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1914-1920: i film muti di Mimì Aylmer

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Pagine pubblicitarie del film Ri. Ki. Ki. (1917), Cinemagraf, n.1-2, 1917, pp. 12-13.

 

Quasi certamente il nome di Mimì Aylmer suona sconosciuto ai più. Nome d’arte di Eugenia Spadoni (Roma, 29 maggio 1896 – Bologna, 20 ottobre 1992), attrice prevalentemente di teatro, ma anche di cinema muto e sonoro, scrittrice, cantante e musicista, di Mimì Aylmer abbiamo ben poche fonti, ma da queste possiamo raccogliere informazioni molto importanti che ci fanno capire l’evoluzione di una diva minore nella personale carriera artistica dagli anni Dieci agli anni Cinquanta. Sebbene ricopra ruoli marginali o di spalla nelle pellicole che ci sono giunte, Mimì Aylmer passa dalla commedia al dramma con estrema disinvoltura, complice il fatto che ad Aylmer, del cinema, non importi poi molto. Amante del teatro e dei palchi, prova un profondo fastidio nei confronti della macchina da presa, della ripetizione delle scene e del mezzo comunicativo così diverso da quello teatrale. In poche parole, trova impieghi nel cinema solo per ragioni economiche, soprattutto in mancanza di finanziamenti concreti (Aylmer attraversa e vive due guerre mondiali). Eppure ecco che troviamo Mimì Aylmer diretta da Amleto Palermi, Eleuterio Rodolfi e Ugo Falena nei muti, da Mario Camerini, Baldassarre Negroni e Nunzio Malasomma nei sonori, accompagnata da cast artistici di tutto rispetto. La storia del cinema parte proprio da pochi titoli che abbiamo da cui si possono trarre tantissime informazioni e curiosità, titoli nel nostro caso, naturalmente, muti. Tutti i film risultano irreperibili e sfortunatamente perduti.

Questa lista di film ha preso forma grazie allo studio del romanzo autobiografico di Mimì Aylmer (Eugenia Spadoni, 1896-1992) Il Romanzo della mia vita (Milano, Gastaldi, 1966) e grazie alle ricerche svoltesi nell’inverno a cavallo tra il 2019 e il 2020 al fondo Mimì Aylmer della Casa di Riposo “Lyda Borelli” per Artisti Drammatici Italiani di Bologna. Un progetto più ampio sul fondo Aylmer, sui film dell’attrice e sulla sua biografia ha visto la luce nella mia tesi di laurea magistrale in Metodologia della Ricerca sui Media Audiovisivi L’archivio di Mimì Aylmer presso la Fondazione Casa di Riposo “Lyda Borelli” di Bologna, seguita dai proff. Michele Canosa e Paolo Noto.

1914: Colei che tutto soffre (Amleto Palermi, Film Artistica Gloria, Torino). La pellicola segna il debutto al cinema di Mimì Aylmer sotto la direzione di Amleto Palermi. Aylmer viene contattata da Mario Caserini nel 1913 che le propone un provino cinematografico presso gli stabilimenti torinesi della Film Artistica Gloria, dopo averla vista in uno spettacolo teatrale a Roma. Con la partecipazione di Mario Bonnard e Maria Caserini-Gasparini, si tratta di un dramma passionale. Marcello (Bonnard), Duca di Santelmo, ha sperperato tutti i suoi averi per una donna (Aylmer) e raggiunge l’apice della passione quando si ritrova a duellare con un rivale. Sconfitto e ferito, cade in disgrazia e in povertà, arrivando alla sofferta decisione di partire per l’America insieme alla madre (Caserini-Gasparini). Spettatrice di tutte queste disgrazie è proprio quest’ultima, che, una volta attraversato l’oceano, inizia a gestire un ranch, trovandosi giorno per giorno a difendere la propria vita dagli attacchi dei cowboy. Frattanto, Marcello non ha perduto il vizio di cacciarsi in guai di natura amorosa e viene arrestato per aver ucciso un membro della banda del cowboy. Marcello, per conto della legge della prateria, deve essere giustiziato. Ma il sacrificio della madre, che accetta di sottostare ai i desideri del capo-banda riuscendo così a liberare il povero figlio, pone la parola fine alle grandi sofferenze di un uomo e di una madre: si toglie la vita per non essere presa e perdere il suo onore.

1917: Quando nacque la vita…il dolore la uccise! (Regista ignoto, M.I.C.A., luogo di produzione sconosciuto). Nulla o poco più si sa di Quando nacque la vita…il dolore la uccise!. Il film è stato scoperto da Vittorio Martinelli, grazie ad una lettera indirizzata ad Aylmer, nella quale chiede informazioni circa la filmografia muta integrale dell’attrice. Della casa di produzione M.I.C.A. si conosce solo un’altra pellicola dal titolo Due mamme del 1917.

1917Ri. Ki. Ki. (Eleuterio Rodolfi, Jupiter Films, Torino). Ampiamente pubblicizzato dalle riviste di settore, Ri. Ki. Ki. viene menzionato nel romanzo autobiografico di Aylmer sotto il nome di Richichich et Nounounch, trattasi quasi certamente dei buffi nomi dei protagonisti maschili, due perdigiorno che decidono di migliorare le loro vite e trovare due ragazze con cui passare il resto dei loro giorni. Il film appare spesso coi titoli alternativi Rikiki o  Ki Ki Ki e vede la partecipazione di Jolande Joldy e di Eleuterio Rodolfi.

1920: Il Trittico dell’amore (Ugo Falena, Bernini Film, Roma). Si tratta di una “fantasia” in tre novelle (Come si amòCome si amavaCome si ama) ambientate in tre epoche diverse: a fine Settecento, nella seconda metà dell’Ottocento e negli anni Dieci del Novecento. Mimì Aylmer veste in abiti maschili e viene affiancata dalle attrici Silvia Malinverni e Maria Melato; il lungometraggio di Falena viene riportato più volte nel romanzo e negli album del fondo fotografico con il nome di Cupido, probabile titolo alternativo comunicato alla troupe, poi cambiato per volere della Bernini Film.

Potenziali partecipazioni a film muti mai realizzati o a cui Mimì Aylmer non prende parte.

1922Glauco (Leopoldo Carlucci, Compagnia Grandi Edizioni Cinematografiche – De Palma & C., Milano). Questo film sembra essere stato effettivamente girato a Catania (con molta probabilità solo qualche scena), ma ad oggi non risulta una prima visione, tantomeno un visto di censura, e se ne trova traccia solo grazie ad un contratto di lavoro del 23 febbraio 1922 conservato presso l’archivio personale dell’attrice. Aylmer riceve tale lettera dattiloscritta da G. De Palma per l’interpretazione di Scilla nella trasposizione cinematografica dell’opera teatrale Glauco (1919) di Ercole Luigi Morselli. La direzione artistica è affidata a Leopoldo Carlucci, già regista di Teodora (Ambrosio-Zanotta, 1922); non si conosce il cast artistico, tantomeno il cast tecnico del film. Il contratto di lavoro viene poi scisso cinque giorni dopo, firmato da Aylmer stessa e  da Armando Zanotta, titolare delle Officine Meccaniche Zanotta di Milano. Si deduce quindi che la Compagnia Grandi Edizioni Cinematografiche di Milano di cui ad oggi non si hanno notizie, sia una piccola casa di produzione appartenente alla società Zanotta, negli stessi anni, tra l’altro, affiliata alla Ambrosio di Torino. Due anni dopo, nel 1924, le “cattive condizioni” delle innumerevoli case di produzione milanesi, decretano il fallimento della Ambrosio e, conseguentemente, delle società ad essa collegate.

1927Il Carnevale di Venezia (Mario Almirante, Società Anonima Stefano Pittaluga, Torino). Per questo film, abbiamo un telegramma inviato a Mimì Aylmer direttamente da Mario Almirante il 5 luglio 1927. Alcuni passaggi del telegramma lasciano ipotizzare il fatto che il film proposto da Almirante sia Il Carnevale di Venezia. Ad esempio, Almirante riporta il nome della Ditta Pittaluga e il periodo in cui Aymer dovrà assicurare l’impegno lavorativo, cioè tra il 15 luglio e il 15 settembre 1927. La pellicola così come ci è giunta ha come prima visione romana il 2 gennaio 1928 e come visto di censura 23904 del 31 dicembre 1927 approvato con riserva. Il film viene quindi plausibilmente prodotto e girato tra l’estate e l’autunno del 1927. La location inoltre, come riporta il telegramma, comprende gli stabilimenti Pittaluga di Torino, Venezia e Montecarlo. Il “ruolo importantissimo” citato da Almirante si riferisce probabilmente a quello della protagonista Graziella Morosin, poi andato a Maria Jacobini, rientrata in Italia dopo un periodo in Germania in cui partecipa a film molto popolari. Un ulteriore indizio ci viene fornito dal romanzo in un capitolo ambientato all’incirca a metà del 1927, in cui il fidanzato di Aylmer le domanda per quale motivo non si trovi a Montecarlo (“- Va bene! Ma ditemi come mai siete qua, avevo letto che eravate in vacanza, e vi credevo a Montecarlo”. “- Macché, dovevo andarvi, ma prima avevo da fare un salto a Viareggio. Per via della Citroen, che si era guastata vicino a Pavia, siamo qua, bloccati e appiedati”). Si può quindi presumere che Mimì Aylmer abbia dapprima accettato l’incarico e poi lo abbia rifiutato all’ultimo minuto.

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Fotografia di scena del film Il trittico dell’amore (1920), BALB, Archivio fotografico di Mimì Aylmer, album, ALB.FMA.2743.

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Pagina pubblicitaria delle produzioni della Bernini Film, tra cui Il trittico dell’amore (1920), Film, n.36, 25 novembre 1919, p.6.

 

Fonti:

Mimy Aylmer, Il Romanzo della mia vita, Milano, Gastaldi, 1966.

Alessia Carcaterra, L’archivio di Mimì Aylmer presso la Fondazione Casa di Riposo “Lyda Borelli” di Bologna, 2020. Tesi di laurea magistrale in Metodologia della Ricerca sui Media Audiovisivi, relatore prof. Michele Canosa, correlatore prof. Paolo Noto, Alma Mater Studiorum – Università di Bologna, a.a. 2018-2019.

 

 

Cinema e cultura nel modernismo statunitense: Theda Bara e Louise Brooks parte 3 (di 3)

Si conclude l’articolo in tre parti con questa terza parte. Se volete recuperare le parti precedenti potete cliccare qui: parte 1parte 2.


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Capitolo 3. Charleston e disinibizione: Louise Brooks

 

Arriviamo lb1finalmente al periodo del grande cambiamento culturale negli Stati Uniti d’America: gli anni Venti. Nel 1920 esce nelle sale Gli zaffiri di Kim, diretto da Alan Crosland. Si tratta del primo lungometraggio a ritrarre una nuova tipologia di donna che piano piano si stava affermando nello scenario socio-culturale degli Stati Uniti a cavallo  tra la fine degli anni Dieci e l’avvento degli anni Venti. Come suggerisce il titolo originale della pellicola, la nuova donna viene definita flapper.[1] Cosa significa flapper? Il verbo to flap denota irrequietezza: agitare, agitarsi, colpire, battere, dondolare; addirittura volare via, to flap away.

In particolare, una vera flapper, sembra avere queste caratteristiche ben definite:

– Ballerina indipendente di charleston.
– Fumatrice, alla pari degli uomini.
– Dedita al consumo di alcool.
– Disinvoltura e libertà sessuale.
– Taglio di capelli “alla maschietta” o bob haircut.
– Superamento definitivo dei costumi e degli abiti ottocenteschi “proibitivi”.

La flapper girl, ispirata da una novella di Francis Scott Fitzgerald, This side of Paradise, si distingue per la gioventù, l’indipendenza, la capricciosa volubilità e fiducia nel futuro nonché per l’assenza delle tradizionali virtù femminili (quali la fedeltà) e, nel tipo fisico, per una figura snella e quasi da ragazzo sottolineata dal corto taglio di capelli acconciati a caschetto. Guarda caso, il carattere irriducibile e disinibito fa della Brooks il prototipo perfetto della ragazza flapper, caratteristica che riuscirà a trasferire nelle prime commedie della propria carriera cinematografica. Louise Brooks, quindi, si inserisce perfettamente in questo contesto sociale e anti-convenzionale.

In principio, fu sua madre ad iniziarla verso la sua passione principale, la danza: una passione così forte da spingerla ad abbandonare il liceo per fuggire a New York, dove studia alla scuola di ballo Denishawn con compagne di corso dal calibro di Marta Graham.[2] In poco tempo, Louise Brooks divenne una “It girl” dei roaring twenties, insieme ad altre stelle nascenti come Coleen Moore, Clara Bow o Joan Crawford.[3]

Vale la pena rimarcare, come questo atteggiamento sociale ribalti, anche qui, le norme culturali dell’ormai dimenticato periodo vittoriano.

‘It’ was the Jazz Age term for sex appeal or animal magnetism coined by British novelist Elinor Glyn.[4] The It Girl was a dynamo of impulses, or what Fitzgerald, the unofficial spokesman for the Jazz Age, described as a young thing with a splendid talent for life. She also became synonymous with the flapper’s disregard for convention. With her modern look and her free-spirited personality, Louise Brooks certainly hit the bill. She also had the attitude. She boasted that she and her peers were “inhumane executioners of the bogus” who confronted the ‘ugly” and the ‘abhorrent’ head-on. They had introduced into what was able of polite society a full spectrum of slang. […] They eliminated words overused by their Victorian predecessors, such as ‘sacred,’ “sacrifice’ and ‘soul’. Louise also acquired a very jazzy moniker, ‘hellcat’ and often referred to herself as a ‘startling little barbarian’.”[5]

lb2Adotterà poi il canonico taglio “alla maschietta” o bob haircut che diventerà il suo marchio di fabbrica, stravolgendo gli standard estetici di qualche anno prima.

a generational gap began to form between the new woman of the twenties and the older generations of women who were constrained by rigid social norms. Less enclosed by the rigid conventions of bizarre Victorian standards, the new woman had a greater freedom to obtain public recognition in various fields”.[6]

Anche molti suoi contemporanei denunciarono atteggiamenti comportamentali fuori dalle righe.

Molto bella, straordinariamente fotogenica, sarebbe stata un’ottima attrice se non avesse avuto il vizio di bere. Non faceva che inghiottire cognac e champagne. La sua ubriachezza cominciava alle quattro del mattino […] Dormiva sempre […] si svegliava solo per girare la scena; dopodiché tornava a bere e si rimetteva a dormire. Era l’amante di un barman. Il giorno in cui dovevamo fare l’ultima scena, sparì di scena. Fu necessario affidarsi alla polizia, che la trovò in un castello, naturalmente ubriaca.”[7]

As Brooks recalls, contemporary critics complained that her performance was an utter blank: ‘Louise Brooks cannot act. She does not suffer. She does nothing.’ But, this was precisely the point. Frank Wedekind, the dramatist who created the character in the 1890s, had said: ‘Lulu is not a real character but the personification of primitive sexuality, who inspires evil unawares. She plays a purely passive role.’ Other actresses had played Lulu, and other artists had told her story (most notably Allan Berg, who wrote his great opera during the same year that Pabst directed Brooks in Pandora’s Box). No one, however, had followed Wedekind’s conception so closely as Pabst, who also conceived of her as a woman completely unaffected by a sense of sin.[8]

3.1 Il Vaso di Pandora (1929)

Dati tecnici.
Titolo: Il Vaso di Pandora
Titolo originale: Die Büchse der Pandora
Regia: Georg Wilhelm Pabst
Paese e casa di produzione: Germania, Berlino: Nero-Film AG
Anno: 1929
Cast: Louise Brooks, Fritz Kortner, Franz Lederer, Carl Goetz

lb3Lulù, è una fioraia ambulante, giovane e bella, innocente, ma dai gusti perversi, figlia di un mendicante, che intrattiene rapporti altalenanti con diversi uomini: lo speculatore borghese Schön, l’atleta e saltimbanco Rodrigo e con il giovane figlio di Schön, Schilgoch. Tutti si invaghiscono di Lulù a causa della sua ambiguità, e gli uomini che si imbattono in lei vi riconoscono le falsità delle loro vite e la propria perdizione. In seguito a drammatiche disavventure, la vita sempre in fuga di Lulù avrà fine a Londra dove, ridotta ad adescare clienti per strada, viene uccisa da Jack lo Squartatore.

Coevo a La Canarina assassinata, Il vaso di Pandora, liberamente ispirato all’opera di Franz Wedekind, rappresenta il primo momento della collaborazione fra il regista austriaco Georg Wilhelm Pabst e Louise Brooks. Narrano le cronache che come protagonista fosse stata in un primo momento scelta Marlene Dietrich, che venne però scartata a favore di una più giovane e affascinante Brooks. L’attrice ricordò che quando le venne presentato il copione quasi non si rese conto di come il personaggio che doveva interpretare rappresentasse nel modo più completo la sua personalità. Proprio questa capacità di raffigurare nel modo più profondo la complessa personalità di Lulu risultò la carta vincente che fece del film un’opera mirabile. Il film fu oggetto di scandalo, scioccò il pubblico per la storia immorale riguardo una prostituta che trae benefici dalle sue prestazioni e suscitò polemiche anche per il tema dell’omosessualità e della ninfomania. A causa di questi elementi ritenuti scabrosi, alcuni paesi apportarono modifiche al metraggio. Ad esempio, nel Regno Unito, il personaggio della contessa Geschwitz che intrattiene una relazione con Lulu, venne completamente eliminato, negli Stati Uniti il finale venne sostituito totalmente e in Francia Alwa Schön, figlio di Ludwig, ne diviene il segretario, scatenando l’effetto contrario, in quanto molti videro nei due un rapporto omosessuale.[9]

Lulu rappresenta davvero lo spirito della terra, un erotismo immediato, elementale, fuori dalla società e dalla storia; in Lulu tutti si perdono poiché il suo istinto non conosce mascheramenti o valori, e gli uomini che si imbattono in lei, che in essi e per essi vivono, riconosceranno in Lulu la falsità della vita normale e la propria perdizione.

Nel film, che procede per quadri descrittivi, per slanci improvvisi, le istituzioni vengono necessariamente svelate nella loro menzogna, dall’arte (il teatro, la rivista) al  matrimonio, dal mondo degli affari (rappresentato da Schön) alla Giustizia (nella scena del processo), dalla putrescenza dell’aristocrazia all’ ipocrita filantropia dell’Esercito della Salvezza sino alla perversione.

Se storicamente il film decifra il disagio della Germania pre-nazista, esso può venir letto come uno scontro tra una civiltà che mente a se stessa per sopravvivere e la vera ed aspra natura umana.

Concludiamo con una citazione di Paolo Mereghetti tratta dal dizionario dei film del 2002.

“[…] Lulu è soprattutto il trionfo della bellezza di Louise Brooks […]. Un viso bianco e perfetto, inquadrato dal caschetto di capelli neri, e una recitazione capace di farla passare attraverso le prove più umilianti con una sconvolgente capacità di restare pulita, scatenarono la fantasia del pubblico: ‘incarnazione libertaria e anarchica dell’amour fou e della rivolta senza compromessi contro la società, femminista ante litteram e insieme eroina di un melodramma incandescente vittima degli uomini e di una morale in putrefazione. Lulu/Brooks divenne l’indimenticabile protagonista di una danza, letteraria e metafisica insieme, tra l’amore e la morte’ […].”[10]

Conclusioni

 In questo e nei precedenti due articoli si è cercato di dare spazio e immagine a Theda Bara e Louise Brooks che, nella loro diversità artistica, hanno avuto un posto nella storia della cultura nordamericana, in decenni differenti e nell’interpretazione di pellicole di genere diverso l’una dall’altra.

Se Theda Bara ha saputo ricoprire il ruolo di “prima vamp della storia del cinema”, ricoprendo stili recitativi ed interpretativi iconici, Louise Brooks appartiene al periodo della storia del cinema che molto si discosta dagli ultimi anni del decennio 1910-1919.

Si è cercato di inserire queste due personalità intrise in un’aura di divismo in un contesto totalmente innovativo nella storia e nella cultura statunitense dei primi due decenni del Ventesimo secolo. Gli anni Dieci proposero un modello di donna cinematografica ancora abbastanza simile ai canoni costumistici dell’Ottocento, ma con una morale ed un’etica appartenenti a donne seduttrici e perverse.

Dall’altro lato, a partire dagli anni Venti, la donna sullo schermo acquisisce sempre di più una certa carica sessuale esplicita, sia privata che cinematografica, complice il taglio di capelli “alla maschietta”, la libertà nel consumo di alcool, la disinibizione nei luoghi pubblici e di svago e i ruoli cinematografici ambigui.


[1] In particolar modo, il termine fu coniato da figure di spicco come F. Scott Fitzgerald o Anita Loos e definito come “A lovely girl, expensive, and about nineteen”. Isabel María García Conesa, Antonio Daniel Juan Rubio, American Women and Leisure in the 1920s, Murcia, Centro Universitario de la Defensa San Javier, 2013, p.156.
[2] Louise Brooks, Lulu a Hollywood, Milano, Ubulibri, 1984, pp. 5-7.
[3] Kristine Somerville, The Thoroughly Modern World of Louise Brooks, The Missouri Review, Volume 35, Number 3, Fall 2012, p.113.
[4] Un’ipotetica traduzione italiana potrebbe essere “Quel certo non so che”.
[5] Kristine Somerville, The Thoroughly Modern World of Louise Brooks, p.114.
[6] Ibidem, p.155.
[7] http://xoomer.virgilio.it/louisebrooks/giudizi.htm.
[8] Donald McNamara, Louise Brooks, Lulu in Rochester: Self-Portrait of an Anti-Star, The Missouri Review, vol.6, n.3, summer 1983, p.65.
[9] https://www.enquire.it/2012/06/16/louise-brooks-cinema-muto.
[10] Paolo Mereghetti, Dizionario dei film 2002, Baldini e Castoldi, 2001.

Cinema e cultura nel modernismo statunitense: Theda Bara e Louise Brooks parte 2 (di 3)

Proseguiamo con la seconda parte dell’articolo scritto da Alessia Carcaterra. Se volete recuperare la prima parte potete cliccare qui.

Buona lettura!


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Capitolo 2. La ragazza di Cincinnati: Theda Bara 

 

theda2Gli anni Dieci furono gli anni in cui le donne si affermarono sul grande schermo. Fino a quel momento, salvo rare eccezioni, erano state figure di sfondo, e raramente i nomi delle attrici apparivano nei cartelli dei titoli di testa. Le cose iniziarono a cambiare quando il cinema iniziò a rispecchiare i mutamenti che stavano avvenendo nella società: ecco dunque apparire un lungo ciclo di serial di successo, nei quali, al centro dell’azione, non vi era più un maschio aitante (o almeno, non solo), ma una donna spregiudicata e intraprendente, dotata di senso dell’avventura. La più celebre, in principio, fu Pauline interpretata da Pearl White.[1] In parallelo, vi fu l’ascesa irrefrenabile della “fidanzatina d’America” Mary Pickford, con una galleria di personaggi ancora riconoscenti verso la narrativa ottocentesca e dickensiana, ravvivati però da una certa vivacità e simpatia: più avanti la fama della Pickford e le sue indubbie capacità da imprenditrice furono tali da costringere l’industria del cinema a riconsiderare il ruolo (anche contrattuale) della donna. Per quanto riguarda, invece, la figura della donna legata alla sessualità e alla trasgressione, il cinema statunitense guardava oltreoceano: in Danimarca, ad esempio, c’era Asta Nielsen[2] con le sue pellicole intrise di erotismo, realismo e modernità che mettevano in primo piano i desideri e la vita sessuale di una donna. Oppure in Italia con le sue dive peccatrici disposte a tutto per la passione.[3] Ma quando decideva di giocare in casa, il cinema statunitense lo faceva creando figure mitiche ed esotiche, sensazionali e leggendarie, delle “attrazioni” come avveniva pochi anni prima quando nei nickelodeon le sale cinematografiche vi erano ancora spettacoli affini al teatro di vaudeville. Una di queste nuove e innovative attrazioni esotiche fu proprio Theda Bara.[4]

L’immagine di Theda Bara, dai lunghi capelli neri, gli occhi vagamente assonnati evidenziati da un trucco pesante, vestita con veli e pelli di animale, colpì il pubblico: quasi come se fosse un essere mitologico, una donna proveniente da un’altra dimensione.[5] Theda Bara fu una star in un periodo in cui fatti e fantasie circa le personalità dello spettacolo venivano mescolati e confusi come d’abitudine dagli agenti e dalla stampa. Nel momento in cui gli storici se ne interessarono, era troppo. Theda Bara e i suoi più stretti collaboratori non erano quasi più in grado di separare gli eventi reali dalle invenzioni. Di fatto, furono inventate moltissime storie a proposito del suo debutto al cinematografo e sostanzialmente non si riusciva più a distinguere realtà dalla fantasia. Theodosia Goodman era davvero nata in Africa da padre arabo? Era stata concepita sulle sponde del Nilo? Da dove veniva davvero?[6]

La realtà supera la leggenda, poiché fu a New York che avvenne il debutto cinematografico di questa donna di trent’anni proveniente da Cincinnati, Ohio. Lanciata dallo stesso William Fox, le venne coniato appositamente il nome d’arte Theda Bara (artisticamente come anagramma di “Arab Death”, morte araba; meno fantasiosamente “Theda” era il diminutivo di Theodosia”, mentre “Bara” era la contrazione del cognome del nonno materno François Baranger de Coppet), a detta del produttore “più esotico e adatto alla figura di Theodosia”.[7] Sin da adolescente aveva una sfrenata passione per il teatro e per la lettura di libri. Conclusi gli studi con successo alla Walnut Hills School, nel 1903[8] prese una decisione importante per quell’epoca, ovvero tingersi i capelli biondi naturali di nero, scelta di stile e di estetica che si rivelò sicuramente azzeccatissima e fondamentale per la sua futura carriera. Durante i due anni in cui frequentò l’università di Cincinnati, iniziò ad avvicinarsi al mondo della recitazione lavorando per alcune produzioni teatrali.[9]

Viene anche soprannominata, in virtù della sua misteriosa nascita, “Serpent of the Nile”. Bara ha ventisette anni e conquistarsi un ruolo da protagonista, solitamente riservato alle giovani attrici, è alquanto insolito. La Fox Film Corporation non è ancora un vero e proprio studio, ingaggiare una sconosciuta è una scommessa certamente meno azzardata dell’assumere qualche attore famoso particolarmente esoso nei compensi.[10] I produttori le cuciono addosso l’immagine di donna perversa, spudorata tentatrice,[11] che si compiace nel rendere sottomessi gli uomini, usandoli e lasciandoli appena la devozione è esasperata. Perfino le riviste specializzate la etichettano come “Queen of Vampires”, “The Wickedest Woman in the World”, “Purgatory’s Ivory Angel”, “The Devil’s Handmaiden”. Theda oramai vamp viene pubblicizzata con esotici e sensuali abiti egizi, attorniata da ragnatele e serpenti, incessantemente distesa su pelli di animali, carica di bigiotteria. Le campagne pubblicitarie la ritraggono semi nuda accanto a scheletri, uomini-prede divorati dalla femme fatale dominatrice.[12]

theda3Ad oggi non è più possibile fruire delle produzioni a cui Theda Bara lavorò: nel 1937 un incendio alla Fox nel New Jersey ha distrutto la maggior parte dei suoi film girati con pellicole in nitrato di cellulosa, altamente infiammabili; delle 40 pellicole girate da Bara fra il 1914 e il 1926 ne rimangono complete solo quattro:

– The Stain 1914.
– La Vampira 1915.
– East Lynne 1916.
The Unchastened Woman 1925.

Frequentemente, la vita privata di Bara non riscontrava quasi mai una verità certa; quello che è sicuro, però, è l’accostamento che si provava a fare nei confronti dell’attrice con Sarah Bernhardt: entrambe sembravano violare i canoni vittoriani della donna spirituale e sacrificata.

Bernhardt was ‘The Divine Sarah’; Bara became ‘The Divine Theda’. In interviews, Bara claimed that she, too, was a veteran of the French stage, and had even been ‘trained’ by Bernhardt when she was in Paris, where Isadora Duncan also taught her how to walk in the ‘serpentine fashion’. In reality, Bara had never been to France, let alone met Bernhardt — but the association was complete. As film scholar Gaylyn Studlar points out, “Bernhardt’s performances, like Bara’s, violated the dearly held Victorian belief that women were primarily spiritual rather than sexual or physical beings.”[13]

Altrettanto spesso, su tende a sottolineare come Bara sarebbe la prima sex-simbol e donna vampiro del cinema. Theda Bara non era la prima vampyr dello schermo, per cui si intende una specie specifica di femme fatale che attirava gli uomini sposati in sordidi affari e poi li lasciava senza un soldo, ricoperti di vergogna e talvolta persino mezzi agonizzanti o morti. Ma fu lei a far entrare questo termine nell’accezione linguistica comune. Ha creato anche un verbo: vampirizzare, riferito soprattutto alle donne comuni che temevano che i loro mariti fossero vampirizzati.[14]

theda1Ciò è tendenzialmente vero, se si pensa al primo ruolo sotto il nome d’arte ufficiale e il tipo di donna che dovette interpretare in La Vampira: donna fatale e seduttrice che porta ad un’imponente distruzione del sesso opposto, vittima della carica seduttiva e malvagia che la donna incarnava in sé. Eppure, poco prima, giusto un paio d’anni vi fu in Europa un’altra presenza femminile e fatale che rubava ai ricchi per donare ai buoni: l’altra “Vampira” Musidora, donna perversa che apparve nei panni di Irma Vep nei primi serial francesi di Louis Feuillade dedicati alla banda dei Vampiri e ai misteriosi casi di omicidio che il reporter Guérande doveva risolvere per riportare la giustizia nel cuore di Parigi.[15]

Nonostante l’enorme popolarità, dopo il 1919 la Fox non rinnovò il contratto, poiché l’industria cinematografica si stava muovendo verso un’immagine più “pulita” di sessualità, lasciando spazio ad un personaggio femminile “alla maschietta” simbolo dell’età del jazz. Naturalmente le donne seduttrici sarebbero abbondate negli anni a venire, ma senza quella carica di mistero che aveva definito i ruoli leggendari e peccaminosi che interpretò Theda Bara. Dopo il 1920 Bara interpretò solo altri due film, nel 1925, con The Unchastened Woman e nel 1926 con Madame Mystery.

Nella sua carriera, che si concluse nel 1926, girò oltre 40 pellicole, in poco più di dieci anni e si ritirò a vita privata con il marito, il regista inglese Charles J. Brabin, sposato nel 1921.[16]

3.1 La Vampira (1915)

Dati tecnici.
Titolo: La Vampira
Titolo originale: A Fool There Was
Regia: Frank Powell
Paese e casa di produzione: Stati Uniti d’America, William Fox Vaudeville Company.
Anno: 1915
Cast: Edward José, Theda Bara, May Allison, Clifford Bruce

John Schuyler (Edward José) è un uomo agiato, padre di famiglia amoroso e devoto, ma, quando viene inviato in Inghilterra in missione diplomatica, incontra sulla nave una  donna misteriosa e seducente (Theda Bara) che abbandona i suoi amanti dopo aver distrutto le loro vite. Costei, che ha raccolto informazioni su di lui, si è imbarcata appositamente per sedurlo. E riesce nel suo intento. Anziché rimanere un solo mese a Londra, Schuyler trascorre mesi interi con lei in Italia, abbandonando la famiglia e rovinandosi infine la carriera, nonostante gli sforzi della moglie (Mabel Frenyear), della sorella di lei (May Allison) e del suo più caro amico, Tom (Clifford Bruce) per salvarlo dalle grinfie della “vampira”. Tornato in America, morirà solo, distrutto dall’alcool e abbandonato dalla sua crudele amante.[17]

Due anni prima del kolossal andato perduto Cleopatra (1917), Theda Bara gira con Frank Powell l’omonimo lungometraggio tratto da un poema di Rdyard Kipling, A Fool there was che compare anche nel primo cartello del film.

A Fool there was and he made his prayer
(Even as you and I.)
To a rag and a bone and a hank of hair
(We called her the woman who did not care)
But the fool he called her his lady fair
(Even as you and I.)[18]

Traducibile come:

C’era un pazzo che pregava
(Come me e come voi)
Stracci, ossa e un ciuffo di capelli
(La chiameremo la donna senza scrupoli).
Ma il pazzo, lui la chiamava la sua bella signora
(come me e come voi).

Degno di nota è il fatto che in A Fool There Was la città (la New York modernista?) ha un ruolo dirimente, quale luogo di dissoluzione e di opulenza, scrigno occluso di nefandezze e piaceri, visione apocalittica in cui un Male manipolatore, il vampiro proveniente da sottoterra, trasforma gli esseri umani in burattini soggiogati al suo volere e li lega a lui attraverso fili invisibili che ne inibiscono la volontà, obbligandoli a mettersi al suo servizio. Una distruzione netta di tutti quei valori morali di equilibrio e compostezza dell’età vittoriana. Già con A Fool There Was, questi valori, non esistono più.


[1] Monica Dall’Asta, Trame spezzate. Archeologia del film seriale, Recco, Le Mani, 2009, p.35.
[2] Julie Allen, “Asta Nielsen”, https://wfpp.columbia.edu/pioneer/asta-nielsen-2/.
[3] Aldo Bernardini, Cinema muto italiano: protagonisti, Bologna, Cineteca di Bologna, 2018, p.59.
[4] Vittorio Renzi, “A Fool There Was”, 10/02/2019 https://garden-of-silence.com/2019/02/10/a-fool-there-was-1915.
[5] Madeleine Marsh, Compacts and Cosmetics: Beauty from Victorian Times to the Present Day, Barnsley, Pen & Sword Books, 2009.
[6] Eve Golden, Vamp: The Rise and Fall of Theda Bara, Lanham, Vestal Press, 1996, p. IX.
[7] Mark Andrew Hain, Revamped: Theda Bara, Cultural Memory and the repurposing of Star Image, Ann Arbor, ProQuest, 2015.
[8] Jeffrey Weinstock, “Sans Fangs: Theda Bara, A Fool There Was, and the cinematic Vamp” in Douglas Brode, Leah Deyneka (a cura di), Dracula’s Daughters: The Female Vampire on Film, Lanham, Maryland and London, Scarecrow Press, Inc., 2014.§
[9] Antony Slide, Silent Players: A Biographical and Autobiographical Study of 100 Silent Film Actors and Actresses, Lexington, The University Press of Kentucky, 2002.
[10] Passim, Aubrey Solomon, Twentieth Century-Fox: a Corporate and Financial History, Lanham, Maryland and London, The Scarecrow Press, Inc,, 2002.
[11] Anne Helen Petersen, “Scandals of Classic Hollywood: The Most Wicked Face of Theda Bara”, 08/01/2013 https://medium.com/the-hairpin/scandals-of-classic-hollywood-the-most-wicked-face-of-theda-bara-2aa85ce1a79f.
[12] Ronald Genini, Theda Bara: a Biography of the Silent Screen Vamp, with a Filmography, Jefferson, London, McFarland & Company, 1996, pp. 43-47.
[13] Anne Helen Petersen, “Scandals of Classic Hollywood: The Most Wicked Face of Theda Bara.
[14] Ronald Genini, Theda Bara: a Biography of the Silent Screen Vamp, with a Filmography, pp. 43-47.
[15] Si rimanda alla recensione redatta da chi scrive per un quadro completo della carriera di Musidora, pubblicata su “Cinefilia Ritrovata”, il website di critica della Cineteca di Bologna https://www.cinefiliaritrovata.it/musidora-ladixieme-muse-al-cinema-ritrovato-2019.
[16] Ronald Genini, Theda Bara: a Biography of the Silent Screen Vamp, with a Filmography, p. 113.
[17] http://www.silentera.com/PSFL/data/F/FoolThereWas1915.html.
[18] The Vampire, Rudyard Kipling, 1897.

Cinema e cultura nel modernismo statunitense: Theda Bara e Louise Brooks parte 1 (di 3)

Note di redazione: presentiamo qui in tre parti una ricerca fatta da Alessia Carcaterra e sistemata per la pubblicazione in questa sede da Esse.

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Introduzione

Negli Stati Uniti d’America, a partire dagli anni Dieci del Novecento, vi fu un proliferare di mode, stili e tendenze che si staccarono gradualmente e infine completamente dalla visione di fine Ottocento appartenente al periodo storico inglese dell’età vittoriana.

Un lavoro che può aiutare nella ricerca e in una più completa visione di questo rifiuto da parte dei modernisti e degli appartenenti alla corrente filosofico-estetica nei confronti dei predecessori europei di fine Ottocento, è il libro della saggista statunitense Ann Douglas Terrible Honesy: mongrel Manhattan in the 1920s. (1995). Con quest’ultimo, Douglas ha così completato il suo precedente lavoro The Feminization of American Culture (1977) in cui esplorava nel profondo l’etica moralista e sentimentale dell’età vittoriana.

In questo caso di studio verrà fatto un breve ed esaustivo percorso storico-culturale di come e in che modo lo sfogo della corrente del modernismo diede mostra di un atteggiamento aggressivo nei confronti del passato recente. In particolar modo, si è scelto di riferirsi all’arte del cinema, confrontando due attrici-dive dello nascente star-system statunitense:
Theda Bara (Cincinnati, 29 luglio 1885 – Los Angeles, 7 aprile 1955) e Louise Brooks (Cherryvale, 14 novembre 1906 – Rochester, 8 agosto 1985), inserendole nel contesto della “scossa adrenalinica modernista” della cultura occidentale, in primis statunitense.

Nel secondo e nel terzo capitolo verranno presi in esame due esempi di lungometraggi che rendono iconiche le due star: rispettivamente La Vampira (1915) e Il Vaso di Pandora (1929). Di questi, verranno forniti gli strumenti analitici per comprendere quali furono i punti di innovazione dal punto di vista tecnico, recitativo, interpretativo e storiografico che definirono e rispecchiarono nel particolare quelle tendenze sociali e morali degli anni Dieci e Venti del Novecento.

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Capitolo 1. La new generation modernista negli Stati Uniti d’America

Per l’elaborazione di questo caso di studio si è scelto di partire dalla pubblicazione dell’autrice e saggista statunitense Ann Douglas Terrible Honesty: mongrel Manhattan in the 1920s (New York, Farrar, Strauss & Giroux, 1995). Trattasi del ritratto di una generazione, l’autrice conferisce una visione personale di quella che fu la New York dei primi anni immediatamente dopo la fine della Prima Guerra Mondiale e di come la metropoli della costa orientale statunitense divenne il cuore di un vero e proprio cambiamento storico e culturale negli Stati Uniti d’America. L’obiettivo di Douglas è quello di dimostrare come la New York degli anni Venti fu il soggetto agente di un cruciale turning point in cui vi confluirono tutti i caratteri di precedenti forme di cultura bassa, che mutò successivamente in una più adatta alle masse, più energetica e adrenalinica, che arrivò infine ad influenzare le arti visive, musicali e cinematografiche.

Nelle prime pagine del volume, Douglas specifica e sottolinea il forte distacco che l’America dei primi anni del Novecento provava nei confronti dell’età Vittoriana, definita dall’autrice “matriarcale”. Matriarcale nel senso dispregiativo del termine, coniato dai modernisti per descrivere certe personalità femminili della letteratura della seconda metà dell’Ottocento. In particolare:

The powerful white-middle class matriarch of the recent Victorian past […] had seized the reins of national culture in the mid- and late-Victorian era. Harriet Beecher Stowe wrote the century biggest best-seller in Uncle Tom’s Cabin (1852) and consolidated the virtual stranglehold of America’s women authors of the fiction market. Frances E. Willard headed the Women’s Christian Temperance Union, which made prohibition thr law of the land in 1919; […] in calling these women ‘matriarchs’, I follow their own usage; this way the first generation of women to explore, however imprecisely, the notion of ‘matriarchy’, or female dominated society, and to make it their goal and ideal.”[1]

In questo modo:

The moderns aimed to ridicule and overturn everything the matriarch had championed. […] The moderns’ case against the white middle-class Victorian Woman is nonetheless a pressing one. Although nineteenth-century America may have been in historical fact far from the matriarchy its feminist leaders envisioned and idealized, its mainstream cultural expression was almost as ‘feminized’ as its later detractors claimed.”[2]

Un’ emancipazione che coincide con quella che si definisce corrente del modernismo, in cui rompere con il passato separandosene totalmente facendolo a pezzi era la prassi. Un vero e proprio stravolgimento che puntava ad un rimodellamento dei contenuti, complici anche le nuove teorie filosofiche e della psicanalisi. Di fatto, la concezione di arte modernista seguiva i canoni di un’arte fondata sulla verticalità, sulle dimensioni interiori, psicologiche e intime che andavano a cancellare i dettami di ordine: la regola era decostruire le forme dello spazio e del tempo.[3]

Per contro, la società occidentale dei primi decenni del ventesimo secolo sembra seguire una divisione di almeno sei correnti culturali: high art, modernist art, avant-garde art, folk art, popular art, mass art. Tutte e sei costituiscono una rete sociale, in grado di generare immagini, storie e musiche.[4] Ci interessa, in questo caso, la seconda, profondamente influenzata da Nietzsche, Marx, Freud e dalla seconda rivoluzione industriale, per cui “modernism never established a comfortable home in the empirical, humanistic enviroment in England”.[5]

In ogni caso, vi era una certa volontà di elevare culturalmente il cinema dalla dimensione attrazionale e scientifica, soprattutto attraverso il riferimento alla vecchia cultura cercando di rendere il cinema appetibile per un altro tipo di pubblico: un cinema, in questo caso, tesa verso una dimensione più narrativa che attrazionale. Parallelamente a questa corrente progressista di separazione dal vecchio, vi è il primo regista della storia del cinema: David Wark Griffith[6], il quale esprime i modelli di una cultura ottocentesca, quale espressione di un periodo della storia degli Stati Uniti che da un lato ci ricorda che nell’Upper East (di tipo borghese) vigeva una cultura di tipo vittoriano, che non coincide del tutto con la cultura vittoriana britannica, ma ha qualche elemento in comune (il discorso sulla famiglia e la donna), dall’altro gli ideali puritani protestanti da cui Griffith venne fortemente influenzato.

Come sottolinea il credo vittoriano, la concezione della vita era votata alla repressione dei propri istinti e delle proprie pulsioni; importante era l’idea del sacrificio del sé. L’idea della donna era, chiaramente, pre-femminista; la donna non madre era necessariamente una prostituta e bisognava rispettare decisamente i canoni dell’ordine, della compostezza, della purezza e del rigore spirituale.[7]

Grazie a questo slancio verso il nuovo e verso la massificazione, si vengono ad istituire i concetti di star system e Casa di Produzione che assumeranno maggiore importanza nella consolidazione di Hollywood qualche decennio più tardi.[8] Come esordisce Franco la Polla in Introduzione al cinema di Hollywood, “il cinema hollywoodiano non nasce a Hollywood, ma sulla costa orientale degli Stati Uniti”.[9] Insieme a tutta una costellazione di inventori e pionieri, vi furono anche i primi germi delle nascenti case di produzione che, proprio nella New York in pieno fermento culturale (o anche nei dintorni) avrebbero avuto vita breve o lunga che fosse. Tra le tante ed innumerevoli, vi fu il caso della Fox, fondata da William Fox e Sol Brill che insieme acquistarono una peep show machine. Dal 1906 al 1913 la Fox si occupava solo di esercitare sale cinematografiche, ma da quell’anno si occupò anche della produzione e distribuzione di pellicole proprie. Tra i primi, vi fu Frank Powell, già collaboratore di Griffith, che introdusse nelle produzioni Fox la “vampira” Theda Bara.[10]

Con le prime fondamenta di majors e minors, apparve anche il primo sentore di divismo nordamericano, maschile e femminile, che si consoliderà negli anni Venti. Oltre alla già citata Theda Bara, appaiono sul grande schermo nomi come Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Charlie Chaplin. Ad esempio Fairbanks ha una stazza fisica imponente, è l’uomo sportivo, l’uomo atletico e di grande energia. Questa energia non ci rimanda ad un ideale di mascolinità ottocentesco, non c’è questo senso di paura nei confronti del mondo moderno della città, e Fairbanks è un personaggio che vive nella modernità, è legato allo sport, che nasce in senso agonistico in questi anni, diventando un fenomeno di massa.[11]

Questo periodo florido per la nascita e lo sviluppo del cinema sul suolo statunitense è definito come Golden Age del cinema muto americano. Poco prima della crisi del 1929 e l’avvio della Grande Depressione, gli Stati Uniti conoscono un periodo di fervido benessere economico e culturale: il consolidamento dell’industria cinematografica (e il passaggio da muto a sonoro), l’esplosione della musica jazz, il fenomeno dell’espansione industriale, la costituzione di mode e tendenze, hanno determinato il decennio 1920-1929 degli anni ruggenti. In questo caso, si assiste anche al passaggio da cinema di attrazione, al cinema di consumo.[12]

Si tratta di vero consumo vorace: Hollywood è la massima espressione di tutto questo, e ha luogo perché ci sono molte persone che vogliono consumare questi prodotti, in quanto si rendono conto di avere molto più tempo libero. E tutto questo diventa fondamentale negli anni Venti: questo giustifica pienamente la trasformazione dell’industria americana. Non si vogliono quindi produrre oggetti narrativi educati, istruttivi e addomesticanti, ma prodotti di intrattenimento immediati, non mediati attraverso la dimensione artistica. Conta prima di tutto il profitto per i tycoons di Hollywood; conseguentemente, il cinema, diventa qualcosa che viene consumato da varie fasce sociali e nascono perciò mode e stili che segneranno indelebilmente questo decennio rendendolo iconico.[13]

Distaccandoci quindi sempre di più dai dettami della società vittoriana, vediamo nello specifico due attrici che caratterizzarono gli anni Dieci e Venti della sempre più consolidata macchina del cinema: Theda Bara e la carriera breve ma fiorente a partire da metà degli anni Dieci e Louise Brooks, che con il suo moderno e iconico appeal divenne a tutti gli effetti il simbolo del decennio 1920-1929.


[1] Ann Douglas, Terrible Honesty: mongrel Manhattan in the 1920s , New York, Farrar, Strauss & Giroux, 1995, p. 6.

[2] Ibidem, p. 7

[3] Franco La Polla, Stili americani, Bologna, Bononia University Press, 2003, p. 384.

[4] James Naremore, Patrick Brantlinger, “Introduction: Six Artistic Cultures”, in James Naremore, Patrick Brantlinger,

Modernity and Mass Culture, Indianapolis, Indiana University Press, 1991, p.8.

[5] Ibidem, p. 10.

[6] Passim, Paolo Bertetto, Introduzione alla storia del cinema, Torino, UTET, 2002.

[7] Lary May, Screening out the past. The Birth of Mass Culture and the Motion Picture Industry, Chicago, The

University of Chicago Press, 1983, p.46.

[8] Passim, Guido Aristarco, Il mito dell’attore. Come l’industria della star produce sex symbol, Bari, Edizioni Dedalo,

1983.

[9] Franco La Polla, Introduzione al cinema di Hollywood, Milano, Mondadori Università, 2006, p.11.

[10] La cui figura verrà approfondita nel prossimo articolo.

[11] Passim, Franco La Polla, Sogno e realtà americana nel cinema di Hollywood, Milano, Il Castoro, 2004.

[12] Jerome Charyn, New York, l’età del jazz e la nascita di un mito, Milano, il Saggiatore, 2006, pp. 10-14.

[13] Franco La Polla, Sogno e realtà americana nel cinema di Hollywood, p.21.

Dollari e fracks (Emilio Ghione, 1919)

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Inizialmente diviso in quattro episodi, La X di un delitto, La mano guantata, I quaranta pugnali, La sedia elettrica, a tutt’oggi ci rimane solamente un frammento di durata non superiore ai dieci minuti dell’ultimo episodio di cui faccio qualche osservazione.

L’azione della censura fu in Dollari e fracks massiccia e particolarmente esigente e molti altri imprevisti ne rallentarono la produzione; nelle ultime pagine di Memorie e Confessioni (15 anni d’Arte Muta) (le memorie pubblicate a puntate dallo stesso Ghione sulla rivista “Cinemalia” dal 1928 al 1929), ad esempio,vi è un aneddoto che coincide con gli ultimi quadri di La sedia elettricae che illustra gli ultimi e faticosi momenti di lavorazione. Il ruolo del Gran Paralitico, villain di Dollari e fracks, affidato ad Amilcare Taglienti, è per Ghione inizialmente motivo di orgoglio, in quanto ritiene Taglienti perfetto per quella parte. L’improvvisa richiesta di Taglienti di un aumento di stipendio, per conto di Enrico Fiori, manda Ghione su tutte le furie e, con una punta di orgoglio che sempre lo contraddistingue, decide che La sedia elettrica può benissimo essere conclusa anche senza di lui. Per questo motivo lo sostituisce brutalmente con un fantoccio, facendo morire il Gran Paralitico, eppure inspiegabilmente Taglienti avrà parti importanti in Senza pietà (1921) e La Maga e il Grifo (1922). Secondo Vittorio Martinelli vi sarebbe dovuta essere una risoluzione finale tra il GranParalitico e Za la Mort. Ciò non avviene, chiaramente, anzi, gli ultimi quadri mostrano Za la Mort di spalle, barcollante, con le mani al cielo in campo medio in una scena con camera fissa dalla durata di ben quindici secondi.

dollariefracksCon un Ghione visibilmente invecchiato, dal sorriso tirato, non più spontaneo e dai movimenti molli, non più rigidi e scattanti, tipici dell’andatura felina da apache, Dollari e Fracks dichiara la stanchezza di trovarsi e riconoscersi nei panni di Za la Mort, come d’altronde afferma in uno sfogo nelle Memorie: “Ero disgustato, nauseato di fare Za la Mort”. Dai dieci minuti si desume anche una certa difficoltà a livello registico, quale l’esplosione che di drammatico ha ben poco e i poco fluidi movimenti di macchina che sono sostituiti da semplici chiusure e aperture di tendine a iris; un confronto evidentissimo si può fare con l’illustrazione di Zigomar, ladro criminale, apparso per la prima volta in Francia nel 1909, seduto a un tavolo incappucciato di rosso con alle spalle la Z e il Gran Paralitico/Fantoccio con un teschio e due serpenti.

Dollari e Fracks non ha, dicevo, altrettanta fortuna con la censura, che inizialmente non approva il nullaosta poiché “si pone in ridicolo la polizia nelle persone di agenti regolari degli Stati Uniti Americani” e in seguito approva dopo aver provveduto a tagli e sostituzioni di titoli. Addirittura i ritagli dello scarto, vengono consegnati a Ghione in una scatola separata.

Dopodiché la produzione dei film di Za la Mort sembra subire un rallentamento; troviamo successivamente, sempre con Emilio Ghione alla regia, Il quadrante d’oro (Fert, 1922), Zalamort der Traum der Zalavie(F.A.J.-National, Berlin, 1922) e Ultimissime della notte (Alba-Film, 1924), ma la vitalità non è più quella di prima.

Il frammento del quarto episodio di Dollari e fracks è fruibile sul database ufficiale online del Museo Nazionale del Cinema di Torino ed è inoltre archiviato al Nederlands Filmmuseum di Amsterdam.

Fonte: Denis Lotti, Emilio Ghione L’ultimo apache. Vita e film di un divo italiano, Bologna, Cineteca di Bologna, 2008.

Emilio Ghione, Scritti sul Cinematografo. Memorie e confessioni (15 anni d’Arte Muta) seguito da “La Parabola del cinema italiano”, Denis Lotti (a cura di), Roma, AIRSC/Cattedrale, 2011.

Dollari e fracks / Emilio Ghione. – Soggetto e sceneggiatura: Emilio Ghione. – Italia: Itala Film, 1919. – Con Emilio Ghione, Kally Sambucini, Oreste Bilancia, Amilcare Taglienti, Ria Bruna, Léonie Laporte / Lunghezza: La X di un delitto, metri 1458. La mano guantata, metri 1237. I quaranta pugnali, metri 1550. La sedia elettrica, metri 1130.

Visto di Censura: 14325, 1 luglio 1919. Stato: parzialmente sopravvissuto (frammento da La sedia elettrica).

 

 

Zalamort der Traum der Zalavie (Emilio Ghione, 1924)

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Alla fine del 1923, Emilio Ghione si trova in Germania intenzionato a girare tre film, riuscendo a portarne a termine solamente uno, a causa del rientro anticipato in Italia dovuto principalmente ai problemi di salute che lo porteranno a una sempre più maggiore difficoltà di assunzioni in ruoli anche marginali. I primi anni del nuovo decennio registrano una migrazione di massa di registi, attori, artisti e produttori in cerca di fortuna in paesi europei che non fanno fronte alla crisi produttiva che l’Italia sta passando. Dive e divi spendaccioni conoscono la miseria, altri hanno maggior fortuna: Francesca Bertini si fa chiamare contessa Cartier e Lyda Borelli contessa Cini. Complici la mediocre organizzazione produttiva, la tecnologia obsoleta, i costi eccessivi, la forte concorrenza col cinema nascente di Hollywood e anche un certo lato conservatore riguardo i generi letterari, melodrammatici e storici, (i feuilleton ripresi da testi classici e popolari sembrano resistere e ottenere ancora dell’entusiasmo da parte del pubblico), il cinema italiano pare stanco, malato e ha bisogno di respirare quella ventata di aria fresca, di novità e di svolta che arriverà ultimamente dieci anni dopo con l’avvento del sonoro.

Così, seguendo l’esempio di tanti suoi compagni e accompagnato da Kally Sambucini, Ghione realizza in terra tedesca il penultimo film dedicato a Za La Mort che si avvale della partecipazione e collaborazione dell’attrice statunitense Fern Andra, popolare nell’ambiente del cinema locale e proprietaria della casa di produzione “National”, che si riserva il ruolo di raffinata nobildonna doppiogiochista e grazie alla quale Ghione verrà prontamente assunto.

Diviso in due parti, ognuna di tre atti, prevedeva inizialmente una suddivisione in due episodi: Zalamort 1. Teil (1807 metri) e Zalamort 2. Teil (1439 metri). Lungo quindi in origine 3246 metri, successivamente presentato in censura, viene tagliato pesantemente più volte e distribuito in Italia nel 1925 in una versione ridotta di soli 1600 metri. Le note censorie d’epoca riportano le seguenti motivazioni: “Alla precedente versione di 2025 metri è stato negato il nullaosta perché l’azione e la trama s’imperniavano esclusivamente sul delitto, i personaggi principali erano delinquenti della peggior specie, l’ambiente in cui vivevano ed agivano era costituito dai bassifondi sociali. Nella versione che ha ottenuto il nullaosta molte scene sono state soppresse, modificate ed attenuate, conferendo così all’azione un’intonazione di sogno fantastico”.

A partire dalle informazioni fornite dalla censura, capiamo, perciò, che si tratta con molta probabilità di uno dei film di Za la Mort più audaci e coraggiosi, anche se principalmente il soggetto non si discosta molto dai precedenti episodi e certi tratti coincidono anche con il romanzo Za la Mort edito quattro anni dopo. In questo caso Za la Mort viene incolpato di omicidio per vendetta del Gran Paralitico, capo di un’organizzazione criminale. Al suo servizio vi sono Perla Cristal e Lama Rossa che viene sconfitto in duello da Za la Mort nella prima sequenza nel covo degli apaches, colpevole di aver tentato di derubare la ricca donna. Attirato in una trappola, Za la Mort viene sedotto da Perla Cristal, ma rifiuta ogni sua avance; per questo fa in modo che sia incolpato di un omicidio mai commesso e viene condannato ai lavori forzati in una prigione/miniera sull’isola di Rügen. Nel frattempo, Za la Vie, che era presente al duello tra Lama Rossa e il suo compagno, viene rapita e sottoposta a un trattamento psichiatrico che la rende pazza. Za la Mort riesce a fuggire dall’isola e dopo lo dopo lo svelamento di complicati intrecci di inganni, travestimenti e il ricongiungimento con Za la Vie, Perla Cristal si suicida. La fine de Livido è ignota e non viene spiegata nella pellicola. Tutta questa vicenda si rivelerà essere solo un sogno (“incubo”) di Za la Vie; tuttavia un mazzo di fiori recapitato a Za la Mort da parte di Perla Cristal lascia il retrogusto amaro di un’ambigua sovrapposizione di eventi che lasciano intendere un finale aperto.

A proposito di Za la Vie, è inevitabile considerare come finalmente le venga riservato del meritato spazio scenico; tanto è vero che viene ripresa non più come figura passiva e ubbidiente al fianco a Za la Mort, o addirittura pressoché inesistente nel momento in cui viene tolta letteralmente dalla circolazione dalla rivale in amore Casco D’Oro/ Hesperia in Anime buie (1916), ma in questo caso vittima di un rapimento e in preda alla pazzia mentre vaga smarrita e confusa per le vie vuote e desolate di una Berlino degli anni Venti. Tanti sono i primi piani dedicati alle buffe smorfie di Kally Sambucini che dimostra di possedere una grande versatilità in ambito recitativo. Proprio nelle scene della follia di Za la Vie è interessante notare e confrontare la fragilità di una Za la Vie che torna bambina mentre insegue una palla, contro la durezza della medesima donna che regge la pistola con sguardo truce mentre controlla che il malcapitato non si dia alla fuga.

Nella pellicola vi sono rudimenti di ellissi temporali quali flashback e dissolvenze (specialmente quando la figura di Za la Mort si sovrappone a quella del Livido); l’influenza dei primi film di matrice espressionista tedesca è ben visibile già nella sequenza ambientata nel covo degli apaches, in cui la folla di curiosi che assiste allo scontro tra Lama Rossa e Za la Mort è pervasa da un certo dinamismo di insieme; si voltano da una parte, si voltano dall’altra come se fossero spinti da una forza centrifuga guidata dalla “danza” dei due apaches e vi si legge perfettamente nei loro sguardi allucinati l’ansia, l’attesa e la suspence di chi non vede l’ora di scoprire chi l’avrà vinta. Anche l’improvviso arrivo di Za la Mort giustiziere è preceduto da un’ombra nera (Ghione vede Nosferatu?)  che si staglia lungo le paretiumide e poco illuminate  del bassifondo, così come contrasti fotografici visibili nel primissimo piano illuminato dal basso di Za e nella scena notturna della fuga dal carcere/miniera sull’isola di Rügen dove per certi versi gli alberi che si stagliano sullo sfondo ricordano una scena da Il gabinetto del dottor Caligari. Appunto, le composizioni, le linee secche, l’estetica complessa del cinema espressionista appartengono a un mondo irreale fatto di ombre. Robert Wiene nel 1922 dice: “Oggi noi comprendiamo in profondità, attraverso l’espressionismo, come la realtà sia indifferente e come l’irreale sia potente: ciò che non è mai esistito, ciò che è stato solo percepito, la proiezione di uno stato d’animo verso l’esterno”. E infatti, per Za la Vie, è tutto solamente un sogno.

Del film viene data la prima visione romana nel 1925, a cui viene attribuito il titolo alternativo L’incubo di Zalavie. Questo è l’ultimo film sopravvissuto della saga di Za la Mort.

Per ulteriori approfondimenti:

  • Denis Lotti, Emilio Ghione, l’ultimo Apache. Vita e film di un divo italiano, Bologna, Cineteca di Bologna, 2008.
  • Vittorio Martinelli, Za la Mort. Ritratto di Emilio Ghione, Bologna, Cineteca di Bologna, 2007.

Zalamort der Traum der Zalavie / Emilio Ghione. – Soggetto e sceneggiatura: Emilio Ghione. – Berlino: F.A.J.-National, Berlin, 1923-1924. – Con Fern Andra, Emilio Ghione, Kally Sambucini, Magnus Stifer, Henri Sze, Robert Scholz, Ernst Rückert / Lunghezza: metri 1600.

Visto di Censura: 20011, 22 aprile 1924.

Stato: sopravvissuto.

 

I Vampiri, episodio 3: Il Crittogramma rosso (L. Feuillade, 1915)

ottobre 5, 2018 1 commento

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Come in ogni serie che si rispetti, c’é sempre quell’ episodio che colpisce più di tutti, che lascia un segno indelebile e indimenticabile. Il Crittogramma rosso, non ho dubbi, é l’episodio più memorabile del serial di Feuillade I Vampiri ed é merito di un personaggio, se la serie si fa sempre più avvincente e oscura: Irma Vep (l’immensa Musidora), il cuore pulsante e chiave delle malefatte della banda criminale. Guérande, il giornalista-ispettore coinvolto nell’intricato gioco del mordi-fuggi tra bene e male, é diretto verso il locale notturno “Al Gatto ululante”, dopo aver seguito le indicazioni di un taccuino rosso sottratto precedentemente al Grande Inquisitore [incontrato nel secondo episodio], che contiene importanti informazioni criptate circa i movimenti dei Vampiri. Fuori dal locale Guerande é attratto da un’affiche ritraente una figuratumblr_o18fxyzn9S1snmmclo1_500 femminile e una scritta a caratteri cubitali “IRMA VEP”. L’ispettore si sofferma per un attimo a osservare meglio e nota come il nome dell’attrice di punta sia l’anagramma di “VAMPIRE“. Effettivamente un trucco tecnico (e iconico) in stop-motion ci mostra le lettere scomporsi e ricomporsi secondo l’immaginazione del povero Guérande che, per poter investigare sulle malefatte dei criminali oscuri, deve fingersi malato sottoponendosi alle amorevoli e un poco insistenti cure della madre. Irma Vep “La Vampira” per eccellenza è l’attrice dello squallido caffé, ricoperta di applausi e acclamata dal pubblico abituale. Non é difficile capire come mai, data la carica sensuale e selvatica che questa donna incarna. Un tango apache si svolge a spettacolo terminato nel seminterrato della bettola, in presenza del Gran Vampiro che fornisce indicazioni alla donna su come intralciare le indagini di Guérande, cioè intrufolarsi a casa sua camuffata da domestica, tentare di avvelenarlo tumblr_o1odsgslyk1snmmclo1_500e appropriarsi del prezioso taccuino. Irma Vep, interpretata dalla grande Musidora, una volta infiltrata nella casa di Guérande di tempo non ne perde e mette a punto il piano per sbarazzarsi dell’obbiettivo. Guérande, però, riconosce Irma Vep grazie ad una fotografia, reagisce e tenta di spararle: la Vampira si dà alla fuga, scomparendo nell’oscurità. Nel frattempo, attirata da un tranello, la madre di Guérande viene rapita e fatta ostaggio dagli accoliti del Gran Vampiro. Grazie, però, a una penna avvelenata donata da Mazamette (Vampiro pentito e attuale collaboratore della polizia parigina), Madame Guérande ferisce il suo carceriere riuscendo a fuggire dal Gran Vampiro e da Irma Vep i quali, giunti nel luogo dove la donna era tenuta prigioniera, riconoscono la penna, una volta appartenuta al gran Vampiro: qualcuno, quindi, é un traditore ed é assolutamente necessario eliminare la “mela marcia” dell’organizzazione criminale.les-vampires-2

Chi? Cosa? Quando? Dove?” domanda il manifesto ufficiale del serial. Chi é davvero Irma Vep e perché collabora coi Vampiri? L’abilità trasformista della malefica donna, che di buono sembra non avere nulla, passa da attrice dei bassifondi che digrigna i denti e guarda in camera come a voler sfidare lo spettatore “temete i Vampiri, vi verranno a prendere”, a criminale mascherata e completamente celata da una tuta nera. Irma Vep, come il Gran Vampiro, come tutti i seguaci dei Vampiri, é ovunque, cambia forma, personalità, si confonde con la quotidianità di chiunque, vive la notte, vive il giorno. Se nei primi due episodi i Vampiri, quando figure agenti, erano ombre, losche trame senza un volto, con Irma Vep l’azione si rivela, abbiamo finalmente una personalità fissa che agisce a volto scoperto. Il che é importante, poiché il Gran Vampiro, l’unico personaggio che sapevamo già essere la mente organizzatrice di questa rete, cambia nome, cambia volto e non agisce di persona, sporcandosi le mani. Per questo con Il Crittogramma rosso, dopo il rullaggio in La Testa mozzata L’ Anello che uccide siamo entrati ufficialmente nella fase di decollo dell’inquietante viaggio verso Parigi. Là, i Vampiri ci attendono.

[continua]

Per maggiori approfondimenti sulla serialitá delle origini rimando al libro di Monica Dall’Asta Trame Spezzate. Archeologia del film seriale, Recco, Le Mani, 2009.

Les Vampires – La Cryptogramme rouge / Louis Feuillade. – Soggetto e sceneggiatura: Louis Feuillade. – Francia: Société des Etablissements L. Gaumont, 1915. – Con Musidora, Édouard Mathé, Marcel Lévesque, Jean Aymé. Lunghezza: metri 1005.

Visto di Censura (in Italia): 11946, 16 maggio 1916.

Prima visione francese: 4 dicembre 1915.

Stato: sopravvissuto.

Lights of Old Broadway – Monta Bell (1925)

Nel pieno della settantacinquesima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, in cui ogni cinefilo che si rispetti segue con la massima attenzione il susseguirsi di proiezioni, incontri stampa, conferenze, fischi e applausi, qui si continua a dare uno sguardo (ormai nostalgico) a quella che fu la trentatreesima edizione del Cinema Ritrovato.

Direttamente dagli archivi Library of Congress e UCLA abbiamo una copia di Lights of Old Broadway di Monta Bell (già montatore e assistente alla regia per alcuni film di Charlie Chaplin e in seguito regista del primo film americano di Greta Garbo, Torrent), film che venne distribuito anche in Europa: in Spagna e nel Regno Unito con i titoli rispettivamente di Las luces de Broadway e di Little Old New York.

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Un twin movie delle origini, Lights of Old Broadway narra la vicenda delle due sorelle gemelle la bionda Fely e la mora Anne (interpretate entrambe da Marion Davies) separate alla nascita durante la traversata in nave dall’Irlanda agli Stati Uniti: Fely viene adottata dai poverissimi O’Tandy, Anne dalla ricca famiglia De Rhonde. La narrazione si sviluppa intorno alla crescita di Fely, sognatrice romantica e ballerina del teatro di Tony Pastor; innamoratasi, guarda caso, di Dirk De Rhonde (Conrad Nagel), il fratellastro di Anne, verrà a conoscenza dell’esistenza di quest’ultima solo dopo un bel po’ di tempo. La questione, però, lights-of-old-broadway-grangerè meno dolce del previsto. L’effetto sorpresa della riconciliazione tra le due sorelle dura fin troppo poco e non dà spazio a quello che probabilmente chiunque si aspetterebbe, vale a dire lo sviluppo di una sincera amicizia e di una certa complicità tra sorelle. Occhi sgranati, un fugace abbraccio e conoscenti come prima: la gemella perduta Anne viene frettolosamente archiviata, surclassata da Fely, per poi apparire in qualche breve inquadratura del tutto superflua. Da come la trama era inizialmente tutta concentrata su Fely e la sua sgangherata famiglia irlandese, la situazione cambia ben poco. In una New York investita dai primi barlumi della luce elettrica di Thomas Edison, in sostituzione all’obsoleta illuminazione a gas, l’obiettivo primario diventa far riconciliare le famiglie, da sempre rivali, dei futuri sposini. Quindi, dopo un bel po’ manganellate goliardiche tra Don O’Tandy e Mr. De Rhonde, il finale è tanto prevedibile quanto sorprendente. New York finalmente si illumina e acquista nuova luce anche sul piano del materiale della pellicola, passando dal bianco e nero al metodo di colorazione a mano Handschiegl. La bellezza dei fotogrammi e l’imponenza della bandiera degli Stati Uniti con colori veri è il reale punto di forza di Lights of Old Broadway, che rimane comunque una bella commedia, brillante anche nella fluidità dei dialoghi.

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Lights of Old Broadway / Monta Bell. – Soggetto: dal lavoro teatrale Merry Wives of Gotham; or Two and Sixpence(1925) di Laurence Eyre. – Sceneggiatura: Carey Wilson,
Joseph Farnham – Stati Uniti d’America: Cosmopolitan Productions per Metro-Goldwin-Mayer (MGM), 1925. – Con Marion Davies, Conrad Nagel, Frank Currier, Julia Swayne Gordon, Charles McHugh. Lunghezza: 2016 metri circa. Stato: sopravvissuto.

Rosita – Ernst Lubitsch (1923)

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Io adoro Mary Pickford, qui lo dico e qui lo affermo: attrice, diva invidiatissima per i suoi lunghissimi boccoli biondi e soprattutto produttrice, contribuì all’evoluzione dell’industria hollywoodiana, essendo stata co-fondatrice della United Artists insieme a Charlie Chaplin, D. W. Griffith e Douglas Fairbanks nel 1919 e nel 1927 uno dei trentasei fondatori dell’Academy of Motion Picture Arts and Sciences. Una donna fabbro del suo destino e di quello degli altri. La Pickford non era quindi una stupida, a differenza dei personaggi spesso ingenui che doveva interpretare nei suoi film da prima attrice, forse solo un po’ brusca nel dichiarare che “aggiungere il suono ai film sarebbe come mettere il rossetto alla Venere di Milo”, tant’è che nel 1933, guarda un po’, si ritirò dalle scene continuando però a produrre pellicole per la United Artists fino al 1956.

Nel 1922 avvenne l’incontro con Ernst Lubitsch, appena emigrato negli Stati Uniti per lanciarsi in nuove avventure registiche. L’anno dopo produssero insieme Rosita, il primo film americano del regista tedesco. Una collaborazione che doveva essere più longeva (il contratto tra i due prevedeva tre film), ma i progetti si interruppero, così come anni dopo la Pickford decise di testa sua per ragioni sconosciute che Rosita era un film da rottamare, sebbene venne accolto invece molto positivamente da critica e pubblico. Vedere Rosita proiettato una sera di giugno (nemmeno molto calda, fortunatamente) sullo schermo gigante più grande d’Europa in piazza Maggiore a Bologna è stata una soddisfazione immensa per me e per la grande folla che il Crescentone bolognese ha saputo accogliere e, non meno importanti, sono stati i numerosi applausi. Una scelta ottima e coraggiosa da parte della Cineteca di presentare un muto che non fosse il solito Keaton o la certezza Chaplin.

Azzarderei a definire Rosita una commedia: il motivo, tanto banale quanto evidente, è che  non smettevo di sorridere e spesso mi trovavo a ridacchiare e fare commentini sarcastici con la mia amica seduta di fianco a me. Ne sono stata piacevolmente coinvolta e naturalmente non è stato così tanto difficile provare simpatia verso Rosita (Pickford), la musicista spagnola che porta allegria per le strade di Siviglia e sbarca il lunario suonando e cantando per portare a casa qualche soldo. E’ stato anche impossibile non ghignare di fronte alle continue avances nei suoi confronti da parte del pasciuto e infido re di Spagna (Holbrook Brinn), o accennare un risolino divertito ogni volta che appariva la cacofonica famiglia ritratta come buffe figurine di contorno (sì, anche se muto si potevano captare molto bene le imprecazioni e gli improperi della madre di Rosita).

Detto ciò, Rosita è un film simpatico, per i più romantici c’è anche una tenera storiella d’amore tra Rosita e il (bel) capitano Don Diego, una dose di femminismo in endovena (col cavolo che la tostissima Rosita finisce a letto col re!) e l’immancabile Lubitsch touch esportato alla grandissima nel territorio della nascente produzione hollywoodiana dei primi anni Venti. Rosita scorre leggero come le note della chitarra imbracciata dalla Pickford, è un film in cui nessuno è davvero cattivo, nemmeno il re che condanna a morte gratuitamente Don Diego rischiando così di spezzare un amore appena sbocciato, o almeno, è proprio merito di Lubitsch, il quale costruisce una trama psicologica per ogni personaggio tale da forgiare una profonda empatia tra spettatore e protagonista della scena. La testimonianza che ci lasciano Mary Pickford e Ernst Lubitsch è quasi unica, poichè come accennato poco sopra, la produttrice volle ogni che copia del film andasse completamente al macero. Ci riuscì, ma ne sopravvisse una, sempre e solo quel granello di nitrato, una copia piccina e rara, ritrovata improvvisamente in Russia. Ancora una volta un immenso colpo di fortuna che ci mostra la modernità di una commedia di successo: Rosita ce l’ha fatta.

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Rosita / Ernst Lubitsch. – Soggetto: Norbert Falk e Hanns Kräly dall’opera Don César de Bazan di Adolphe Philippe d’Ennery e Philippe-François Pinel. – Sceneggiatura: Edward Knobloch. – Stati Uniti d’America: Mary Pickford Company, 1923. – Con Mary Pickford, Holbrook Blinn, Irene Rich, George Walsh. Lunghezza: 2736 metri circa. Stato: sopravvissuto.

Oswald il coniglio fortunato e ritrovato

 

“Tutto è cominciato con un topo” (Walt Disney, Disneyland, 27 ottobre 1954). Mi sento di smentire subito questa affermazione: Mickey* aveva in realtà un fratello maggiore, Oswald. Oswald era un coniglio burbero, pasticcione, dalle lunghe orecchie (spesso prensili) e dagli occhietti scuri, un po’ diverso dall’insicuro, ma saputello, Mickey. Se Mickey ebbe il successo universale che tutti conosciamo a partire dall’iconico Steamboat Willie (1928), l’esistenza del buon Oswald fu breve. O almeno, in casa Disney. La vicenda riguarda un mero fatto burocratico e di diritti: Oswald divenne proprietà di Charles Mintz, distributore della Universal con cui Disney e il suo braccio destro Ub Iwerks avevano stipulato un contratto, consapevole del successo che Oswald stava ottenendo nel 1927. Dopo questa ingiustizia Disney decise che non avrebbe più lavorato all’animazione di un personaggio che non fosse esclusivamente sotto il suo controllo; per questo motivo si mise al lavoro per Mickey Mouse, mentre Oswald continuò ad essere prodotto dalla Universal fino agli anni ’60.

 

 

Oswald fu protagonista di 27 film prima di passare agli studi Winkler (di proprietà di Mintz): fece la prima apparizione in Poor Papa (1927) che non riscosse particolare clamore; al contrario Trolley Troubles (1927) lo portò alla consacrazione. Degni di nota furono anche i successivi Great Guns! (1927), Empty Socks (1927), Tall Timber (1928), Oh What a Knight (1928) e Sleigh Bells (1928). Molti film sono stati riscoperti solo recentemente, quando si presumevano perduti. Empty Socks Tall Timber, ad esempio, sono stati ritrovati in Norvegia: il primo, di cui mancano trenta secondi, nel 2014 nelle collezioni della Biblioteca nazionale norvegese, il secondo nel 2007 presso il Norsk Filminstitutt. Entrambe le copie sono state portate al Cinema Ritrovato 2018 e presentate prima della proiezione di The Navigator (B. Keaton, 1924).

Credo di nutrire una più profonda simpatia nei riguardi di Oswald, piuttosto che verso Mickey. Innanzitutto l’Oswald disneyano non ha subito, giustamente, particolari trasformazioni fisiche (quello della Universal è diventato nel tempo, non so come, la fotocopia di Tippete di Bambi) ed è rimasto sostanzialmente una linea in due dimensioni, continua, chiusa e riempita di nero, come piace a me. Il fatto poi che sia stato “rimpiazzato” da un topo coi guanti non gli rende giustizia. Un’apparizione da guest star avverrà nel 2010 con il videogioco Epic Mickey: Mickey viene inglobato in un mondo parallelo chiamato “Rifiutolandia” (Wasteland) in cui vi abitano i personaggi Disney dimenticati. Inutile dire che Oswald ha un ruolo rilevante nello svolgersi delle cose. Nel graphic novel tratto dal videogioco è memorabile il dialogo-scontro tra Mickey e Oswald. “Ascoltami Oswald…Prima di lasciare Male Street, Clarabella ha detto che potevi aiutarmi a tornare a casa!” “Almeno tu hai una casa! Anch’io ne avevo una…un tempo. Non era un granché, ma almeno era tutta nostra! Ma tu! Tu avevi tutto! Famiglia, amici! Ammiratori! Ammiratori che hanno dimenticato me, ma che erano pronti a dare qualsiasi cosa pur di comprare questa spazzatura…per ricordarsi di te!” (Epic Mickey – La leggendaria sfida di Topolino, 2010).

Oswald è solo un coniglio. Potremmo definirlo un “esperimento”, una premessa, una parentesi sfortunata della carriera di Walt Disney. Oswald, però, è fortunato. Perchè nelle sue rocambolesche disavventure sorride sempre, è felice di vivere nel suo mondo semplice, affiancato dalla gattina Ortensia e di tanto in tanto da dei piccoli coniglietti. Oswald ha vissuto due anni intensi, è stato dimenticato, ma c’è chi ha avuto il piacere di trovarlo, riscoprirlo e restaurarlo. E così Oswald è fortunato anche per questo.

 

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* Chiamo Topolino col nome originale “Mickey”, poiché arriva in Italia per la prima volta nel 1930 sul numero 13 del settimanale torinese “Illustrazione del Popolo”. Solo due anni dopo appare la definitiva traduzione “Topolino” sull’omonimo libro illustrato della casa editrice Nerbini.