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Archive for the ‘Film Muti’ Category

Straight Shooting – John Ford (1917)

novembre 1, 2018 Lascia un commento

Nel 1917 John Ford lavorava già come aiuto regista, stuntman e sceneggiatore, spesso in collaborazione col fratello maggiore, Francis Ford, per la Bison Life Motion Pictures, una piccola società dipendente dalla Universal di Carl Laemmle. La sua gavetta ha dell’incredibile: in un paio d’anni passò da ruoli marginali, ricoperti per emergenze dell’ultimo minuto, a farsi affidare, da Laemmle stesso, la direzione del filone western della Universal nel tentativo, disperato, di contrastare il predominio dei film di William Hart, Tom Mix e Broncho Bill. Non vi riuscì, ma questo grosso “esperimento” permise ad un dei futuri grandi di Hollywood di farsi le ossa e di elaborare, in ventisei film prodotti in tre anni, quell’idea di western rigida e asciutta, eroica e umana, allo stesso tempo popolare e alta, che renderà il dimenticato Jack Ford – così si firmava nel suo apprendistato – il grande, quasi enorme e ingombrante, John Ford.

Straight Shooting non è il suo primo film, è forse il quinto: la filmografia del primo Ford è del resto un accavallarsi di errori, dimenticanze e incendi. Sappiamo però per certo che questo fu il suo primo lungometraggio, 5 rulli, approssimativamente un’ora e un quarto di cinema e di narrazione da tenere in piedi a ventidue anni; il risultato? Splendido. Pecca di coesione, soffre i tempi produttivi minimi – stiamo parlando di film girati in una settimana o anche meno -, indugia su schemi narrativi già oliati e funzionanti, ma col senno di poi ci sono tanti elementi a cui non si può non riconoscere un valore e un potenziale. La trama: signorotti e fuorilegge locali, guidati da Thunder Flint, si impossessano delle terre e dei corsi d’acqua una volta a disposizione libera di allevatori e contadini. L’anziano Sweetwater Sims, coi suoi due figli, il coraggioso Ted e la bella Joan, è uno dei primi ad aver abitato quelle terre e scopre, all’improvviso, di non poter più attingere acqua al vicino ruscello: per le sue coltivazioni è la fine. Uno degli uomini di Flint, Harry, conosce bene Ted e la famiglia Sims e vede direttamente coi suoi occhi gli effetti delle ingiuste angherie perpetrate da Flint. È Ted stesso, incauto, a far saltare le carte: va a prendere acqua al ruscello e viene sparato a bruciapelo, senza avvertimento alcuno. Questo convince Harry a schierarsi contro Flint e a raccogliere le forze locali. Forti d’orgoglio e in lotta per la sopravvivenza Harry, Sims e gli altri, nonostante finiscano assediati, tengono duro e riescono a scacciare i malviventi. Ritrovata la pace Harry decide di cambiare vita e stabilirsi col signor Sims, prendendo il posto di Ted e conquistando le attenzioni, celate ma evidenti, di Joan.

La narrazione solida, di marca Griffithiana, non si fa sfuggire nulla, dall’eroismo alla complicità, dalla tensione al racconto piano, ma dove davvero Jack Ford non si distingue da John Ford è nel taglio delle inquadrature, nel trattamento armonioso degli ambienti, nei paesaggi resi pullulanti di umanità, di direzioni e di antagonismi. Basterebbe solo la prima immagine per capire che siamo di fronte a qualcosa di diverso, il novello regista non è un mestierante o l’ennesimo supervisor che controlla che tutto funzioni e che le scene girate “funzionino”, le immagini di Ford sono marchiate a fuoco, inconfondibili sin dall’inizio: in una stretta maschera circolare c’è il volto di Flint, la maschera si apre, lo mostra a cavallo, il cavallo e la sua figura si stagliano enormi sullo sfondo, ma lo sfondo non è il solito cielo, ma una vasta prateria che, per una posizione di ripresa obliqua, forse in discesa, esclude il cielo. La prateria è piena di bestiame al pascolo: il potere sulla terra, il guadagno, il dominio di ogni appezzamento utile, sono l’unico orizzonte cercato da Flint e anche il suo unico orizzonte possibile. Tra lo sfondo e Flint molti altri uomini a cavallo, sono i suoi uomini, in prospettiva più piccoli o molto più piccoli di lui, uno è addirittura posizionato visivamente sotto il cavallo di Flint. In un’immagine c’è tutto il personaggio, non c’è bisogno di altro e infatti Ford non aggiunge altro: la descrizione pienamente caratterizzata del principale antagonista del film in pochi secondi e solo un’inquadratura. Lezioni di Cinema. Al suo esordio.

Non mancano altri momenti interessanti, il conflitto a fuoco tra Harry e Flint, il ritrovamento del figlio morto del Signor Sims, ma l’atipica struttura del finale attira l’attenzione. Il climax narrativo si chiude e si spegne con la vittoria su Flint, ma manca ancora quasi un rullo alla fine del film e quest’ultima sezione viene introdotta dalla didascalia “Tornano la pace e la tranquillità”: è il momento, dopo l’azione, di dar fondo ai sentimentalismi. Harry è combattuto tra il ripartire per nuove avventure o fermarsi e dare stabilità alla sua vita, quella vena di “buoni sentimenti” che poi prenderà un parte sostanziosa nel cinema fordiano qui si ritaglia una sezione tutta sua. Harry diventa pensieroso, Joan lancia quelle occhiate romantiche che solo il cinema muto sa regalare e Sweetwater Sims già incarna quella figura di pilastro familiare che rivedremo in Four Sons (1928) e How green was my valley (1941).
Nota di colore: c’è anche un momento comico – Ford ne disseminerà sempre – in cui uno degli uomini arruolati da Harry, in casa Sims assaggia di nascosto una marmellata e, trovatala buona la ruba.

Posta questa pietra comincia qui il nostro percorso su Ford ed è così bello trovarlo già così grande, già così John!

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I Due Timidi (Les deux timides) – René Clair (1928)

Les Deux Timides è una storia molto divertente e fresca che mostra poco i segni del tempo. René Clair è riuscito a dirigere un film con pochissimi punti morti, giocando con la composizione dell’immagine in maniera davvero incredibile. Gli effetti visivi, curati da Robert Batton, riescono a trasformare in una tavola con più quadri lo schermo, contrapponendo diversi punti di vista o scene tra di loro. Proprio per questa caratteristica “visiva” del film, ho scelto di inserire più immagini del solito nella speranza di incuriosirvi e spingervi a recuperare questa piccola perla. Lo sapete, le commedie non sono esattamente il mio genere preferito, ma in questo caso René Clair ha davvero fatto centro!

 

Ma chi sono questi due timidi? Il primo è Jules Frémissin (Pierre Batcheff), un giovane avvocato che nella prima causa deve difendere il Signor Garadoux (Jim Gérald) dall’accusa di maltrattamenti contro la moglie (Yvette Andreyor). Attraverso un montaggio alternato scopriamo prima la versione della donna, dove Garadoux è un mostro senza cuore che torna a casa distruggendo tutto quello che trova (vedi sopra); nella versione di Jules, invece, l’uomo non faceva che riempire la moglie di attenzioni e affetto. Il racconto del giovane avvocato viene, però, interrotta dalla presenza di un topolino che semina scompiglio nell’aula. Una volta ristabilitosi l’ordine, il timido Jules è incapace di terminare la sua arringa difensiva condannando di fatto il suo assistito al carcere.

 

Terminato il suo periodo di prigionia, Garadoux decide di tagliarsi i baffi e farsi una nuova vita cambiando città. Incontra la giovane Cécile (Véra Flory) di cui si innamora, non essendo corrisposto. Ecco entrare in gioco il secondo timido: è il Signor Thibaudier (Maurice de Féraudy), padre della ragazza, che per questa sua caratteristica è incapace di dire di no al pretendente della figlia. Le strade di avvocato e assistito sono destinate nuovamente ad incontrarsi: Jules incontra Cécile a un incontro di alto borgo e inizia a frequentarla; quando Garadoux lo scopre, timoroso di vedersi soffiata la ragazza ma anche di veder reso noto il suo passato, cerca di spaventarlo in qualunque modo, arrivando fino a fingersi un terribile bandito intenzionato ad ucciderlo. Ma l’amor è più forte della paura: il giorno fissato per il matrimonio Jules si reca a casa Thibaudier per chiedere finalmente la mano della sua amata, dopo giorni in cui la timidezza lo aveva bloccato (vedi sotto). Qui la situazione degenera e si scatena una rissa tra fazioni che finirà in tribunale. Alla fine i due ragazzi si sposano e Jules, costretto a difendersi dalle accuse di lesioni da parte di Garadoux, vincerà anche la sua prima causa…

 

Le scene più divertenti sono sicuramente quelle dove vengono mostrate le differenti versioni di uno stesso avvenimento o eventi che succedono in contemporanea: succede all’inizio, senza divisione dello schermo, quando scopriamo le due versioni alternative del Signor Garadoux; più avanti quando Jules, a destra dello schermo, cerca di farsi forza simulando un’ipotetica aggressione al fantomatico bandito mentre Garadoux, sulla sinistra, immagina di essere lui il “carnefice” (vedi in fondo all’articolo); successivamente quando scorrono i “quadri” delle diverse versioni dell’aggressione presentati in maniera particolarmente accorata dagli avvocati (qui sotto).

 

Il film non poteva che concludersi con un’altra di queste scene: al centro dell’immagine troviamo i due sposini intenti a mettersi a letto, a destra c’è il signor Thibaudier che legge il suo solito giornale e a sinistra un Garadoux particolarmente insoddisfatto.

 

Tutti spengono uno dopo l’altro la luce che si riaccende in camera da letto dei due ragazzi che chiudono una tendina che oscura la telecamera lasciandoci con la parola FINE!

 

Terminiamo allora anche noi non senza rendere omaggio agli attori, capaci di rendere vivi i personaggi che interpretano e farci divertire come non mai. Non era facile rappresentare i due timidi senza renderli delle macchiette, così come non era facile farlo con il personaggio del bruto Garadoux. Ho scritto per Cinefilia Ritrovata e sottoscrivo: “gli attori, con la loro gestualità, riescono letteralmente a dare vita alle loro azioni. Batcheff impersona perfettamente il timido protagonista, talmente bene che più di una volta mi sarebbe piaciuto entrare nel film e spingerlo letteralmente a superare le sue indecisioni. Questa è la potenza del cinema: la capacità di creare personaggi in grado di emozionare e trasmettere qualcosa allo spettatore“.

 

Insomma, se potete recuperate questo film, ne vale davvero la pena!

 

 

 

– Ever Been Had? – Dudley Buxton (1917)

 

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Il Cinema Ritrovato 2018 ha anche presentato un corto di fantascienza britannica che era sfuggito alla mia lunga ricerca sull’argomento. Il titolo è Ever Been Had? (più o meno “Siete mai stati fregati?”) e racconta attraverso ad un’animazione molto ben fatta la storia di un alieno lunare sceso sulla terra dopo essere stato scacciato dalla moglie. Qui incontra l’ultimo uomo sopravvissuto dopo decenni di guerre incessanti. Incalzato dal giovane alieno, il vecchio inizia quindi a raccontare la triste storia della devastazione del nostro pianeta. Il finale, a sorpresa, ve lo lascio scoprire da soli guardando il video qui sotto.

Questo corto mi ha subito colpito durante la proiezione perché la sua animazione e la sua smaccata comicità mi ha ricordato alcuni giochi punta e clicca come i primi Monkey Island ma soprattutto Simon The Sorcerer. In particolare il modo in cui vengono composte le vignette dei dialoghi non può non riportare alla mente alcune vecchie avventure grafiche.

I Vampiri, episodio 3: Il Crittogramma rosso (L. Feuillade, 1915)

ottobre 5, 2018 1 commento

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Come in ogni serie che si rispetti, c’é sempre quell’ episodio che colpisce più di tutti, che lascia un segno indelebile e indimenticabile. Il Crittogramma rosso, non ho dubbi, é l’episodio più memorabile del serial di Feuillade I Vampiri ed é merito di un personaggio, se la serie si fa sempre più avvincente e oscura: Irma Vep (l’immensa Musidora), il cuore pulsante e chiave delle malefatte della banda criminale. Guérande, il giornalista-ispettore coinvolto nell’intricato gioco del mordi-fuggi tra bene e male, é diretto verso il locale notturno “Al Gatto ululante”, dopo aver seguito le indicazioni di un taccuino rosso sottratto precedentemente al Grande Inquisitore [incontrato nel secondo episodio], che contiene importanti informazioni criptate circa i movimenti dei Vampiri. Fuori dal locale Guerande é attratto da un’affiche ritraente una figuratumblr_o18fxyzn9S1snmmclo1_500 femminile e una scritta a caratteri cubitali “IRMA VEP”. L’ispettore si sofferma per un attimo a osservare meglio e nota come il nome dell’attrice di punta sia l’anagramma di “VAMPIRE“. Effettivamente un trucco tecnico (e iconico) in stop-motion ci mostra le lettere scomporsi e ricomporsi secondo l’immaginazione del povero Guérande che, per poter investigare sulle malefatte dei criminali oscuri, deve fingersi malato sottoponendosi alle amorevoli e un poco insistenti cure della madre. Irma Vep “La Vampira” per eccellenza è l’attrice dello squallido caffé, ricoperta di applausi e acclamata dal pubblico abituale. Non é difficile capire come mai, data la carica sensuale e selvatica che questa donna incarna. Un tango apache si svolge a spettacolo terminato nel seminterrato della bettola, in presenza del Gran Vampiro che fornisce indicazioni alla donna su come intralciare le indagini di Guérande, cioè intrufolarsi a casa sua camuffata da domestica, tentare di avvelenarlo tumblr_o1odsgslyk1snmmclo1_500e appropriarsi del prezioso taccuino. Irma Vep, interpretata dalla grande Musidora, una volta infiltrata nella casa di Guérande di tempo non ne perde e mette a punto il piano per sbarazzarsi dell’obbiettivo. Guérande, però, riconosce Irma Vep grazie ad una fotografia, reagisce e tenta di spararle: la Vampira si dà alla fuga, scomparendo nell’oscurità. Nel frattempo, attirata da un tranello, la madre di Guérande viene rapita e fatta ostaggio dagli accoliti del Gran Vampiro. Grazie, però, a una penna avvelenata donata da Mazamette (Vampiro pentito e attuale collaboratore della polizia parigina), Madame Guérande ferisce il suo carceriere riuscendo a fuggire dal Gran Vampiro e da Irma Vep i quali, giunti nel luogo dove la donna era tenuta prigioniera, riconoscono la penna, una volta appartenuta al gran Vampiro: qualcuno, quindi, é un traditore ed é assolutamente necessario eliminare la “mela marcia” dell’organizzazione criminale.les-vampires-2

Chi? Cosa? Quando? Dove?” domanda il manifesto ufficiale del serial. Chi é davvero Irma Vep e perché collabora coi Vampiri? L’abilità trasformista della malefica donna, che di buono sembra non avere nulla, passa da attrice dei bassifondi che digrigna i denti e guarda in camera come a voler sfidare lo spettatore “temete i Vampiri, vi verranno a prendere”, a criminale mascherata e completamente celata da una tuta nera. Irma Vep, come il Gran Vampiro, come tutti i seguaci dei Vampiri, é ovunque, cambia forma, personalità, si confonde con la quotidianità di chiunque, vive la notte, vive il giorno. Se nei primi due episodi i Vampiri, quando figure agenti, erano ombre, losche trame senza un volto, con Irma Vep l’azione si rivela, abbiamo finalmente una personalità fissa che agisce a volto scoperto. Il che é importante, poiché il Gran Vampiro, l’unico personaggio che sapevamo già essere la mente organizzatrice di questa rete, cambia nome, cambia volto e non agisce di persona, sporcandosi le mani. Per questo con Il Crittogramma rosso, dopo il rullaggio in La Testa mozzata L’ Anello che uccide siamo entrati ufficialmente nella fase di decollo dell’inquietante viaggio verso Parigi. Là, i Vampiri ci attendono.

[continua]

Per maggiori approfondimenti sulla serialitá delle origini rimando al libro di Monica Dall’Asta Trame Spezzate. Archeologia del film seriale, Recco, Le Mani, 2009.

Les Vampires – La Cryptogramme rouge / Louis Feuillade. – Soggetto e sceneggiatura: Louis Feuillade. – Francia: Société des Etablissements L. Gaumont, 1915. – Con Musidora, Édouard Mathé, Marcel Lévesque, Jean Aymé. Lunghezza: metri 1005.

Visto di Censura (in Italia): 11946, 16 maggio 1916.

Prima visione francese: 4 dicembre 1915.

Stato: sopravvissuto.

Il vendicatore (Hell’s hinges) – Charles Swickard (1916)

settembre 20, 2018 Lascia un commento

MV5BYWU0MzcxMDgtYWQzOC00MzZmLThjMGQtMzk4M2FkYjEwMTQ0XkEyXkFqcGdeQXVyMDUyOTUyNQ@@._V1_UY1200_CR86,0,630,1200_AL_Il western è un genere poco frequentato tra i cultori del muto, anche per questo, qui su E Muto Fu, inizia oggi con Il Vendicatore, un percorso di riscoperta.
Tutti conoscono The Great Train Robbery del 1903, film caposaldo per il cinema d’azione e per il western stesso, girato da Edwin S. Porter, ma la frontiera, l’estendersi della rete ferroviaria, la vita al confine con la legalità, l’incontro-scontro con i nativi e con i messicani, sono temi già fondati nell’immaginario del popolo statunitense che da più cinquant’anni legge James Fenimore Cooper, Edward Ellis, Bret Harte, Karl May, Joaquin Miller, Frank Norris e Zane Grey. Che la mitologia western sia una creazione degli anni ’30, ‘40 e ’50, come da molti affermato, è una visione semplicistica e scarsamente fondata. Basta guardare quanto Il vendicatore possa essere posto ben più avanti, nella parabola storico-temporale del genere western, per sviluppo tematico e lavoro sui personaggi per scardinare la consueta linea temporale che da Tom Mix e passando per John Ford e Howard Hawks, arriva fino a Sam Peckinpah e Sergio Leone.

Perenne antagonista di Tom Mix e di Broncho Bill al botteghino, William S. Hart fu attore e regista di film western, carismatico e influente anche lì dove figura dietro altri registi, come nel caso de Il vendicatore, dove il regista accreditato, il tedesco Charles Swickard, fa più un lavoro d’ufficio e da ordinario mestierante. La mano di Hart invece è visibile e pervasiva: a differenza dei suoi competitor, tutti incentrati sull’azione e sulla spettacolarità, con pellicole piene di corse di cavalli e di sparatorie, Hart mostrò del western il suo lato più umano e drammatico. Investendo sulla sua capacità attoriale, di formazione teatrale, impersona spesso personaggi delusi, dubbiosi, animati dal rimorso o da un forte senso di rivalsa.

Il vendicatore nel suo titolo originale porta il nome di Hell’s hinges, che può essere tradotto grosso modo con Le porte dell’inferno: è proprio in una località che, a ragione della sua abiezione e desolazione, ne porta il nome che Hart, nei panni di Blaze Tracy, un temibile capobanda fiero e sprezzante, spadroneggia incontrastato. A Hell’s hinges viene inviato, quasi per confinarlo viste le sue incertezze e le sue dubbie capacità, un novello sacerdote amante dei complimenti e del bel parlare, il Reverendo Bob Henley. Con delle didascalie quanto mai esaurienti e suggestive, ci viene mostrata una cittadina profondamente scissa, da una parte un ammasso gesticolante di grossolani cowboy e signorine avvenenti, riversato da mattina a sera nelle strade e nei saloon, e dall’altra i volti emaciati, consumati dal duro lavoro e dalla fame di quella che viene definita “La brigata in sottogonna” oppure “una goccia d’acqua in un barile di rum”. Il Reverendo Henley arriva a rappresentare questi ultimi, a costruire una chiesa e a tentare di far insinuare la potenza della Parola anche tra quel marasma. Il suo arrivo prevede immediatamente il confronto tra le due anime di Hell’s hinges, a confrontarsi faccia a faccia sono proprio Henley, sua sorella Faith, partita con lui per sostenerlo, e proprio Blaze Tracy, che si fa strada tra la folla con il solo intento di intimorire il Reverendo tanto da scacciarlo immediatamente.

Basta la visione di Faith e la sua voce benigna a far mutare il volto di Blaze da duro fuorilegge in peccatore pentito. È così che Il vendicatore inizia a mescolare le carte in tavola e a ribaltare i ruoli: il cattivo diventa il buono e, con gran stupore dei parrocchiani riuniti in attesa dell’ufficio, il buono diventa il cattivo. Il Reverendo, tentato e sedotto da Dolly, passa la notte con lei e viene trovato ubriaco nel suo letto. Incapace di una riconciliazione e di tornare nell’ordine delle cose, Henley butta all’aria il suo progetto e la sua vocazione e si rifugia nel saloon a bere un bicchiere dopo l’altro. Talmente accecato dai sensi di colpa, incita l’impaziente masnada di cowboy a bruciare la chiesa stessa, lui in testa con una torcia in mano. I fedeli si oppongono facendo barriera con i loro stessi corpi e con qualche sparuto fucile da caccia, ma il loro coraggio non basta. Distrutta la chiesa, sarà Blaze stesso a vendicarsi sui suoi vecchi compagni di vita, con un’efferatezza inaudita. Ma proprio a dimostrazione della sua avvenuta conversione, sul momento di chiuderli tutti in un edificio in fiamme, giunge il perdono, inaspettato e illuminato.

Faith e Blaze, coi loro nomi programmatici (Fede e Incendio) sono dunque i veri protagonisti di un film che si rivela anche molto più religioso, produttivamente e simbolicamente, di quanto ci si aspetti. È la fiamma a distruggere Hell’s hinges ed è la fiamma della fede a purificare Blaze Tracy e la città stessa. La parte buona della cittadinanza parte in carovana verso il deserto, come in un rinnovato viaggio per la terra promessa. Henley, peccatore del peccato più grande, muore nel suo stesso peccare, colpito da un colpo di fucile nella mischia. Faith, su ammissione di Blaze, è la dimostrazione stessa dell’esistenza di Dio.

È un western, quindi, di redenzione, prototipo di un filone, quello dell’antagonista convertito, che qui mette le basi, per poi diventare ben prolifico nell’età d’oro del genere. Oltre alla recitazione di Hart, misurata e, proprio per questo, capace di dare significato ad ogni minima variazione del volto o della postura del corpo, si avverte sostanziosa l’idea di western di Thomas H. Ince, produttore tra i più popolari del tempo, fondatore dei celebri studios di Culver City: l’uomo è immerso in un paesaggio sconfinato, la colorazione drammatica della pellicola, le riprese dall’alto o in campo lungo e lunghissimo sono frequentissime, la silhouette della città in fiamme con tanti piccoli esseri umani che cercano salvezza, la vita individuale che perde di senso nella massa pachidermica e inetta guidata dall’istinto. Solo pochi restano singoli, individuabili, inquadrabili, innalzantisi ad eroi memorabili.
È western della necessità, del destino, è già mito nel suo nascere, è già grande.

L’ultimo avviso (The Last Warning) – Paul Leni (1929)

settembre 13, 2018 Lascia un commento

6e1be179c9477b69b0a6291171050bb8Paul Leni non era interessato ai suoi soggetti, non affidava a loro nessun significato ulteriore: era interessato ad essi solo in quanto capaci di adattarsi alle sue idee scenografiche o perché vi intravedeva grosse potenzialità per la messa in scena. Questo spiega l’enorme disparità e diversità delle storie che ha avuto tra le mani.
Per i suoi tre capolavori – La scala di servizio, Il gabinetto delle figure di cera e L’uomo che ride – il suo contributo è stato puramente rivolto ad offrire il miglior ambiente espressivo, favorevole ai personaggi in gioco, non ha mai forzato la vicenda o condizionato l’impianto delle scene così come venivano fuori dagli sceneggiatori. La sua regia, perciò, si apprezza meglio nel contorno che non nei suoi protagonisti, più nelle scene “riempitive” che non nelle scene madri, ciò che anima il suo stile sono i figuranti, i particolari, le espressioni rubate, le inquadrature degli ambienti zeppi di oggetti e colmi di personalità: tutto ciò su cui poteva esprimersi liberamente, senza varcare le soglie del suo mestiere.

L’ultimo avviso (titolo originale The Last Warning) è l’ultimo film di Leni, girato nel 1928 e uscito nel gennaio 1929, otto mesi prima della sua prematura scomparsa a quarantaquattro anni, per un’infezione non curata. Proprio questo film può essere considerato emblematico per il suo approccio geniale e discreto. L’ultimo avviso è un mistery che vira alla commedia, ancora oggi piacevolissimo e godibile anche per spettatori a digiuno di arte muta. Fu girato con le intenzioni di farne, almeno in parte, un sonoro; la corsa ai talkies era appena cominciata e l’aggiornamento tecnico per “ascoltare i film” non aveva ancora riguardato tutte le sale, molti film venivano così girati in doppia versione, sonora e muta, così da permette comunque la distribuzione delle opere nei grandi circuiti. Per ironia della sorte, le uniche copie sopravvissute dell’ultimo film di Leni sono solo in versione muta, impedendoci di vedere il regista di Stoccarda all’opera col nuovo formato e, allo stesso tempo, relegando Leni ai confini del cinema muto che pure temporalmente aveva superato.

Il soggetto era ripreso da una commedia di Broadway, che ebbe gran successo sei anni prima, e che risulta piuttosto semplice, per non dire esile. Durante una rappresentazione di un dramma, intitolato The snare, John Woodford (Corrigan D’Arcy), nei panni del protagonista, muore dopo aver preso tra le mani il candelabro con cui avrebbe dovuto uccidere, nella finzione, il proprio antagonista. La morte resta senza spiegazione e il corpo sparisce, senza che nessuno se ne accorga. I sospetti cadono sulla coppia di attori formata da Doris Terry (Laura La Plante) e Richard Quayle (John Boles), vista la corte sempre più decisa che Woodford stava tenendo a Doris, ma la mancanza di prove portano ad un nulla di fatto. Anni dopo si decide di riaprire il teatro e inaugurare la nuova stagione proprio con The snare, viene richiamato il cast originale, ma durante le prove si succedono incidenti misteriosi e apparizioni improvvise, assieme a numerosi avvertimenti e altrettante minacce rivolte agli attori e al nuovo proprietario del teatro, il sospettoso Arthur McHugh (Montagu Love). Un’altra morte, nuovamente nella scena del candelabro, mette in guardia McHugh e il produttore Robert Bunce (Mack Swain) che richiedono una cospicua presenza di polizia nella sera della prima. Proprio davanti al pubblico, un’istante prima che il candelabro sia usato, viene smascherato il colpevole.

Di fronte a tanta linearità Leni guarda oltre e propone un sostanzioso lavoro sui movimenti di camera, vertiginosi e ampi: campi larghi che si avvicinano sino al particolare, spazi esplorati in lungo e in largo, punti di vista insoliti, che vanno dal soffitto ad un grandangolo poggiato sul pavimento mostrando, come meglio non si potrebbe, il vuoto del teatro abbandonato, un’immagine così forte da poter essere “ascoltata”, guardandola si percepisce il silenzio, lo scricchiolio del legno e i passi che risuonano. Ciò che però fa davvero fare il salto di qualità al film è l’utilizzo dei piani e dell’espressività dei volti. Non c’è scena che sia priva del rapporto solo-tutti, ottenuto il più delle volte con primo piano e piano americano; ogni personaggio riesce così ad emergere nella sua specifica individualità, non ci sono figure secondarie e questo grazie anche a delle particolari espressioni di ciascuno che diventano quasi dei leitmotiv identificativi, talmente sottolineati da diventare memorabili – il gaio fischiettare e danzare di Robert Bunce, gli occhi spalancati del fratello Josiah, il ridere di paura di uno dei tecnici.

Non mancano effetti speciali, dalla veduta della città che viene ricoperta di giornali con titoli sull’omicidio, alle tetre figure del colpevole mascherato e di un’attrice che caduta tra le ragnatele appare come un fantasma mummificato, oggetti che si muovono da soli, doppie esposizioni e particolari effetti ottici in sfocato che comunicano tutta l’incomprensibilità della vicenda agli occhi degli attori che la stanno vivendo. Anche i titoli non sono esenti dall’essere utilizzati in funzione espressiva, scorrono, si ingrandiscono, si sdoppiano e si deformano, restano fermi solo quando le scene si fanno più convenzionali e serene.

Il commento sonoro è originale, fu composto da Joseph Cherniavsky, e si alterna in più sezioni con effetti sonori e rumoristici. È interessante notare il suo stile, atipico per il cinema statunitense e più vicino all’ambiente musicale europeo, dove in quegli anni si stava compiendo una vera e propria rivoluzione (Schoenberg, Ravel, Skrjabin) che sarà poi completamente inglobata nella musica da film dei decenni successivi.

Leni chiude così la sua parabola con tre film di genere, simili tra loro, Il castello degli spettri, il perduto The Chinese Parrot (1927) e questo L’ultimo avviso, tutti a metà strada tra il giallo, la commedia e il rosa, una tipologia di film che certamente il suo lavoro in Europa non faceva presentire. Eppure proprio questa sua indipendenza dal genere, questo suo eclettismo ovunque efficace e pervasivo, ne avrebbe fatto un protagonista di spicco del cinema americano che stava per prendere quota. Resta un corpus disomogeneo, lacunoso, sparso – troppi i film perduti e molti i film di altri autori a cui ha apportato contributi significativi e che andrebbero a loro volta indagati – ma ciò nonostante esemplare e ammirevole, a cui molti, ancora oggi, potrebbero guardare per le proprie creazioni.

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Shiraz: a Romance of India – Franz Osten (1928)

shirazHimanshu Rai è stato un giovano indiano che seppe sfruttare al meglio il controllo britannico della sua terra. Nato da una famiglia aristocratica, Rai si laureò in legge a Kolkata per poi trasferirsi a Londra dove divenne Barrister (sorta di avvocato/magistrato di alto livello). La soddisfacente carriera professionale in ambito giuridico non bastava però al giovane, che decise di tuffarsi in una nuova avventura legata al cinema indiano con l’aiuto dello sceneggiatore Niranjan Pal e del regista tedesco Franz Osten. La sua solidità economica gli permisedi co-produrre alcuni film fatti interamente in India con l’idea di esportare un prodotto ricco di elementi esotici stereotipati e “orientalizzati” ad uso e consumo di uno spettatore occidentale. Tra questi film il Cinema Ritrovato ha presentato in un’edizione splendidamente restaurato dal BFI il film Shiraz, film anglo-tedesco-indiano che narra la storia romanzata di come è stato costruito il Taj Mahal.

Selima (Enakshi Rama Rau) è l’unica sopravvissuta da un attacco di predoni ad una carovana. Viene salvata da un vasaio e cresciuta da lui come una figlia. Suo inseparabile compagno è Shiraz (Himanshu Rai), perdutamente innamorato di lei. I due crescono: Selima diventa una splendida ragazza e Shiraz un vasaio incredibilmente capace. Un giorno dei briganti rapiscono la ragazza allo scopo di venderla come schiava nel mercato di Al Kalab. Qui viene comprata dal principe Khurram (Charu Roy) futuro imperatore Shah Jahan. Questi si innamora della ragazza, che subito mette in chiaro di non essere una schiava ma una donna libera e così viene trattata. Le attenzione del principe nei confronti di Selima mettono in agitazione Dalia (Seeta Devi), la figlia del cancelliere imperiale che mira a diventare imperatrice. Intanto Shiraz ha raggiunto la città e guadagnandosi da vivere come vasaio, cerca disperatamente di entrare in contatto con la sua amata che però è chiusa nel palazzo imperiale. Shiraz riesce ad entrare in contatto con una serva, che altri non è che la servitrice di Dalia. Questa decide quindi di incastrare Selima: fornisce a Shiraz un lasciapassare usando il sigillo del padre e gli chiede di entrare a palazzo un giorno che il Principe è partito. Shiraz entra dunque a palazzo e viene scoperto da Khurram avvertito da un informatore inviato proprio da Dalia. Il principe è furibondo e cheide a Shiraz di fornirgli il nome di chi lo ha aiutato ad entrare in cambio della salvezza ma questi rifiuta. La serva di Dalia, colpita dal gesto, prega Dalia di aiutare il ragazzo ma questa rifiuta e per paura che confessi la avvelena. La serva, morente, si trascina dunque fin da Khurram e confessa tutto prima di morire. L’esecuzione di Shiraz viene fermata in tempo e lui spera di poter tornare a casa con la sua amata che invece dichiara di amare Khurram e ne diventa la moglie e imperatrice con il nome di Mumtaz Mahal. Sarà proprio il giovane, suo malgrado, a permettere il matrimonio consegnando a Selima un talismano che aveva al collo quando era stata salvata e che dimostra la sua ascendenza nobile. Shiraz passerà gli anni successivi cercando di vedere di sfuggita la sua amata dalle mura del palazzo, perdendo a poco a poco la vista per le lacrime (sic.). Alla morte di Mahal, l’imperatore, disperato, indice un concorso per poter costruire un monumento in suo onore. Inutile dire che lo vincerà Shiraz, anche se completamente cieco, creando il celebre Taj Mahal che verrà costruito sotto la direzione sua e dell’imperatore stesso.

 

Questa è sostanzialmente la storia di una grande friendzone, come potete vedere dal trittico di immagini qui sopra. In particolare la scena che riporto nelle immagini ha suscitato grandi risate in me ed Alessia (che ricordiamolo ha dormito per metà film): “Selima, ami Shiraz?” “No, lo vedo solo come un fratello”. Nella scena successiva il Principe se la ride soddisfatto mentre il povero vasaio si dispera. La vicenda prosegue poi con Shiraz che perde di pari passo vista e dignità spiando dalla finestra, come un tempo il Leopardi con Silvia, la sua amata nella speranza di vederla. Questo però contribuisce a rendere Shiraz uno di noi, e il suo personaggio riscontra tutta la comprensione e affetto possibile, pur se zerbinato senza ritegno. Il film, insomma, poteva chiamarsi “Shiraz o La perdita della dignità“.

 

Shiraz è molto particolare, anche nei ritmi che per certi versi sono molto più lenti rispetto a quanto siamo abituati a vedere. Questo succede soprattutto nelle scene in cui i personaggi dialogano: la telecamera si sofferma a lungo sugli interlocutori, come a voler far risaltare l’importanza agli sguardi e alle parole che per ovvi motivi non possono essere ascoltate; solo dopo molto tempo intervengono le didascalie a dirci molto brevemente cosa i personaggi si sono detti. I paesaggi sono davvero splendidi e trasportano lo spettatore in un’ambientazione che richiama subito all’idea occidentale di Oriente. La vicenda della creazione del Taj Mahal è, come detto, romanzata e non si avvicina affato a quella originale ma assomiglia piuttosto alle favole da Mille e una Notte. Questo probabilmente perché il pubblico di riferimento era occidentale e c’era bisogno di dare un’esoticità standardizzata che potesse fare presa in modo sicuro. Personalmente ho amato molto le atmosfere di questo film, ne consiglio caldamente la visione, attualmente possibile tramite il sito del BFI per chi ha un IP britannico. Le colonne sonore sono a cura di Anoushka Shankar che ha fatto un bel lavoro di mix temporale tra musica tradizionale e contemporanea.