sulla terra, il guadagno, il dominio di ogni appezzamento utile, sono l’unico orizzonte cercato da Flint e anche il suo unico orizzonte possibile. Tra lo sfondo e Flint molti altri uomini a cavallo, sono i suoi uomini, in prospettiva più piccoli o molto più piccoli di lui, uno è addirittura posizionato visivamente sotto il cavallo di Flint. In un’immagine c’è tutto il personaggio, non c’è bisogno di altro e infatti Ford non aggiunge altro: la descrizione pienamente caratterizzata del principale antagonista del film in pochi secondi e solo un’inquadratura. Lezioni di Cinema. Al suo esordio.
Non mancano altri momenti interessanti, il conflitto a fuoco tra Harry e Flint, il ritrovamento del figlio morto del Signor Sims, ma l’atipica struttura del finale attira l’attenzione. Il climax narrativo si chiude e si spegne con la vittoria su Flint, ma manca ancora quasi un rullo alla fine del film e quest’ultima sezione viene introdotta dalla didascalia “Tornano la pace e la tranquillità”: è il momento, dopo l’azione, di dar fondo ai sentimentalismi. Harry è combattuto tra il ripartire per nuove avventure o fermarsi e dare stabilità alla sua vita, quella vena di “buoni sentimenti” che poi prenderà un parte sostanziosa nel cinema fordiano qui si ritaglia una sezione tutta sua. Harry diventa pensieroso, Joan lancia quelle occhiate romantiche che solo il cinema muto sa regalare e Sweetwater Sims già incarna quella figura di pilastro familiare che rivedremo in Four Sons (1928) e How green was my valley (1941).
Nota di colore: c’è anche un momento comico – Ford ne disseminerà sempre – in cui uno degli uomini arruolati da Harry, in casa Sims assaggia di nascosto una marmellata e, trovatala buona la ruba.
Posta questa pietra comincia qui il nostro percorso su Ford ed è così bello trovarlo già così grande, già così John!
Senza Voce
le voyage dans la lune
