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1914-1920: i film muti di Mimì Aylmer

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Pagine pubblicitarie del film Ri. Ki. Ki. (1917), Cinemagraf, n.1-2, 1917, pp. 12-13.

 

Quasi certamente il nome di Mimì Aylmer suona sconosciuto ai più. Nome d’arte di Eugenia Spadoni (Roma, 29 maggio 1896 – Bologna, 20 ottobre 1992), attrice prevalentemente di teatro, ma anche di cinema muto e sonoro, scrittrice, cantante e musicista, di Mimì Aylmer abbiamo ben poche fonti, ma da queste possiamo raccogliere informazioni molto importanti che ci fanno capire l’evoluzione di una diva minore nella personale carriera artistica dagli anni Dieci agli anni Cinquanta. Sebbene ricopra ruoli marginali o di spalla nelle pellicole che ci sono giunte, Mimì Aylmer passa dalla commedia al dramma con estrema disinvoltura, complice il fatto che ad Aylmer, del cinema, non importi poi molto. Amante del teatro e dei palchi, prova un profondo fastidio nei confronti della macchina da presa, della ripetizione delle scene e del mezzo comunicativo così diverso da quello teatrale. In poche parole, trova impieghi nel cinema solo per ragioni economiche, soprattutto in mancanza di finanziamenti concreti (Aylmer attraversa e vive due guerre mondiali). Eppure ecco che troviamo Mimì Aylmer diretta da Amleto Palermi, Eleuterio Rodolfi e Ugo Falena nei muti, da Mario Camerini, Baldassarre Negroni e Nunzio Malasomma nei sonori, accompagnata da cast artistici di tutto rispetto. La storia del cinema parte proprio da pochi titoli che abbiamo da cui si possono trarre tantissime informazioni e curiosità, titoli nel nostro caso, naturalmente, muti. Tutti i film risultano irreperibili e sfortunatamente perduti.

Questa lista di film ha preso forma grazie allo studio del romanzo autobiografico di Mimì Aylmer (Eugenia Spadoni, 1896-1992) Il Romanzo della mia vita (Milano, Gastaldi, 1966) e grazie alle ricerche svoltesi nell’inverno a cavallo tra il 2019 e il 2020 al fondo Mimì Aylmer della Casa di Riposo “Lyda Borelli” per Artisti Drammatici Italiani di Bologna. Un progetto più ampio sul fondo Aylmer, sui film dell’attrice e sulla sua biografia ha visto la luce nella mia tesi di laurea magistrale in Metodologia della Ricerca sui Media Audiovisivi L’archivio di Mimì Aylmer presso la Fondazione Casa di Riposo “Lyda Borelli” di Bologna, seguita dai proff. Michele Canosa e Paolo Noto.

1914: Colei che tutto soffre (Amleto Palermi, Film Artistica Gloria, Torino). La pellicola segna il debutto al cinema di Mimì Aylmer sotto la direzione di Amleto Palermi. Aylmer viene contattata da Mario Caserini nel 1913 che le propone un provino cinematografico presso gli stabilimenti torinesi della Film Artistica Gloria, dopo averla vista in uno spettacolo teatrale a Roma. Con la partecipazione di Mario Bonnard e Maria Caserini-Gasparini, si tratta di un dramma passionale. Marcello (Bonnard), Duca di Santelmo, ha sperperato tutti i suoi averi per una donna (Aylmer) e raggiunge l’apice della passione quando si ritrova a duellare con un rivale. Sconfitto e ferito, cade in disgrazia e in povertà, arrivando alla sofferta decisione di partire per l’America insieme alla madre (Caserini-Gasparini). Spettatrice di tutte queste disgrazie è proprio quest’ultima, che, una volta attraversato l’oceano, inizia a gestire un ranch, trovandosi giorno per giorno a difendere la propria vita dagli attacchi dei cowboy. Frattanto, Marcello non ha perduto il vizio di cacciarsi in guai di natura amorosa e viene arrestato per aver ucciso un membro della banda del cowboy. Marcello, per conto della legge della prateria, deve essere giustiziato. Ma il sacrificio della madre, che accetta di sottostare ai i desideri del capo-banda riuscendo così a liberare il povero figlio, pone la parola fine alle grandi sofferenze di un uomo e di una madre: si toglie la vita per non essere presa e perdere il suo onore.

1917: Quando nacque la vita…il dolore la uccise! (Regista ignoto, M.I.C.A., luogo di produzione sconosciuto). Nulla o poco più si sa di Quando nacque la vita…il dolore la uccise!. Il film è stato scoperto da Vittorio Martinelli, grazie ad una lettera indirizzata ad Aylmer, nella quale chiede informazioni circa la filmografia muta integrale dell’attrice. Della casa di produzione M.I.C.A. si conosce solo un’altra pellicola dal titolo Due mamme del 1917.

1917Ri. Ki. Ki. (Eleuterio Rodolfi, Jupiter Films, Torino). Ampiamente pubblicizzato dalle riviste di settore, Ri. Ki. Ki. viene menzionato nel romanzo autobiografico di Aylmer sotto il nome di Richichich et Nounounch, trattasi quasi certamente dei buffi nomi dei protagonisti maschili, due perdigiorno che decidono di migliorare le loro vite e trovare due ragazze con cui passare il resto dei loro giorni. Il film appare spesso coi titoli alternativi Rikiki o  Ki Ki Ki e vede la partecipazione di Jolande Joldy e di Eleuterio Rodolfi.

1920: Il Trittico dell’amore (Ugo Falena, Bernini Film, Roma). Si tratta di una “fantasia” in tre novelle (Come si amòCome si amavaCome si ama) ambientate in tre epoche diverse: a fine Settecento, nella seconda metà dell’Ottocento e negli anni Dieci del Novecento. Mimì Aylmer veste in abiti maschili e viene affiancata dalle attrici Silvia Malinverni e Maria Melato; il lungometraggio di Falena viene riportato più volte nel romanzo e negli album del fondo fotografico con il nome di Cupido, probabile titolo alternativo comunicato alla troupe, poi cambiato per volere della Bernini Film.

Potenziali partecipazioni a film muti mai realizzati o a cui Mimì Aylmer non prende parte.

1922Glauco (Leopoldo Carlucci, Compagnia Grandi Edizioni Cinematografiche – De Palma & C., Milano). Questo film sembra essere stato effettivamente girato a Catania (con molta probabilità solo qualche scena), ma ad oggi non risulta una prima visione, tantomeno un visto di censura, e se ne trova traccia solo grazie ad un contratto di lavoro del 23 febbraio 1922 conservato presso l’archivio personale dell’attrice. Aylmer riceve tale lettera dattiloscritta da G. De Palma per l’interpretazione di Scilla nella trasposizione cinematografica dell’opera teatrale Glauco (1919) di Ercole Luigi Morselli. La direzione artistica è affidata a Leopoldo Carlucci, già regista di Teodora (Ambrosio-Zanotta, 1922); non si conosce il cast artistico, tantomeno il cast tecnico del film. Il contratto di lavoro viene poi scisso cinque giorni dopo, firmato da Aylmer stessa e  da Armando Zanotta, titolare delle Officine Meccaniche Zanotta di Milano. Si deduce quindi che la Compagnia Grandi Edizioni Cinematografiche di Milano di cui ad oggi non si hanno notizie, sia una piccola casa di produzione appartenente alla società Zanotta, negli stessi anni, tra l’altro, affiliata alla Ambrosio di Torino. Due anni dopo, nel 1924, le “cattive condizioni” delle innumerevoli case di produzione milanesi, decretano il fallimento della Ambrosio e, conseguentemente, delle società ad essa collegate.

1927Il Carnevale di Venezia (Mario Almirante, Società Anonima Stefano Pittaluga, Torino). Per questo film, abbiamo un telegramma inviato a Mimì Aylmer direttamente da Mario Almirante il 5 luglio 1927. Alcuni passaggi del telegramma lasciano ipotizzare il fatto che il film proposto da Almirante sia Il Carnevale di Venezia. Ad esempio, Almirante riporta il nome della Ditta Pittaluga e il periodo in cui Aymer dovrà assicurare l’impegno lavorativo, cioè tra il 15 luglio e il 15 settembre 1927. La pellicola così come ci è giunta ha come prima visione romana il 2 gennaio 1928 e come visto di censura 23904 del 31 dicembre 1927 approvato con riserva. Il film viene quindi plausibilmente prodotto e girato tra l’estate e l’autunno del 1927. La location inoltre, come riporta il telegramma, comprende gli stabilimenti Pittaluga di Torino, Venezia e Montecarlo. Il “ruolo importantissimo” citato da Almirante si riferisce probabilmente a quello della protagonista Graziella Morosin, poi andato a Maria Jacobini, rientrata in Italia dopo un periodo in Germania in cui partecipa a film molto popolari. Un ulteriore indizio ci viene fornito dal romanzo in un capitolo ambientato all’incirca a metà del 1927, in cui il fidanzato di Aylmer le domanda per quale motivo non si trovi a Montecarlo (“- Va bene! Ma ditemi come mai siete qua, avevo letto che eravate in vacanza, e vi credevo a Montecarlo”. “- Macché, dovevo andarvi, ma prima avevo da fare un salto a Viareggio. Per via della Citroen, che si era guastata vicino a Pavia, siamo qua, bloccati e appiedati”). Si può quindi presumere che Mimì Aylmer abbia dapprima accettato l’incarico e poi lo abbia rifiutato all’ultimo minuto.

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Fotografia di scena del film Il trittico dell’amore (1920), BALB, Archivio fotografico di Mimì Aylmer, album, ALB.FMA.2743.

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Pagina pubblicitaria delle produzioni della Bernini Film, tra cui Il trittico dell’amore (1920), Film, n.36, 25 novembre 1919, p.6.

 

Fonti:

Mimy Aylmer, Il Romanzo della mia vita, Milano, Gastaldi, 1966.

Alessia Carcaterra, L’archivio di Mimì Aylmer presso la Fondazione Casa di Riposo “Lyda Borelli” di Bologna, 2020. Tesi di laurea magistrale in Metodologia della Ricerca sui Media Audiovisivi, relatore prof. Michele Canosa, correlatore prof. Paolo Noto, Alma Mater Studiorum – Università di Bologna, a.a. 2018-2019.

 

 

Nella gabbia dei leoni – Nelly la domatrice (1912)

Spesso e malvolentieri succede che chi scrive sia sopraffatto dal blocco dello scrittore; ènelly capitato a me due giorni prima della consegna del consueto pezzo del giovedì: ho semplicemente esaurito le idee, non ho film da argomentare, non ho storie da raccontare. Chiedo quindi il classico aiutino da casa, che altro non è che il motore di ricerca Safari, e mi metto a sfogliare il canale Vimeo del Museo del Cinema di Torino, ricchissimo di materiale utile alla fruizione di film d’epoca. D’un tratto lo sguardo si ferma su Nelly la domatrice, titolo che cattura subito la mia attenzione, o meglio, la rete neuronale del mio cervello inizia a propagare impulsi elettrici generando il ricordo di quel Nelly la gigolette (o La danzatrice della taverna nera) (Emilio Ghione, 1914) la cui unica foto di scena sopravvissuta ha occupato l’immagine di copertina del mio profilo Facebook tra i mesi di settembre e novembre 2017 e film tanto sospirato dai fan di Emilio Ghione poichè perduto e considerato il preludio dell’acclamata saga di Za la Mort.

Le due Nelly svolgono professioni diverse: la prima domatrice di leoni in un circo, la seconda gigolette (degenerazione linguistica del termine chanteuse, sciantosa, cantante dei caffè concerto), danzatrice, intrattenitrice, seduttrice. Non si possono fare ulteriori considerazioni circa la Nelly interpretata da Francesca Bertini nel film di Ghione in quanto, come detto, si hanno solo notizie a proposito del soggetto e la pellicola è da ritenersi, purtroppo, dispersa.
La Nelly domatrice, invece, è la protagonista del melodrammone circense (“grandioso dramma impressionante” come recita un volantino pubblicitario di quel periodo) di 25 minuti di Mario Caserini, girato in casa Ambrosio nel 1912, periodo in cui la narrazione cinematografica inizia ad acquisire un suo perchè grazie all’istituzione di numerosi generi, spesso tratti da soggetti letterari.

Per soddisfare ogni curiosità a proposito della trama del film, ne faccio un riassunto con spoiler del finale molto prevedibile: Lei ama lui, Lui ama lei, l’Altro ama Lei, Lei ama l’Altro, Lui detesta l’Altro, l’Altro non ama più Lei, Lei torna da Lui [inizio dello spoiler], Lui si uccide con un colpo di rivoltella alla nuca [fine dello spoiler]. L’unico elemento che potrebbe mettere un po’ di pepe alla situazione sono i leoni che vorrebbero mangiarsi (come biasimarli) l’Altro (che sì, ha un nome quale Conte Wilhem), ma sono così ben ammaestrati che lasciano che egli conquisti il cuore di Nelly introducendosi nella gabbia dando prova del suo immenso (mah) coraggio guadagnandosi così l’amore di Nelly. La storia idilliaca tra Nelly e il conte continua tra fughe romantiche e tazze di té in terrazza, con il povero Lui (che sì, ha un nome anch’esso, Alfredo) Nelly la domatriceche non solo viene tradito miserevolmente, ma viene pure licenziato dal circo in cui lavora come assistente di Nelly; infine, il comportamento poco rispettoso del Conte Wilhelm nei confronti di Nelly fa sì che la domatrice si trovi domata, non dai leoni, ma dal pentimento di aver tradito il povero Alfredo e dalla consapevolezza che il tempo perduto non ritornerà mai più.

Soggetto non particolarmente avvincente a parte, la pellicola è però da riconoscere come testimonianza fondamentale della filmografia di Mario Caserini che ad oggi risulta tutt’altro che cospicua; Nelly la domatrice è un esempio dell’importanza di Caserini nella storia del cinema in quanto pioniere e uno dei primi autori di film di genere passionale. Detto ciò ricordiamoci che siamo nei primissimi anni Dieci e l’industria cinematografica italiana ha appena scoperto le proprie potenzialità di opera d’arte e strumento “seduttore” di masse: la visione di un semplice triangolo amoroso contornato da dei leoni per lo spettatore medio italiano nato nella seconda metà del diciannovesimo secolo era inusuale quanto sconcertante. Difatti un recensore coevo riporta: “Indubbiamente questa film merita proprio una lode. Lode per la esecuzione, lode per il coraggio che attori e operatore han dimostrato lavorando tranquilli e calmi davanti alle gole formidabili di parecchi leoni. E non c’è ombra di trucchi; i leoni sono proprio là naso a naso con gli attori e qualche volta allungano le grinfie con poco onesta intenzione di portar via qualche brandello di carne umana fresca (oh! quanto fresca!) che vedono a portata”. Forse non avevo tutti i torti quando dicevo poco sopra che i leoni avrebbero divorato volentieri in un sol boccone il Conte Wilhelm. Si percepiva nel 1912 e si vede anche nel 2018.

Curiosità: Un occhio allenato e fisionomista riconoscerebbe senza alcun dubbio l’uomo che indossa i panni del conte Wilhelm: è lo stesso Mario Bonnard del principe Massimiliano in Ma l’Amor mio non muore edito l’anno successivo a Nelly la domatrice e diretto sempre da Caserini.

Nelly la domatrice / Mario Caserini. – Soggetto e sceneggiatura: Arrigo Frusta. – Torino: Società Anonima Arturo Ambrosio, 1912. – Con Fernanda Negri-Pouget, Mario Bonnard, Mario Voller Buzzi, Antonietta Calderai, Oreste Grandi, Alfred Schneider e i suoi leoni.
Lunghezza: metri 602/622.
Visto di Censura: 9787, 22 giugno 1915.
Stato: sopravvissuto.

Fonti: – Aldo Bernardini, Le imprese di produzione del cinema muto italiano, Bologna, Persiani, 2015.

– Gian Piero Brunetta, Il cinema muto italiano. Dalla “Presa di Roma” a “Sole” 1905 – 1929, Roma/ Bari, Laterza, 2008.

– Il Rondone, La Vita Cinematografica III, n.19, 15 ottobre 1912, p.57.

Il Parsifal ritrovato di Caserini

gennaio 2, 2014 2 commenti

Si credeva perduto, ma all’inizio degli anni Novanta, per uno di quei fortuiti e apparentemente inspiegabili casi di cui il Cinema, sopratutto delle origini, è costellato, il Parsifal di Mario Caserini è stato ritrovato in Olanda. La copia, con didascalie olandesi, faceva parte della preziosissima collezione Jean Desmet, nominata nel 2011 patrimonio dell’umanità dall’Unesco.
Una copia del restauro realizzato dal Nederlands Filmmuseum di Amsterdam è stata acquisita nel 1992 dal Museo Nazionale del Cinema di Torino e proprio alle porte del Museo di Torino è andato a bussare qualche anno fa il Maestro Luca Salvadori, già noto al mondo cinematografico per numerose colonne sonore per il cinema e la televisione.
«Ero in cerca di un film muto, con tema sacro. Mi proposero tre titoli, uno di questo era proprio Parsifal.» Così Salvadori stesso ha spiegato il 30 dicembre scorso, prima della proiezione nella Chiesa di San Giovanni Battista a Formia, la nascita di questo progetto, per il quale ha composto numerosi temi per organo, da usare come un continuum durante la proiezione, seguendo uno schema molto lasco, vincolante solo in certi punti, in scene e gesti il cui commento risultava necessario ed efficace. Il passaggio da un tema all’altro e l’interpretazione degli stessi è completamente da affidarsi all’improvvisazione e alle sue spiccate qualità di strumentista.
Alle immagini è affiancata anche una sonorizzazione ambientale che risponde a determinati movimenti, come il suono degli zoccoli dei cavalli in corsa, ma anche scollegata da questi e costituita da suoni puramente elettronici, che aggiungono poco o nulla alla resa complessiva.

Personalmente non conosco l’evoluzione nel tempo e nelle varie redazioni letterarie, operistiche o teatrali del personaggio Parsifal o Parceval, quindi non saprei riconoscere la fonte a cui Caserini e gli sceneggiatori (Alberto Capozzi e Arrigo Frusta) si siano ispirati. L’opera di Wagner è sì antecedente (1882) ma la prima in Italia, a Bologna, è solo del 1914. Nonostante ciò la trama vi aderisce in buona parte.

Amfortas, cavaliere della Tavola Rotonda e custode del Sacro Graal, viene tentato e sedotto da Kundry, oscura maga che agisce in collaborazione con Klingsor. Amfortas non è più degno di tale titolo e disperato cerca consolazione nel vescovo di Monsalvato, che dopo averlo visitato ha in visione un giovane puro e forte, Parsifal, destinato a difendere la sacra coppa. In sogno Parsifal viene chiamato a tale incarico e decide di partire alla volta di Monsalvato. Sulla sua strada incontra i due demoni, Klingsor e Kundry, che trasformandosi, ora in mendicanti, ora in principi, tendono inganni al fiero Parsifal che sorretto dalla forza della fede giunge in tempo là dove sono riuniti i cavalieri della tavola rotonda. È profondamente deluso dalla compagnia, del tutto differente dalle aspettative, ma lì incontra casualmente il vescovo che riconosce chi gli era apparso e presto lo nomina custode placando la disperazione ed i sensi di colpa di Amfortas.

L’opera è del 1912, Caserini lavorava per l’Ambrosio Film di Torino, il film in costume spopolava, ma il regista romano stava già trovando la sua dimensione, la sua identità, in quel tipo di cinema. La accuratezza degli ambienti e la calcolatissima messa in scena dei suoi film sposavano la teatralità assoluta dei suoi attori. Vitale De Stefano (Parsifal), Antonio Grisanti (il vescovo), Mario Bonnard (Amfortas) nella loro enfatica e descrittiva interpretazione non fanno discostare molto questo Parsifal dalla produzione dell’epoca.
Da parte sua, Caserini, lavora bene su almeno un paio di elementi. Mentre il montaggio è il più elementare possibile con un’inquadratura per scena, in molte di queste intervengono dissolvenze e tagli “à la Meliés” che permettono di visualizzare apparizioni, sparizioni, trasformazioni, così come il soggetto tra mitico, cavalleresco e religioso richiede. Ho molto apprezzato i viraggi (resi splendidi da un restauro nitido e pulitissimo) che ben collocavano i luoghi d’azione ed esaltavano le riprese di esterni. La scena seppur fissa non è mai piatta: i personaggi si muovono sempre diagonalmente, in profondità, mai paralleli al piano dell’immagine.
Una scena sopratutto gioca su questi movimenti e risulta esemplare. Parsifal sta lasciando la casa materna, parte a cavallo e la madre (Maria Gasparini, moglie del regista) e altri due personaggi lo salutano dal balcone. Caserini riprende la scena dal retro, dall’interno della casa, senza mostrare Parsifal. I tre personaggi di spalle si muovono lungo il balcone sfruttandone l’estensione e restando a fuoco, grazie alla pellicola ortocromatica e all’ampia profondità di campo possibile. Questo movimento, esaltato dal contrasto nero-luce, dentro casa-fuori casa, dona alla scena e ai loro saluti naturalezza e commozione.
Anche un’altra scena è degna di nota. Il vescovo narra a Parsifal la storia del Sacro Graal e Camerini ne visualizza il racconto, come in un flashback, raffigurando la crocifissione nel momento in cui viene inflitta la lancia nel costato di Gesù e Giuseppe di Arimatea ne raccoglie il sangue nella coppa. Sceglie di filmarla in controluce con tutti i personaggi ridotti ad ombre i cui gesti vengono, in questo modo, sublimati. Lo sfondo è luminosissimo e questo effetto, questo contrasto, è di notevole drammaticità visiva.

Salvadori all’organo ha saputo sottolineare il drammatico e l’avventuroso che connotavano questo Parsifal con lunghi accordi tenuti, ritmi spezzettati e sottili dissonanze, ricevendo un lungo e meritato applauso.
Certo sarebbe opportuno fare delle nuove didascalie in italiano da sostituire a quelle olandesi per restituire all’opera la sua piena godibilità ma poter godere di tutto ciò, dal vivo ed in una chiesa, come in questa occasione, ha lasciato il pubblico, non propriamente abituato a questo stile cinematografico, sorpeso, del tutto soddisfatto e, ne son sicuro, anche incuriosito.

I Tre Moschettieri (The Three Musketeers) – Fred Niblo (1921)

settembre 21, 2011 4 commenti

Non poteva mancare nel nostro piccolo spazio la bella trasposizione del romanzo di Alexandre Dumas realizzata nel 1921 da Fred Niblo. Il film era prodotto e interpretato dal grande Douglas Fairbanks, che acquistò grandissima fama per i suoi ruoli di eroi senza macchia e senza paura tra cui ricordiamo Zorro, Robin Hood, il Pirata Nero e, per l’appunto, il nostro D’Artagnan, giovane guascone con il sogno di servire il Re nel corpo dei Moschettieri. Il film fu un vero e proprio successo tanto che ebbe un seguito dal titolo “la maschera di ferro” (The Iron Mask) realizzato otto anni più tardi sempre prodotto ed interpretato dal nostro Fairbanks ma con la regia di Allan Dwan. Il sequel era distribuito in una doppia versione muta e sonora, ed aveva nel cast diversi attori che avevano partecipato al primo capitolo. Tra questi spicca sicuramente Nigel De Brulier, un Cardinale Richelieu talmente realistico da tornare negli stessi panni anche nei due remake sonori del ’35 e del ’39. Le vicende del celebre romanzo vengono raccontate attraverso l’adattamento di Edward Knoblock, che ritroveremo anche nel già citato Robin Hood, ed era originariamente accompagnato dalle musiche di Louis F. Gottschalk, che mi piace ricordare per la composizione della colonna sonora della trilogia del Mago di Oz (1914). Le vicende dei Tre Moschettieri sono forse note a tutti, cercherò comunque di riassumerle brevemente visti i leggeri tagli e le modifiche applicate:

A Parigi regna il Re Luigi XIII (Adolphe Menjou) sotto il controllo del celebre Cardinale Richelieu (Nigel De Brulier), che brama un potere ancora maggiore. Per ottenerlo organizza uno scambio di lettere tra la Regina Anna D’Austria (Mary MacLaren) ed il Duca di Buckingham (Thomas Holding), che culmina con un incontro segreto tra i due al termine del quale la Regina cede un gioiello al Duca come pegno d’amore. Il Cardinale assiste però alla scena e fa in modo che il Re esiga che la consorte lo indossi durante un ballo ufficiale. Nel frattempo D’Artagnan (Douglas Fairbanks), giovane guascone molto abile con la spada, giunge nella capitale arruolandosi come apprendista dei Moschettieri. Qui, dopo averli sfidati a duello, stringe amicizia con Athos (Léon Barry), Porthos (George Siegmann) e Aramis (Eugene Pallette). La Regina, nel tentativo di salvare il suo onore, invia Costanza Bonacieux (Marguerite De La Motte), guardarobiera della Regina di cui D’Artagnan è innamorato, per incaricare il guascone di ritrovare il gioiello. Questi parte subito con i suoi fidi amici e il suo aiutante Planchet (Charles Stevens). Il cammino è però ricco di ostacoli e lo costringerà allo scontro con la temibile Milady de Winter (Barbara La Marr)…

Nel caso non conosceste il finale lo lascio in sospeso. Il cast, come potete notare, è estremamente ricco e tanti, per motivi di spazio, sono i personaggi secondari che ho dovuto tacere. Oltre ad essere numerosi, gli interpreti regalano anche delle belle interpretazioni, rendendo il film vermaente gustoso. L’eroicità della vicenda è accompagnata da una certa dose di ironia che non abbandona mai il personaggio di D’Artagnan, a tratti goffo ed eccessivamente provinciale. Un Fairbanks più atletico che mai, riesce comunque a dar vita all’eroe di Dumas con estrema credibilità. Il montaggio è eccezionale  e gioca abilmente con le inquadrature fisse, proponendoci le stesse situazioni da punti di vista differenti e scene alternate che ci mostrano avvenimenti che avvengono contemporaneamente. Bellissimo il lavoro del direttore di immagini Arthur Edeson (che ritroviamo nel già citato Robin Hood, ma anche nel mitico Frankenstein del ’31 e l’Uomo invisibile del ’33), che sa regalare dei piccoli capolavori espressivi. Niblo svolge il suo lavoro di regista molto bene e riesce a mantenere costante il ritmo incalzante. Il film presentava, come abbiamo già visto nel Fantasma dell’Opera, alcune scene colorate con il cosidetto sistema Handschiegl, utilizzato per la prima volta in Joan the Woman di DeMille.

Alcuni rimproverano al film un’eccessiva lentezza e un’attenzione smodata a particolari poco importanti. A mio avviso, invece, la costruizione della vicenda è estremamente ben fatta e molti elementi risultano indispensabili alla comprensione degli avvenimenti stessi, specialmente per chi non conoscesse i personaggi. Bisogna però anche ricordare che questa non era la prima trasposizione del romanzo di Dumas: ve n’era una italiana del 1908 con Mario Caserini alla regia (che mi risulta essere andata perduta), un’altra americana del 1916 con regia di Charles Swickard, nonché diverse adattazioni francesi tra cui spicca quella a puntate, casualmente sempre del 1921, a cura di Henri Diamant-Berger e distribuita dalla Pathé, di cui mi riservo di parlarne in futuro. “I Tre Moschettieri” di Niblo è  stato di recente rilasciato dalla Ermitage con didascalie in italiano.