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Archive for the ‘Film Muti’ Category

La vita per la vita (Zhizn za zhizn-Жизнь за жизнь) – Evgenij Bauer (1916)

aprile 11, 2019 Lascia un commento

Di Evgenij Bauer abbiamo già parlato qui su E Muto Fu, a proposito di quello che è ritenuto il suo capolavoro, Dopo la morte del 1915. Nonostante la sua breve carriera – morì nel 1917 – e l’ambito ristretto della sua produzione, perlopiù incentrata su drammi ambientati nell’alta società, sono molti i suoi film interessanti. Se Dopo la morte è il più conosciuto e citato, bisogna ammettere che non vi è un vero squilibrio tra capolavori e passi falsi nella sua cinematografia: i suoi risultati sono sempre mediamente alti, segno di una mano ferma e di un’idea ben precisa del suo mestiere.
La vita per la vita, anche conosciuto come Una goccia di sangue per ogni lacrima, è il prodotto di una società irrigidita e spenta, colta nel suo culmine formale, a pochi passi dal tracollo bolscevico. La vicenda rispecchia un copione sociale, più che artistico, la sceneggiatura dello stesso Bauer rappresenta e non crea: la contesa tra sorelle, la rinuncia all’individualità, il silenzio preferito allo scandalo, l’ingiustizia per assicurare la stabilità, sono tutti elementi, in quegli anni, quotidiani e vitalmente necessari ad una struttura sociale costruita su apparenza e grado.


Il principe Bartinskij, durante uno dei frequenti incontri dell’alta società, attira le attenzioni di Musja e Nata, entrambe figlie della vedova Chromova. Mentre Musja è figlia naturale, Nata è stata adottata: se non vi sono disparità affettive della madre nei confronti delle figlie, l’eredità è invece del tutto in dote a Musja. Tra Bartinskij e Nata nasce un amore sincero, ma entrambe le famiglie sconsigliano fortemente l’unione; un matrimonio con Musja, al contrario, sarebbe ben vantaggioso per tutti. Bartinskij, anche se inizialmente a malincuore, accetta e Nata, rinunciandovi con devozione filiale, asseconda gli interessi del vecchio Zurov, amico di famiglia e sovrintendente alle economie dei Chromova. Ma la frequente vicinanza tra Bartinskij e Nata rinfiamma presto la loro passione che, se in un primo momento viene tenuta nascosta, successivamente si palesa sempre più sfrontatamente. Pur di non destare scandali, l’infedeltà viene tollerata a lungo; solo alla scoperta di false cambiali intestate a Zurov ma firmate da Bartinskij, che stava già dilapidando il patrimonio della moglie, il caso esplode. Ricorrere alla giustizia pubblica vorrebbe dire mettere in piazza tutti i loro affari privati, così, dopo il tentativo non riuscito di Zurov, è la stessa vedova Chromova ad applicare una giustizia personale, colpendo il principe con un preciso colpo di pistola. Ma un gesto tale sarebbe troppo forte da attribuire ad una signora, troppo sincero, troppo giusto, troppo vero: la buona società non lo sopporterebbe. Meglio rivestirlo di dramma, di pentimento, magari anche di conversione e di conseguenza la versione ufficialmente diffusa parla di suicidio: la colpa è di nessuno, la colpa è di tutti.


Il tocco di Bauer è netto, riconoscibile come se ogni fotogramma fosse firmato. Innanzitutto in quelle inquadrature contenenti carrellate mobili, avanti o dietro – a rivelare o a scoprire l’ambiente – che sono la sua figura retorica più esplicita. Ma qui, ancora più che in Dopo la morte, c’è ovunque un tentativo forsennato e anche un po’ pignolo di moltiplicare la scena e renderla polidimensionale, sovrapposta, viva. L’ambizione di Bauer non sembra tanto quella di fuggire la staticità scenica del teatro, quanto quella di portare la scena in uno spazio reale e cangiante. Ostacoli, separazioni, confini visivi e architettonici, porte, archi, colonne, scale, c’è sempre un punto focale, un qui in cui si agisce e un altrove dove l’azione principale si ripercuote: nella stessa immagine causa e conseguenza. I personaggi si allontanano e si avvicinano alla macchina da presa molto più di quanto si muovano longitudinalmente e tutto questo spazio, continuamente esplorato, suggerisce e sottolinea le distanze tra i personaggi, le dinamiche familiari, le passioni, le solitudini.
Una sceneggiatura non certo originale diventa così, anche grazie ad una drammaticissima e inquieta interpretazione di Vera Kholodnaya, un’opera intensa ed esemplare del primo cinema russo.

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Canto di vita (Píseň života) – Miroslav Josef Krňanský (1924)

pisenzivoatPpur essendoci giunto tramite vie traverse e in forma gravemente mutile, Píseň života in appena 20 minuti tutta la sua carica tragica. La storia di per sé non è particolarmente originale, venne del resto scritta e adattata dallo stesso regista Krňanský, eppure lascia il segno nello spettatore. La storia si interrompe a metà, proprio con il sopraggiungere del climax tragico che, secondo le sinossi dell’epoca, si sarebbe poi andato a sciogliere lentamente nei minuti successivi.

In una notte di luna piena un uomo sconosciuto lascia nel carro di Havel (Karel Vána) una neonata, Hana (Ruzena Hofmanová), che lui cresce come sua figlia. Un giorno Havel si ammala però gravemente e dopo essersi riappacificato con il fratello Konrad (Adolf Krössing) gli affida Hana, ormai cresciuta. Dopo aver venduto letteralmente tutto quello che avevano, la ragazza riesce a trovare lavoro presso la fabbrica del Signor Silver (Luigi Hofman) diretta da Richard Mára (Vladimír Majer). Quest’ultimo nota Hana e con la scusa di essere interessato al suo futuro prima le regala una collana di perle e poi tenta di violentarla. Hana si libera in maniera rocambolesca del suo aggressore colpendolo al volto  e quest’ultimo decide di vendicarsi denunciandola per aggressione e furto della collana. Hana viene condannata a dieci mesi di galera e Konrad si suicida per il dolore.

Così si chiude la versione conservata, lasciando decisamente l’amaro in bocca per un dramma senza vie di uscita. Fortunatamente la storia andava invece avanti con Hana che veniva scagionata e trovava rifugio da un guardiacaccia. Qui avrebbe poi scoperto di essere figlia di Zaluzanský, ricco proprietario terriero, e troveto l’amore sposando Petr, figlio del Signor Silver.

Un finale, insomma, molto differente da quello che le immagini cinematografiche ci mostrano e che risollevano un pochino il morale dello spettatore che si ritrova a vedere come ultima scena le gambe penzolanti di Konrad che ha deciso di impiccarsi!

La storia della conservazione del film è strana, infatti il regista ha più volte riutilizzato pezzi del film in altre opere: Příběh jednoho dne (1926), Bahnem Prahy (1927) e infine in una sua raccolta tarda dal titolo Blednoucí romance (1958) dove Píseň života diventò Osudem zrazeni (it. tradito dal destino) in cui vi era il finale tragico della nostra versione.

Il film viene generalmente ricordato più che altro per essere uno dei rari film in cui recitò Adolf Krössing. il tenore tedesco nato in boemia grande amico di Bedřich Smetana e Antonín Dvořák. Krössing aveva una vena comico-buffonesca che si vede anche nella pellicola e che, personalmente, non ho apprezzato più di tanto così come in generale la recitazione degli altri attori. Molto curata è invece la fotografia, curata da Otto Heller, che regala a tratti delle splendide inquadrature che grazie al restauro effettuato sulla pellicola spiccano ancora di più.

 

Per chi fosse interessato alla visione, il film è inserito come bonus nel dvd di Batalion (1927) rilasciato dal Narodni filmový archiv (NFA) con sottotitoli in inglese.

Il Costruttore della cattedrale (Stavitel chrámu) – Karel Degl & Antonín Novotný (1919)

stavitel-chramuNel 1919 la neonata Cecoslovacchia aveva bisogno di rafforzare quelli che erano i simboli della sua identità nazionale. Anche nel cinema, così, vide la luce un film che parlava della creazione di uno dei monumenti più rappresentativi di Praga: la Cattedrale neo-gotica di san Vito. Quest’ultima ebbe una storia costruttiva lunga e travagliata che iniziò nel 1644 e terminò nel 1929 con la collaborazione, fra gli altri, anche di Alfons Mucha, che si spese grandemente per lo sviluppo identitario del suo paese. Il primo architetto della cattedrale fu Matthias di Arras e, alla sua morte, prese il suo posto Peter Parler. Quest’ultimo, dopo aver inizialmente proseguito i progetti del suo predecessore, iniziò una serie di modifiche personali molto interessanti dando vita a delle incredibili volte a nervatura intrecciate e di costoloni volanti che si sarebbero poi diffuse fino in Germania. Proprio a questo personaggio quasi mitico che visse sotto il regno di Carlo IV di Lussemburgo è dedicato questo film romanzato.

Petr (Rudolf Deyl) è un giovane architetto straniero che propone al Re Carlo IV (Jakub Seifert) dei nuovi progetti per la costruzione di una cattedrale. Il suo successo semina però l’invidia dei tre principali mastri costruttori locali (Jaroslav Hurt, Florentin Steinsberg e Karel Vána) i quali cercano di destabilizzare il ragazzo instillandogli il dubbio che la volta possa non reggere il suo peso. Petr cerca di non pensare alla cosa grazie all’amore della bella Alena (Eva Vrchlická) e l’affetto del padre di lei (Karel Kolár), ma questo presto non basta più. Ossessionato dal terrore che la sua costruzione possa collassare, Petr stringe un patto con il diavolo (Jaroslav Hurt) e perde il senno. Quando i suoi costruttori si ribellano perché temono che una volta tolte le impalcature la cattedrale possa crollare, lui si barrica dentro e le incendia. Riesce a fuggire in maniera rocambolesca ma muore cadendo in un dirupo. Se la sua vita si è spenta in giovane età così non accade per il suo monumento che, nonostante la distruzione delle impalcature, è rimasto miracolosamente intatto e così lo sarebbe stato per i secoli a venire.

Il Vero Peter Parler non morì in maniera così rocambolesca in giovane età ma arrivò quasi ai settant’anni prima di essere sepolto nella cattedrale che lui stesso aveva provveduto ad edificare. Il film, di brevissima durata, mi ha ricordato le atmosfere di alcuni tedeschi più o meno coevi (come ad esempio Der Student Von Prag) e si distingue per dei costumi ben curati e una recitazione tutto sommato convincente. In conclusione Stavitel chrámu è un film che ben rappresenta la situazione culturale del paese: dopo decenni in cui il sentimento identitario e nazionalistico si era sviluppato vi era la necessità di rafforzarlo. Si cercò quindi da una parte di valorizzare le grandi opere già presenti in loco, come nel caso di questo film, e dall’altra di dare vita a qualcosa di grandioso che potesse spostare l’interesse degli stati esteri verso di loro, cosa che accadde, ad esempio, per l’Epopea slava di Mucha. La nostra prima incursione nel cinema locale non poteva quindi che partire da un film che parlasse della nascita di uno dei monumenti più rappresentativi di Praga come la Cattedrale di San Vito.

Dollari e fracks (Emilio Ghione, 1919)

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Inizialmente diviso in quattro episodi, La X di un delitto, La mano guantata, I quaranta pugnali, La sedia elettrica, a tutt’oggi ci rimane solamente un frammento di durata non superiore ai dieci minuti dell’ultimo episodio di cui faccio qualche osservazione.

L’azione della censura fu in Dollari e fracks massiccia e particolarmente esigente e molti altri imprevisti ne rallentarono la produzione; nelle ultime pagine di Memorie e Confessioni (15 anni d’Arte Muta) (le memorie pubblicate a puntate dallo stesso Ghione sulla rivista “Cinemalia” dal 1928 al 1929), ad esempio,vi è un aneddoto che coincide con gli ultimi quadri di La sedia elettricae che illustra gli ultimi e faticosi momenti di lavorazione. Il ruolo del Gran Paralitico, villain di Dollari e fracks, affidato ad Amilcare Taglienti, è per Ghione inizialmente motivo di orgoglio, in quanto ritiene Taglienti perfetto per quella parte. L’improvvisa richiesta di Taglienti di un aumento di stipendio, per conto di Enrico Fiori, manda Ghione su tutte le furie e, con una punta di orgoglio che sempre lo contraddistingue, decide che La sedia elettrica può benissimo essere conclusa anche senza di lui. Per questo motivo lo sostituisce brutalmente con un fantoccio, facendo morire il Gran Paralitico, eppure inspiegabilmente Taglienti avrà parti importanti in Senza pietà (1921) e La Maga e il Grifo (1922). Secondo Vittorio Martinelli vi sarebbe dovuta essere una risoluzione finale tra il GranParalitico e Za la Mort. Ciò non avviene, chiaramente, anzi, gli ultimi quadri mostrano Za la Mort di spalle, barcollante, con le mani al cielo in campo medio in una scena con camera fissa dalla durata di ben quindici secondi.

dollariefracksCon un Ghione visibilmente invecchiato, dal sorriso tirato, non più spontaneo e dai movimenti molli, non più rigidi e scattanti, tipici dell’andatura felina da apache, Dollari e Fracks dichiara la stanchezza di trovarsi e riconoscersi nei panni di Za la Mort, come d’altronde afferma in uno sfogo nelle Memorie: “Ero disgustato, nauseato di fare Za la Mort”. Dai dieci minuti si desume anche una certa difficoltà a livello registico, quale l’esplosione che di drammatico ha ben poco e i poco fluidi movimenti di macchina che sono sostituiti da semplici chiusure e aperture di tendine a iris; un confronto evidentissimo si può fare con l’illustrazione di Zigomar, ladro criminale, apparso per la prima volta in Francia nel 1909, seduto a un tavolo incappucciato di rosso con alle spalle la Z e il Gran Paralitico/Fantoccio con un teschio e due serpenti.

Dollari e Fracks non ha, dicevo, altrettanta fortuna con la censura, che inizialmente non approva il nullaosta poiché “si pone in ridicolo la polizia nelle persone di agenti regolari degli Stati Uniti Americani” e in seguito approva dopo aver provveduto a tagli e sostituzioni di titoli. Addirittura i ritagli dello scarto, vengono consegnati a Ghione in una scatola separata.

Dopodiché la produzione dei film di Za la Mort sembra subire un rallentamento; troviamo successivamente, sempre con Emilio Ghione alla regia, Il quadrante d’oro (Fert, 1922), Zalamort der Traum der Zalavie(F.A.J.-National, Berlin, 1922) e Ultimissime della notte (Alba-Film, 1924), ma la vitalità non è più quella di prima.

Il frammento del quarto episodio di Dollari e fracks è fruibile sul database ufficiale online del Museo Nazionale del Cinema di Torino ed è inoltre archiviato al Nederlands Filmmuseum di Amsterdam.

Fonte: Denis Lotti, Emilio Ghione L’ultimo apache. Vita e film di un divo italiano, Bologna, Cineteca di Bologna, 2008.

Emilio Ghione, Scritti sul Cinematografo. Memorie e confessioni (15 anni d’Arte Muta) seguito da “La Parabola del cinema italiano”, Denis Lotti (a cura di), Roma, AIRSC/Cattedrale, 2011.

Dollari e fracks / Emilio Ghione. – Soggetto e sceneggiatura: Emilio Ghione. – Italia: Itala Film, 1919. – Con Emilio Ghione, Kally Sambucini, Oreste Bilancia, Amilcare Taglienti, Ria Bruna, Léonie Laporte / Lunghezza: La X di un delitto, metri 1458. La mano guantata, metri 1237. I quaranta pugnali, metri 1550. La sedia elettrica, metri 1130.

Visto di Censura: 14325, 1 luglio 1919. Stato: parzialmente sopravvissuto (frammento da La sedia elettrica).

 

 

Categorie:Film Muti

Jan Kříženecký – pioniere del cinema muto ceco

Jan KøíženeckýNel 1896 il cinematografo arrivò a Praga con gli incredibili film dei Fratelli Lumière. Tra l’entusiasmo generale un giovane architetto appena trentenne, Jan Kříženecký,  pensò che quello poteva essere un buon investimento e acquistò il suo primo apparecchio. Il giovane, pieno di entusiasmo, si buttò subito a capofitto nella produzione di alcuni cortometraggi cercando la collaborazione di alcuni attori teatrali piuttosto noti all’epoca, tra cui Josef Šváb-Malostranský e František Gyra che, al contrario di quanto capitò in altri paesi, si “abbassarono” a recitare per questa nuova arte. Il lavoro di Kříženecký venne presentato alla fiera dell’architettura e dell’ingegneria di Praga (Výstavy architektury a inženýrství) del Giugno 1898 dando i natali alla storia cinematografica del paese. Molti di questi cortometraggi, straordinariamente conservati, sono stati presentati al Cinema Ritrovato 2018. Purtroppo non tutti sono reperibili sul web quindi quando non sarà possibile mostrarvi il video troverete un’immagine esemplificativa tratta dal Národní filmový archiv (NFA). Per questo progetto di cinema muto ceco mi sembra che non ci sia modo migliore di iniziare che vedere quello da cui tutto è partito con le sue influenze delle produzioni estere ma anche le sue particolarità.

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Svatojanská pouť v českoslovanské vesnici (1898)

In questo film dal vero troviamo una serie di feste, balli e giostre.

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– Defilování vojska o Božím těle na Královských Vinohradech (1898):

Questo breve filmato porta sul grande schermo una sfilata militare.

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– Polední výstřel z děla na baště sv. Tomáše (1898):

Troviamo qui un cannone, caricato da soldati, che spara qualche colpo.

 

– Cyklisté (1898):

Jan Kříženecký trasporta lo spettatore in una gara o palio ciclistico, dove alla fine uno dei partecipanti cade malamente

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– Staroměstští hasiči (1898):

Qui troviamo dei vigili del fuoco. Non si capisce se si tratta di un’esercitazione ad hoc per la ripresa o se effettivamente stiano andando a risolvere un’emergenza visto che paiono sfilare.

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– Cvičení s kuželi Sokola malostranského (1898):

I protagonisti di questo film si mettono in mostra attraverso vari esercizi prima con le clavette e poi con spada, asta e altri attrezzi. Il movimento Sokol, fondato verso metà ‘800 a Praga, era un movimento che univa agli ideali del corpo allenato attraverso una ginnastica rigorosa quello della libertà del popolo slavo. Fu fondamentale per la creazione di uno stato ceco e proprio per questo documenti di questo tipo rivestono una grande importanza per la storia della futura Repubblica Ceca.

 

– Voltýžování jízdního odboru Sokola pražského (1898)

Qui troviamo fantini acrobatici che salgono e scendono da un cavallo.

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– Slavnost zakládání pomníku Františka Palackého (1898)

Film dal vero che rappresenta un documento piuttosto importante e tipico della storia ceca con la presentazione del monumento dedicato a František Palacký, considerato il “padre della patria ceca”. Non mancano elementi divertenti come un cappello che copre in parte la ripresa.

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– Žofínská plovárna (1898)

Su di un pontile con dei trampolini troviamo giovani e meno giovani che si tuffano allegramento ammicando alla cinepresa. Si tratta di un affresco di vita quotidiana molto vivace e divertente visibile qui sotto in qualità purtroppo piuttosto bassa.

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– Dostaveníčko ve mlýnici (1898)

Arriva il cinematografo! Un uomo bacia donna e poi scatena una rissa dove volano mazzate. Questo film apre un trittico dei primi film di finzione cechi. Tutti e tre sono scritti e recitati, assieme a Ferdinand Gýra nei primi due casi, da Josef Šváb-Malostranský. La regia è ovviamente di Jan Kříženecký.

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– Výstavní párkař a lepič plakátů (1898)

Presentato in due versioni: nella prima un uomo attacca sul muro un manifesto con scritto cinema. Un ambulante gli offre una salsiccia e per prenderla il nostro protagonista versa inavvertitamente calce o terra nel secchio che le contiene scatenando rissa. Nella seconda versione il manifesto è già affisso ma la sostanza non cambia! Qui avete la prima versione:

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– Smích a pláč (1898)

Primo piano di un uomo (Josef Šváb-Malostranský) che ride e piange in maniera alternata e ripetuta

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All’assalto del viale – John Ford (1917)

febbraio 21, 2019 Lascia un commento

Bucking_broadwayIl secondo film di John Ford  sopravvissuto al tempo è All’assalto del viale (titolo originale Bucking Broadway) ed è del 1917. Si credeva perduto finché non ne fu ritrovata una copia nell’Archivio francese del film, depositata da un collezionista senza indicazioni precise, solo una scritta: “Un dramma nel Far West”. Il Centre national du cinéma et de l’image animée vista l’eccezionalità del ritrovamento ha subito finanziato un restauro, realizzato presso i laboratori Centrimage, e la copia oggi pubblicata è favolosa, nitida, stabile, uniforme, sembra che quasi nessuna sfumatura si sia persa. Bucking Broadway non può dirsi un tassello imperdibile della cinematografia muta di Ford, eppure c’è una grazia, un sentimento, un amore per i dettagli, per i volti, che prefigurano le emozioni colossali delle sue opere più mature, a confermare, se ancora ce ne sia bisogno, che ogni opera va vista in prospettiva.

 

La trama non è certo originale. Il cowboy più guascone del ranch di Ben Clayton si innamora della figlia del proprietario, una ragazza timida, ingenua e facilmente impressionabile. Per annunciare l’intenzione di sposarsi al padre, attaccatissimo a sua figlia Helen (Molly Malone), c’è bisogno di una buona dose di coraggio. Cheyenne Harry – questo il nome del protagonista interpretato da Harry Carey – si fa forza e l’uomo accetta. Proprio in quei giorni un ricco mercante di bestiame, Eugene Thornton, viene dalla città, a bordo di un auto il cui rombo sconvolge le tranquille vallate di Fortune, Wyoming, viene a far visita al ranch di Clayton e non può fare a meno di notare la giovane Helen e, sicuro del suo fascino e dell’attrattiva della sua posizione sociale, tenta di sedurla. Helen prende una decisione avventata e parte con lui, lasciando un biglietto scarno ed essenziale, proprio nel giorno in cui al ranch si sarebbe annunciato ufficialmente il fidanzamento. Il padre ed il promesso sposo restano di stucco, ma non rassegnati attendono notizie da Helen, convinti che ritornerà. È proprio così, Cheyenne riceve una lettera contenente un cuore intagliato nel legno che le aveva donato prima di partire. Senza esitare insegue il primo treno per New York e arriva in città deciso a riprenderla con sé. Qui, vista la celebrità di Thornton, non impiega molto a trovarla e con l’aiuto dei suoi compagni cowboy la salva dalle mani di un Thornton ubriaco, insicuro del suo amore e della sua scelta.

 

Mettendo in scena il dramma di un padre, Bucking Broadway non può che richiamare alla mente Four Sons (1928), sempre di Ford, dove la genitorialità sarà vivisezionata e celebrata. Ben Clayton è simbolo palese di valori, di moderazione, rispettabilità, è lui a tenere alta la serenità nel ranch. Si muove nell’ombra ma è nascosto in ogni scena, come un occhio ubiquo. In ogni pensiero della figlia c’è il suo pensiero e il suo giudizio. Quando arrivata in città si sente fuori posto e mal vista, soprattutto dalla sorella di Eugene, ripensa a Cheyenne, ma il suo ritorno è più verso “casa” che verso il suo futuro marito. Anche nel conflitto finale – una zuffa enorme ed esagerata, protratta ed esemplare – il vero contrasto non è tra protagonista e antagonista, ma tra città e campagna, tra le auto ed i cavalli, tra senso comunitario ed egoismo. Il fatto che il recupero di Helen avvenga in gruppo e non solamente ad opera di Cheyenne ne è una chiara dimostrazione. A tratti si respira l’aria nostalgica che dominerà Com’era verde la mia valle (1941), quello scollamento tra “casa” e società, tra sogno e sobrietà. C’è un personaggio secondario che salta all’occhio ed è fondamentale per la vicenda e per valutare il film: appena Buck arriva in hotel a New York un uomo e una donna, distraendolo e mostrandosi affabili, lo derubano, ma la donna conosciuta la sua storia ed il suo scopo si impietosisce e gli restituisce il portafogli. Sarà proprio lei ad avvistare Helen e ad avvertire Cheyenne, invitandolo ad intervenire. In lei c’è tutta la speranza della storia: questa donna è un ponte tra vecchio e nuovo, è il treno che unisce ruralità e modernità, umiltà e lussi, rinuncia e avidità. Ford sembra già avere una mano sicura su tutti questi elementi e non si fa neppure mancare una comicissima gag con protagonista Cheyenne. Ai paesaggi di Straight Shooting si sostituiscono l’uomo, le sue passioni, la sua semplicità emotiva: se Ford è sempre sembrato un burbero, nessuno ci ha mai creduto.

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The Raven di Charles Brabin (1915) ed Edgar Allan Poe nel cinema muto

51794221_783432275365371_1302067740063825920_nCon l’articolo di oggi Esse ci porta alla scoperta di Edgar Allan Poe e il cinema muto tra il celebre Corvo e l’amore per la moglie.


Oggi ci occupiamo di uno dei primi film che trattano la figura del leggendario scrittore americano Edgar Allan Poe: The Raven, a dispetto del titolo, non è incentrato infatti sulla poesia omonima ma è più una biografia (assai romanzata) dell’autore.

Questo mediometraggio, della durata originaria di 80 minuti (di cui attualmente ne rimangono 59) non parte in realtà dalla nascita del protagonista ma scava nelle sue radici fino ad arrivare ai suoi antenati: nel 1745 vediamo John Poe arrivare in America dall’Irlanda, mentre suo figlio (?) David Poe nel 1776 prende parte alla rivoluzione americana; si arriva così al 1805, anno in cui l’attore David Poe Jr. sposa Mrs. Hopkins, futura madre dello scrittore. Edgar nasce da questa unione nel 1809 e la sua infanzia è subito funestata dalla morte prematura di entrambi i genitori. In seguito a questa tragedia, il bambino viene adottato da John Allan, un ricco mercante che paga per la sua formazione e lo mantiene fino all’adolescenza, nonostante Edgar manifesti un’inclinazione per l’alcol e i debiti di gioco.

Da questo momento, la storia s’incentra sull’incontro tra il futuro scrittore e la cugina Virginia Clemm, di cui si invaghisce; tale incontro e il successivo corteggiamento vengono fortemente romanzati all’interno del film, passando attraverso una disputa con un secondo corteggiatore di Virginia, romantiche passeggiate solitarie tra i due e il momento in cui Edgar viene ripudiato dal genitore adottivo a causa dell’ennesimo debito contratto per liberare uno schiavo nero (?).

La coppia comincia così una vita di stenti: nessun editore accetta di pubblicare le opere di Edgar e il ménage familiare è funestato dalla tubercolosi che gradualmente indebolisce Virginia, portandola in fin di vita. Nonostante le cure prestate dalla madre e dal marito, Virginia non sopravvive, lasciando lo scrittore in preda alla disperazione e alle allucinazioni (a cui non era estraneo: già da adolescente lo si vede alle prese con un duello immaginario).

Durante una di queste crisi, Edgar vede arrivare un corvo e vive in prima persona lo sconforto descritto nei versi della sua celebre poesia; subito dopo, il film si conclude con la morte dello scrittore, ormai preda di visioni fantastiche riguardanti la defunta moglie.

Sicuramente il film non è indirizzato ai cultori più puristi, date le notevoli libertà sulla vita di Edgar Allan Poe; in aggiunta a questo, il film non scorre a ritmo sostenuto: la trama indugia eccessivamente sul corteggiamento della futura moglie e pressoché nessuno spazio viene dato alla sua affermazione di scrittore. Se è vero che alla versione attuale manchino 20 minuti di girato, tuttavia è difficile supporre che al termine del film quest’ultimo subisca un cambiamento di rotta: in fondo è pur sempre basato su un lavoro teatrale intitolato The Raven: The Love Story of Edgar Allen Poe .

51751419_365729994157943_552051546922156032_nInteressante è notare che pochi anni prima, e precisamente nel 1909, un corto simile era stato girato dal grande regista David Wark Griffith: in occasione del centenario della nascita dello scrittore, Griffith si era affrettato a girare un corto celebrativo intitolato Edgar Allen Poe (e a tale fretta è attribuito l’errore di misspelling). Questo corto, della durata di 7 minuti, inizia proprio con l’immagine del capezzale di Virginia (interpretata dalla moglie del regista) verso cui lo scrittore si prodiga in cure. Improvvisamente un corvo si materializza nella stanza ed Edgar, colto dall’ispirazione, scrive di getto la sua poesia più famosa¹. Subito dopo si reca a proporla a diversi editori e, dopo vari rifiuti, uno di loro accetta di pubblicarla. Felice della buona riuscita, Edgar torna a casa con del cibo e una coperta per la moglie ma ormai è troppo tardi: Virginia è spirata poco prima, sotto lo sguardo impassibile dello stesso corvo.

Questo non è neppure l’unico lavoro dedicato da Griffith allo scrittore: nel 1914 aveva girato anche un lungometraggio intitolato The Avenging Conscience, basato sul racconto Il cuore rivelatore e sulla poesia Annabel Lee dello stesso Poe.

Si tratta di due lavori dal ritmo diverso (del resto sarebbe stato difficile il contrario, trattandosi di un corto e di un lungometraggio) ma molto simili sul piano dei contenuti; al di là del materiale di partenza, colpiscono le corrispondenze creatisi tra i registi e le loro consorti: in scena quella di Griffith, idealmente presente la futura di Brabin (si tratta di Theda Bara, perturbante icona del cinema dell’epoca) per una storia focalizzata proprio sul rapporto tra Poe e la moglie Virginia

¹In realtà lo scrittore stesso analizzò minuziosamente la genesi di questa poesia in The Philosophy of Composition (1846), facendola apparire come un accurato lavoro di riflessione.