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Archive for the ‘Italia’ Category

PRELUDIO – Il fiacre n. 13 (1917)

Tube, frac, omicidi e una carrozza dal numero non molto felice.

Questo è il sunto del quarto episodio di Il fiacre n. 13, film tratto dall’omonimo romanzo edito nel 1881 da Xavier de Montépin, autore francese di romanzi d’appendice in voga quegli anni. Nel film l’influenza del feuilleton e del genere poliziesco francese c’è e si vede; è inoltre inevitabile non fare un confronto con un altro serial italiano contemporaneo quale I topi grigi di Emilio Ghione: l’ambientazione parigina (in realtà gli studi torinesi della Ambrosio), i costumi, i sotterfugi, la donna da salvare. Insomma, praticamente una versione un po’ più benestante di Za la Mort che, per spostarsi da una bettola all’altra, non potendo permettersi una carrozza, preferiva andare a piedi (come scordarsi gli ultimi, lunghi fotogrammi di Dollari e fracks…) o adoperando una più comoda Lancia.Schermata 2018-04-19 alle 16.31.15

Peccato aver visionato all’archivio audiovisivi della Cineteca di Bologna solamente il quarto episodio Giustizia!, (*) l’unico insieme a Gian Giovedì, il secondo, ad essere completamente risparmiato dalle lame della censura (Il delitto al Ponte di Neuilly non venne nemmeno distribuito). Tant’é che vedere un film solo nella sua parte finale comprendendo molto poco di quanto accaduto prima non è proprio il massimo. Se si vuole, l’unico vantaggio che il cinema muto italiano offre (degli anni Dieci almeno) è che mediamente il cast di un lungometraggio comprende sì e no una decina di interpreti; pertanto, grazie anche alla cospicua presenza di didascalie esplicative che danno un ritmo serrato alla narrazione, non è stato così complicato tessere le fila della storia.

Ambientato in un contesto aristocratico, il duca George de Latour (Vasco Creti), insieme all’amante Berta (Helena Makowska) vuole interrompere una volta per tutte l’agiatezza famigliare del fratello che ha appena avuto un erede, intascandosi così tutti i suoi beni, ingaggiando l’apache Gian Giovedì (Alberto Capozzi). Da qui parrebbe esserci tutto un susseguirsi di sottotrame e personaggi secondari che col passare degli episodi acquisiscono una maggior fisionomia e psicologia, così come certi rapporti svelati solo in Giustizia!. Dico parrebbe per i motivi spiegati sopra. Ho intenzione di approfondire il tutto andando alla ricerca degli altri tre episodi della “carrozza sventurata”: prego i lettori di considerare questo breve articolo come un preludio a quello che verrà, o come input per cercare insieme a me i restanti episodi.

(*) Convintissima di trovare sul supporto dvd tutti gli episodi, mi si è presentato invece il titolo “Episodio IV: Giustizia!”. Sono sicura che il lettore proverà una certa empatia nei confronti del mio disappunto e della mia delusione.

Il fiacre n. 13 (Episodio I: Il delitto al Ponte di Neuilly; Episodio II: Gian Giovedì; Episodio III: La figlia del ghigliottinaio; Episodio IV: Giustizia!) / Alberto Capozzi e Gero Zambuto. – Soggetto: Xavier de Montépin – Sceneggiatura: Giuseppe Paolo Pacchierotti . – Torino, Società Anonima Ambrosio, 1917. – Con Alberto Capozzi, Helena Makowska, Gigetta Morano, Fernanda Negri Pouget, Vasco Creti, Diana Karenne. Lunghezza: metri 5520 circa. 

Visto di Censura: Il delitto al Ponte di Neuilly – 12414, 30 marzo 1917, vietata;

Gian Giovedì – 12415, 20 gennaio 1917, approvata; 

La figlia del ghigliottinaio – 12416, 20 gennaio 1917, approvata con riserva;

Giustizia! – 12417, 20 gennaio 1917, approvata.

Stato: parzialmente sopravvissuto.

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Nella gabbia dei leoni – Nelly la domatrice (1912)

Spesso e malvolentieri succede che chi scrive sia sopraffatto dal blocco dello scrittore; ènelly capitato a me due giorni prima della consegna del consueto pezzo del giovedì: ho semplicemente esaurito le idee, non ho film da argomentare, non ho storie da raccontare. Chiedo quindi il classico aiutino da casa, che altro non è che il motore di ricerca Safari, e mi metto a sfogliare il canale Vimeo del Museo del Cinema di Torino, ricchissimo di materiale utile alla fruizione di film d’epoca. D’un tratto lo sguardo si ferma su Nelly la domatrice, titolo che cattura subito la mia attenzione, o meglio, la rete neuronale del mio cervello inizia a propagare impulsi elettrici generando il ricordo di quel Nelly la gigolette (o La danzatrice della taverna nera) (Emilio Ghione, 1914) la cui unica foto di scena sopravvissuta ha occupato l’immagine di copertina del mio profilo Facebook tra i mesi di settembre e novembre 2017 e film tanto sospirato dai fan di Emilio Ghione poichè perduto e considerato il preludio dell’acclamata saga di Za la Mort.

Le due Nelly svolgono professioni diverse: la prima domatrice di leoni in un circo, la seconda gigolette (degenerazione linguistica del termine chanteuse, sciantosa, cantante dei caffè concerto), danzatrice, intrattenitrice, seduttrice. Non si possono fare ulteriori considerazioni circa la Nelly interpretata da Francesca Bertini nel film di Ghione in quanto, come detto, si hanno solo notizie a proposito del soggetto e la pellicola è da ritenersi, purtroppo, dispersa.
La Nelly domatrice, invece, è la protagonista del melodrammone circense (“grandioso dramma impressionante” come recita un volantino pubblicitario di quel periodo) di 25 minuti di Mario Caserini, girato in casa Ambrosio nel 1912, periodo in cui la narrazione cinematografica inizia ad acquisire un suo perchè grazie all’istituzione di numerosi generi, spesso tratti da soggetti letterari.

Per soddisfare ogni curiosità a proposito della trama del film, ne faccio un riassunto con spoiler del finale molto prevedibile: Lei ama lui, Lui ama lei, l’Altro ama Lei, Lei ama l’Altro, Lui detesta l’Altro, l’Altro non ama più Lei, Lei torna da Lui [inizio dello spoiler], Lui si uccide con un colpo di rivoltella alla nuca [fine dello spoiler]. L’unico elemento che potrebbe mettere un po’ di pepe alla situazione sono i leoni che vorrebbero mangiarsi (come biasimarli) l’Altro (che sì, ha un nome quale Conte Wilhem), ma sono così ben ammaestrati che lasciano che egli conquisti il cuore di Nelly introducendosi nella gabbia dando prova del suo immenso (mah) coraggio guadagnandosi così l’amore di Nelly. La storia idilliaca tra Nelly e il conte continua tra fughe romantiche e tazze di té in terrazza, con il povero Lui (che sì, ha un nome anch’esso, Alfredo) Nelly la domatriceche non solo viene tradito miserevolmente, ma viene pure licenziato dal circo in cui lavora come assistente di Nelly; infine, il comportamento poco rispettoso del Conte Wilhelm nei confronti di Nelly fa sì che la domatrice si trovi domata, non dai leoni, ma dal pentimento di aver tradito il povero Alfredo e dalla consapevolezza che il tempo perduto non ritornerà mai più.

Soggetto non particolarmente avvincente a parte, la pellicola è però da riconoscere come testimonianza fondamentale della filmografia di Mario Caserini che ad oggi risulta tutt’altro che cospicua; Nelly la domatrice è un esempio dell’importanza di Caserini nella storia del cinema in quanto pioniere e uno dei primi autori di film di genere passionale. Detto ciò ricordiamoci che siamo nei primissimi anni Dieci e l’industria cinematografica italiana ha appena scoperto le proprie potenzialità di opera d’arte e strumento “seduttore” di masse: la visione di un semplice triangolo amoroso contornato da dei leoni per lo spettatore medio italiano nato nella seconda metà del diciannovesimo secolo era inusuale quanto sconcertante. Difatti un recensore coevo riporta: “Indubbiamente questa film merita proprio una lode. Lode per la esecuzione, lode per il coraggio che attori e operatore han dimostrato lavorando tranquilli e calmi davanti alle gole formidabili di parecchi leoni. E non c’è ombra di trucchi; i leoni sono proprio là naso a naso con gli attori e qualche volta allungano le grinfie con poco onesta intenzione di portar via qualche brandello di carne umana fresca (oh! quanto fresca!) che vedono a portata”. Forse non avevo tutti i torti quando dicevo poco sopra che i leoni avrebbero divorato volentieri in un sol boccone il Conte Wilhelm. Si percepiva nel 1912 e si vede anche nel 2018.

Curiosità: Un occhio allenato e fisionomista riconoscerebbe senza alcun dubbio l’uomo che indossa i panni del conte Wilhelm: è lo stesso Mario Bonnard del principe Massimiliano in Ma l’Amor mio non muore edito l’anno successivo a Nelly la domatrice e diretto sempre da Caserini.

Nelly la domatrice / Mario Caserini. – Soggetto e sceneggiatura: Arrigo Frusta. – Torino: Società Anonima Arturo Ambrosio, 1912. – Con Fernanda Negri-Pouget, Mario Bonnard, Mario Voller Buzzi, Antonietta Calderai, Oreste Grandi, Alfred Schneider e i suoi leoni.
Lunghezza: metri 602/622.
Visto di Censura: 9787, 22 giugno 1915.
Stato: sopravvissuto.

Fonti: – Aldo Bernardini, Le imprese di produzione del cinema muto italiano, Bologna, Persiani, 2015.

– Gian Piero Brunetta, Il cinema muto italiano. Dalla “Presa di Roma” a “Sole” 1905 – 1929, Roma/ Bari, Laterza, 2008.

– Il Rondone, La Vita Cinematografica III, n.19, 15 ottobre 1912, p.57.

Il cinema muto in Italia // Sonorizzazione Live Rapsodia Satanica. Raia Fiorito Duo Live Stage

borelli-rapsodia-satanica_pLa sera di martedì 6 marzo (l’ultima fredda prima del tepore primaverile di questi ultimi due giorni) mi avvio a piedi verso il Centro Culturale Telling Stories APS “fabbrica di idee e laboratori” di via del Borgo di San Pietro 99/N. Sono d’accordo di trovarmi lì con un’amica, che tra l’altro é colei che mi ha segnalato l’evento dedicato alla sonorizzazione di Rapsodia Satanica (Nino Oxilia, 1917). So che la serata é organizzata da COEMA, collettivo che si impegna nella realizzazione di eventi musicali e collaborazioni con le tante realtà culturali di Bologna (Poverarte – Festival di tutte le Arti, Mikasa, Mercato Sonato e Loft Kinodromo); dopo aver preso una Corona sale e limone e addentato un trancio di pizza fredda al piano bar, scambio due chiacchiere con la mia amica, precisandole di essere lì perchè il connubio inconsueto film muto-musica ambient / sperimentale mi stupisce e incuriosisce. Intanto alle mie spalle vengono proiettati una serie di film muti italiani in ordine cronologico: vedo riprese fisse di paesaggi di campagna, vedute colorate, La Presa di Roma di Alberini e L’Inferno di Bertolini, de Liguoro e Padovan. In sottofondo c’é la classica musica da aperitivo lounge delle sette di sera, la gente é poca, qualcuno gioca a biliardo, altri parlottano, io, la mia amica e il suo coinquilino aspettiamo che si facciano le dieci e mezza. Mezz’ora dopo (ritardo più che normale, la fretta non é nel dna dei collettivi culturali) Antonio Raia e Renato Fiorito danno inizio alla parte decisamente più interessante della serata: il primo imbraccia il sassofono, il secondo va in consolle e sincronizza immagine e suono (skippando le didascalie di testa). Il film inizia a scorrere liquido, placido e poetico e più passano i minuti, più mi accorgo che questo accostamento così singolare tra immagine, musica elettronica e le calde note diffuse grazie ad uno strumento ad ancia semplice non mi dispiace affatto. Sono una che ama le contaminazioni tra le arti e gli aspetti di ricerca sonoro-visuale, quindi ben vengano le sovrapposizioni tra vecchio e nuovo, tra passato e presente; in certi momenti penso che al mio posto un altro appassionato di cinema muto dalla visione un poco più conservatrice della mia, assumerebbe un’aria schifata e scapperebbe a gambe levate dopo un minuto e mezzo completamente scandalizzato dalla cosa. Ammetto che in alcuni punti, come all’apparizione di Mefisto che perseguita la contessa Alba d’Oltrevita, fa strano anche a me sentire i beat martellanti intervallati da note estremamente acute e staccate, quasi una cacofonia, emesse dal sassofono tenore di Raia. Ma la chiave per comprendere questo mix così bizzarro sta proprio qui: l’opera di Nino Oxilia nel 1917 era già di suo un esperimento, una novità per quanto riguarda l’esperienza sensoriale e sinestetica tra musica e colore. La partitura musicale originale di Pietro Mascagni era stata composta (“lavoro lungo, improbo e difficilissimo”) appositamente per conferire allo spettatore la percezione dell’arte nella sua totalità. Centouno anni dopo, Raia e Fiorito si dedicano alla ricerca di nuove sperimentazioni e alla creazione di suoni minimal, spesso frutto di improvvisazione, in ambienti spogli, ma avvolgenti. Esperimento visivo ed esperimento acustico, ecco perchè nel complesso la visione di Rapsodia Satanica con sonorizzazione ambient non destabilizza e non crea sconcerto. Anzi, sono proprio queste sonorità naturali create da un computer o dall’immissione di saliva nell’imboccatura del sassofono di Raia (il risultato è un suono molto simile al vento tra rami di betulle) che immergono nella visione dannunziana e decadente del paesaggio della pellicola.
Antonio Raia e Renato Fiorito, entrambi laureati in musica, condividono frequentemente il palco insieme e collaborano con artisti sia italiani che stranieri, sono impegnati in concerti e performance live nei club e locali di tutta Europa e presenziano a numerosi festival. Bravi.

Da Giselda a Leda – “Trappola” (1922)

gennaio 18, 2018 2 commenti

IMG_0187Siamo negli anni Dieci del Novecento e il nome di Giselda Lombardi (Roma, 10 marzo 1892 – Roma, 2 ottobre 1957) può non dire molto, eppure, poco più che ventenne, è la musa e compagna di Trilussa, il quale le anagramma il nome in Leda Gys e le toglie gli abiti da comune ragazza borghese di Trastevere, per introdurla in quel sontuoso mondo costellato da icone del cinema come Francesca Bertini, Lyda Borelli, Alberto Collo, Emilio Ghione, Hesperia, Maria Jacobini, Amleto Novelli. Da Giselda a Leda. Un’attrice del cinematografo, una (anti)diva, una signorina dei caffé e dei salotti romani, una stella dagli occhi bistrati e vispi e dal piglio sbarazzino, un’artista unica nel suo genere e inconsueta nel suo personalissimo modo di recitare dato da due sole regole: l’improvvisazione e la spontaneità. Ne parlerò meglio più avanti con il film Trappola che ho visionato personalmente alla Cineteca di Bologna.
La carriera di Giselda, quindi, inizia completamente in discesa, grazie ad una bellezza che non passa inosservata e alla raccomandazione di Trilussa che la indirizza alle neonate Case di produzione Cines e Celio; esordisce nel gennaio 1913 in tre brevi film: L’albero che parla (raccontino sentimentale), Amore e automobilismo (commedia) e La dama di picche (dramma). Non trovo affatto scontato sottolineare come si tratti di tre pellicole di lunghezza non considerevole: difatti, le prime vere esperienze di Leda Gys coincidono in primis con il delicato passaggio da corto (pellicola di lunghezza inferiore ai 500 metri) a lungometraggio (il suo primo film ufficiale è, appunto L’Histoire d’un Pierrot, di Baldassarre Negroni del 1914 lungo 1200 metri circa) con il riassetto dell’organizzazione produttiva e della distribuzione, il ricambio generazionale di attori, scrittori, intellettuali e drammaturghi e, in favore della Gys, lo spostamento del centro produttivo nazionale da Torino a Roma.
Sotto Cines e Celio, Leda Gys impersona ruoli di ragazza ingenua e romantica, spesso vittima di padri e mariti, inserita quindi nel genere della commedia sentimentale; successivamente, nasce un sodalizio artistico con Mario Caserini e, a causa dello scoppio della Prima Guerra Mondiale, il genere tramuta in propagandistico e patriottico con film come Sempre nel cor la Patria!… (1915) di Carmine Gallone o Passano gli Unni (1915) di Caserini.
Il tono generale delle pellicole in cui compare Leda Gys vira ulteriormente nel biennio 1916-1917 verso la tragedia, specchio della produzione italiana di quegli anni in cui si trovano temi come prostituzione e maternità illegittima (Fiore d’autunno, M. Caserini, 1916), droga (Chi mi darà l’oblio, M. Caserini, 1917) o incesto (Come in quel giorno, M. Caserini, 1916); questi tre film hanno un vastissimo successo di pubblico in Spagna, in cui la figura di Leda Gys acquisisce una grande popolarità.
Dopo la conclusione della fruttuosa collaborazione con Caserini e la fine della relazione con Trilussa, una cospicua fetta di carriera é dedicata al cinema napoletano con la Poli Film, successivamente assorbita dalla Lombardo-Film, una delle poche case di produzione a sopravvivere, grazie all’accortezza di Gustavo Lombardo e di Stefano Pittaluga, alla terribile crisi e bancarotta del 1921 che manda letteralmente al macero gli sfarzi e gli orpelli delle produzioni di pochi anni prima, crisi da cui il cinema muto italiano non si riprenderà mai del tutto. Il proposito della Casa è quello di trasformare Leda Gys in una diva dannunziana e femme-fatale: l’ennesimo cambio di genere è evidente in Io ti uccido! (Giulio Antamoro, 1919) e Leda senza cigno (Giulio Antamoro, 1918, dall’omonimo romanzo di Gabriele D’Annunzio). Il 1918 segna l’incontro tra Leda Gys e Lombardo, il quale trasforma la Poli Film in Lombardo Film, grazie ad un’acuta strategia e politica di valorizzazione del cinema partenopeo. I due si legano professionalmente e sentimentalmente e la carriera della Gys sottolinea un ritorno alla commedia frivola di ambiente napoletano.
Pochissime delle circa novanta produzioni in vent’anni di carriera ci sono pervenute: Leda Gys viene dimenticata subito dopo il ritiro a vita privata nel 1930 per dedicarsi completamente alla crescita e all’istruzione del figlio Goffredo (diventato uno dei principali produttori italiani del secondo dopoguerra, nonché proprietario della Casa cinematografica Titanus); cadere nel dimenticatoio è un destino comune a tanti attori del cinema muto che, con la novità del cinema sonoro, trovano inammissibile e quasi

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 intollerabile sentire la loro voce riprodotta sul grande schermo. Uno dei pochi film sopravvissuti è Trappola: l’ho scelto perchè è a

parer mio il film che può esemplificare meglio il grande talento recitativo di Leda Gys, la sua versatilità e la sua autoironia. Trappola (distribuito anche come In Trappola) é quello che oggi si potrebbe definire un badass girl movie, un incrocio tra l’impertinenza di Matilda 6 mitica e l’irriverenza di Mean girls, ovviamente con un minimo di decoro e decenza in più rispetto al film di Mark Waters. Una commedia che in qualche modo anticipa di una decina d’anni i dettami della screwball comedy del cinema classico

 hollywoodiano, ma che include certe tecniche di regia abbastanza insolite per questo tipo di genere, come dissolvenze oniriche, carrellate, dialoghi rapidi e poco duraturi o un certo indugio a mantenere la camera fissa su un primissimo piano di un personaggio.
Girato sotto la Lombardo Film nel 1922 con la regia di Eugenio Perego, già collaboratore con Case come Pasquali Film, Milano Films, Do. Re. Mi. e Fert, Trappola é il primo dei sette film nati dal legame professionale di Leda Gys con Perego, tutti girati a Napoli dal 1922 al 1928, che comprendono Santarellina (1923), Vedi Napule e po’ mori (1924), Napoli è una canzone (1927), Napule…e niente cchiù (1928), Rondine (1929) e La signorina Chicchirichì (1929).
La sfrontatezza é evidente sia nell’andamento narrativo che nella recitazione di Leda Gys, qui nei panni di Leda, un’orfana ribelle rinchiusa in un educandato che combina scherzi e marachelle per non soccombere alle rigide regole imposte da suore che campano di Ave Maria non proprio sinceri e di minestrone riscaldato del giorno prima. Un giorno la sua migliore amica Laura lascia l’istituto per intraprendere lo studio privato IMG_0209a casa, ma le due non perdono i contatti: con un acuto stratagemma, incarica l’ignaro professore di ginnastica e dizione Don Bernardo, di spedire e ricevere lettere da Laura, la quale le confida che il suo fidanzato Carlo (Gian Paolo Rosmino, già presente in Ma l’amor mio non muore!) la tradisce con un’ artista circense/attrice/diva, tale Furetta (Suzanne Fabre). In nome della solida amicizia con Laura, Leda fugge dalla prigione-istituto e si reca al teatro di posa (uno studio della Lombardo) dove Furetta sta girando un film. Travestitasi da cavaliere medievale e assunta come comparsa, Leda scopre che Furetta tradisce a sua volta Claudio con il primo attore della casa di produzione per cui lavora. La reciproca antipatia tra Leda e Furetta sfocia poi in un’esilarante lite con mani tra i capelli, morsi calci e pugni, ripresa dal regista del teatro per utilizzarla come materiale filmico che “può venire bene per un altro film”. Attratto dalla vivacità e dall’animo frizzante di Leda, diversamente da Furetta, Claudio se ne invaghisce, ricambiato (la trappola, appunto), ma il senso di colpa nei confronti dell’amica del cuore fa sì che, sotto consiglio di Don Bernardo, divenuto nel frattempo il suo mentore, Leda debba restituire al mittente ciò che non le potrebbe mai appartenere. Laura si è però innamorata di un altro, riuscendo a dimenticare Carlo e le sue pene d’amore e tutto si aggiusta con un lieto fine da favola.
Oltre ad essere una commedia leggera, divertente e piena di equivoci, che spessissimo riesce a strappare qualche risata, Trappola è anche una critica non troppo velata verso l’avarizia, l’ipocrisia e l’estrema severità educativa delle istituzioni religiose (sfido chiunque a trattenere un sorrisetto quando Leda riempie la cena delle suore di olio di ricino) e nei confronti del fenomeno del divismo, qui ridotto a “quattro smorfie che saprei fare pure io” e a un teatrino fatto di erotismo scialbo, automobili regalate, vestiti scollati e finti svenimenti.
La Leda personaggio é tosta, indipendente ed emancipata: non ci pensa due volte a mollare un ceffone (che sa molto di improvvisazione bella e buona) alla comparsa che tenta di molestarla, o a dirne quattro alle forze dell’ordine (“pescecane!”) che la arrestano ingiustamente scambiandola per una ladra di gioielli; il suo spirito di folletto burlone si alterna a quello di una ragazza romantica che scopre l’amore e sospira accarezzandosi il viso con un mazzo di rose, scrive lettere e diari pieni di pathos ed è disposta a tutto pur di preservare gli affetti e le amicizie.
La Leda attrice che fa le boccacce, strabuzza gli occhi, balla sui tavoli (scena scrupolosamente accorciata dalla censura), gira in mutande per l’istituto o stampa un bacio pieno di passione, fanno della Gys una donna moderna e lontana dagli stereotipi del tempo, tanto da renderla un’artista capace di passare con estrema facilità da un genere all’altro, al di là di ottenere apprezzamenti da parte di critica e pubblico in un periodo estremamente difficile per la cinematografia italiana dei primi anni Venti.
Trappola, insieme ai tre film del filone napoletano Vedi Napule e po’ mori, Napoli è una canzone e Napule…e niente cchiù! ad oggi sopravvissuti, è conservato presso la Cineteca di Bologna. I quadri sono in buono stato, sebbene molte didascalie al momento della visione siano di durata eccessivamente breve, tanto da ostacolarne l’immediata lettura; è inoltre evidente che alcune scene siano andate perdute: ad esempio, non è di chiara comprensione il motivo per cui Leda, dopo la fuga dall’istituto, si ritrovi improvvisamente con un cagnolino in braccio, totalmente assente nelle sequenze successive.

Trappola / Eugenio Perego. – Soggetto e sceneggiatura: Eugenio Perego. – Napoli: Lombardo Film, 1922. – Con Leda Gys, Gian Paolo Rosmino, Suzanne Fabre, Claudio Mari, Carlos Reiter.
Lunghezza: metri 1596.
Visto di Censura: 17019, 11 maggio 1922.
Prima visione: 6 giugno 1922.
Stato: sopravvissuto.

Fonte: Aldo Bernardini, Vittorio Martinelli, Leda Gys, Attrice, Milano, Coliseum, 1987.

L’emigrante – Febo Mari (1915)

L’emigrante di Febo Mari, presentato al Cinema Ritrovato nella sezione dedicata a Valentina Frascaroli, rientra in quei film in cui l’attrice italiana è praticamente scomparsa. In questo caso il problema è dato dai tagli apportati alla versione in nostro possesso. Andiamo per ordine. Il film parla di un emigrante, Antonio (Ermete Zacconi) che parte per il Sud America in cerca di fortuna. Lascia a casa la figlia Maria (Valentina Frascaroli) e la moglie (Enrica Sabbatini). Arrivato a destinazione diventa un manovale e a causa di un incidente si infortuna e diventa inabile al lavoro. Viene truffato dalla compagnia di assicurazioni che gli fanno firmare un certificato in cui rinuncia a ogni indennizzo. Antonio, come potete immaginare, è analfabeta e ignora cosa sta facendo. Torna allora a casa e la storia si interrompe con un taglio netto e una strana didascalia che ne predice un avvenire migliore: “Nella vecchia casa accanto alla coppia felice Antonio può dimenticare il passato ritrovando la perduta felicità”. Questo taglio, nonché la didasacalia piuttosto oscura, ha insospettito gli studiosi che si sono messi sulle tracce di documenti relativi al film. Quanto scoperto ha dell’incredibile. Nella versione originale Maria, per provvedere alla madre malata, inizia a frequentare un ricco conte (Amerigo Manzini), che la porta probabilmente verso una vita fatta di eccessi e amoralità. Il loro rapporto è inizialmente mediato da una mezzana (Lucia Cisello), che in una delle poche immagini in nostro possesso, porta una lettera della Frascaroli al conte. Tornato a casa Antonio, diventato probabilmente un portantino della stazione, scopre cosa sta succedendo e riporta la figlia sulla retta via.

Il film era insomma ben più strutturato di come ci appare oggi e, ancora una volta, è proprio la Frascaroli a fare le spese di questo netto taglio alla storia. Tanti i temi interessanti: anzitutto quello dell’emigrazione verso il Sud America, specie in Argentina, fenomeno che in quegli anni era molto diffuso e che si può vedere concretamente anche oggi, senza andare troppo a scavare, con la presenza degli oriundi nelle nazionali sportive. In questo caso troviamo anche una sorta di emigrazione di ritorno: in effetti chi emigra, molto spesso, ha come aspirazione il ritorno in patria. Qui ovviamente il ritorno è forzato per via dell’infortunio sul lavoro che porta ad altre due problematiche: la mancanza di misure di sicurezza e le truffe ai danni dei lavoratori, che sono strettamente collegati alla non alfabetizzazione delle fasce più deboli. Tanta carne al fuoco, insomma, talmente tanta che il film che abbiamo presenta solo le vicende del migrante, lasciando da parte quelle della Frascaroli e delle sue vicende sentimentali. Ancora una volta ci siamo persi l’opportunità di vedere Valentina Frascaroli alle prese con un ruolo molto interessante, una dimostrazione della capacità dell’attrice di spaziare con facilità tra generi molto diversi tra loro.

Tigre Reale – Giovanni Pastrone (1916)

Dopo Il Fuoco (1915), Giovanni Pastrone, ancora sotto lo pseudonimo di Piero Fosco, dirige nuovamente Pina Menichelli in una delle sue interpretazione più memorabili. Alla fotografia sempre Segundo De Chomón, qui assieme a Giovanni Tomatis. Il film rientra, assieme a L’emigrante (1915) in quella categoria di film in cui Valentina Frascaroli è scomparsa, qui addirittura presente nei titoli di testa e poi assente. Dopo attente ricerche si è arrivati alla soluzione: la versione in nostro possesso e donata al Museo del Cinema dallo stesso Pastrone, differisce da quella originale e probabilmente pensata per il pubblico estero. La storia si ispira tra l’altro da una novella giovanile di Verga e, come vedremo, il finale rimastoci si distanzia stranamente da essa.

La storia è la seguente: L’ambasciatore Giorgio La Ferita (Alberto Nepoti) si innamora perdutamente della contessa Natka (Pina Menichelli). Ella è nota per non impegnarsi mai con i propri spasimanti e si narra che abbia portato alla morte molti uomini. Natka è sposata con un conte (Gabriele Moreau) che le è spesso lontano e dimostra nei suoi confronti pochissima attenzione. Un giorno lei racconta a Giorgio di essersi innamorata solo una volta di un predone delle steppe noto come Dolski (Febo Mari). Tra i due era nata una folle passione, tanto che quando un editto aveva costretto l’uomo all’esilio, lei era fuggita da suo marito pur di stargli vicino. Giunta da lui, ecco la terribile scoperta: il suo amato si era nel frattempo trattenuto con un’altra donna. Folle per il dolore Natka era fuggita e davanti alle suppliche di lui era diventata sorda. Così quando Doski aveva minacciato di uccidersi la contessa aveva risposto malignamente: “fallo, è bello!”. Da lì l’estremo gesto dell’amato e la conseguente disperazione della donna. Eppure un nuovo amore era germogliato in lei: quello verso Giorgio. Natka era gravemente ammalata di tubercolosi e promette che quando avrebbe sentito vicina la morte sarebbe tornata per morire tra le braccia di Giorgio. Qui la cesura tra le due versioni. In quella conservata Giorgio si sta per fidanzare quando riceve la notizia dell’arrivo della contessa. Fugge da lei e mentre stanno insieme scoppia un terribile incendio. Il conte muore nello stesso, mentre i due si salvano miracolosamente. Nel finale, stranamente a lieto fine, Natka guarisce e i due possono vivere la loro esistenza finamlente felici.

E la Frascaroli? Nel primo finale Giorgio si era in realtà sposato con Erminia (Valentina Frascaroli) da cui aveva avuto un figlio. Quando scopre che Natka è arrivata, fugge dalla sua vecchia fiamma proprio quando il loro figlioletto si ammala di difterite. Erminia, indecisa su cosa fare, decide di aspettare il marito prima di dare l’asseso per un’importante operazione. In un crescendo di pathos si alternano le immagini dei due amanti e della sofferenza di Erminia, che alla fine si prende la responsabilità per l’operazione, che riesce. Natka si fa promettere che il giorno dopo Giorgio tornerà, ma non accadrà. Una volta rincasato l’ambasciatore scopre quanto accaduto nella notte. Erminia comprende quanto successo e perdona il marito ma si fa promettere che non tornerà dalla sua vecchia fiamma. Natka muore così in solitudine e Giorgio resta con la sua famiglia. Dal campionario di colore, scopriamo che Erminia, il figlio e Giorgio prendono il treno e passando vedono il conte con accanto una bara. Giorgio capisce e si dispera e la moglie, rivolgendosi al figlio, dice “di a papà che l’ameremo”.

Questo secondo finale, oltre ad avvicinarsi di più alla novella originale, è più coerente con il genere melodrammatico e la moralità italiana. La mentalità dell’epoca era solitamente “tesa a celebrare la funzione sacrificale della donna, sia essa sposa o ‘traviata’ ” (dal catalogo del Cinema Ritrovato 2015). Per questo non si comprende molto il lieto fine della versione rimasta. È stato in particolare grazie al campionario di colore che si è ricostruita la prima versione del film proiettata nei cinema italiani dell’epoca. Probabilmente il finale in nostro possesso era pensato per una cultura estera che era meno severa nei confronti di certi atti. Per questa versione vennero girate scene ex novo, come quella finale a bordo dell’imbarcazione con la miracolosa guarigione di Natka, ci furono anche clamorosi riclicli. Per la scena dell’incendio dell’Hotel vennero infatti usati frammenti tratti da un altro film: L’incendio dell’Odeon di Eugenio Perego (1917). Tra i tanti rimpianti per aver perduto la versione originale, il più grande è certamente quello di aver perso il montaggio alternato Erminia/Natka, in cui la Frascaroli veniva contrapposta per moralità alla diva, Pina Menichelli, che qui rappresentava come da tradizione la femme fatale, la donna peccatrice per eccellenza.  In generale il rimpianto è riassumibile nell’impossibilità di vedere l’attrice alle prese con ruolo tanto drammatico, che avrebbe certamente contribuito a non fare della Frascaroli un’attrice praticamente dimenticata. Basta scorrere gli indici analitici di alcuni dei principali monografie sul cinema muto italiano per rendersi conto che spesso e volentieri non viene neanche citata.

Il Fuoco – Giovanni Pastrone (1915)

luglio 14, 2015 1 commento

Il Fuoco di Giovanni Pastrone, qui sotto lo pseudonimo di Piero Fosco, è un film molto interessante perché dimostra la sua duttilità come regista. Un anno prima usciva Cabiria, che aveva cambiato per sempre la storia del cinema, caratterizzato da scenografie maestose e dalla presenza di milioni di comparse. Con il Fuoco ecco invece il ritorno all’essenziale con una vicenda che ruota tutto intorno a due attori e poco altro. Tema principale è la passione, il fuoco che arde nell’animo umano quando scoppia l’amore.

Una giovane poetessa (Pina Menichelli) e il pittore Mario Alberti (Febo Mari) si incontrano sulle rive di un lago mentre entrambi racchiudono con la loro arte uno splendido tramonto vermiglio. Per Mario è un colpo di fulmine. La poetessa, donna dal fascino mortale, si crogiola di questo sentimento. Una sera giunge a casa del pittore e gli propone due possibilità: restare dove si trova o seguirla, ma tenendo presente che il loro rapporto sarà breve, ma intenso: “Vedi! Come la passione la sua fiamma si leva fino al cielo e abbaglia. Ma dura solo un attimo”. L’uomo la segue fiducioso, e grazie a lei riesce a diventare un pittore famoso. Ignora che la poetessa è già sposata e così, al ritorno del ricco marito, lei lo abbandona senza troppe spiegazioni. Il giovane, vistosi respinto impazzisce per il dolore.

In questa sua prima prova cinematografica, Pina Menichelli si mostra come donna-gufo: forte, indipendente e fatale. Dice Gian Piero Brunetta: la Menichelli è soprattutto  “la femme fatale […], l’essere dotato di uno sguardo che paralizza, un bacio che avvelena e di un abbraccio che soffoca e precipita negli abissi del peccato”¹. Questa è la caratteristica di molte delle donne protagoniste dei film italiani e sarà proprio questo elemento a rendere l’attrice una delle grandi dive. Sarà così anche per Tigre Reale dello stesso Pastrone (1916), nonostante la problematica legata ai finali che affronteremo nell’articolo dedicato. Caratteristca particolare di questo racconto è la mancata punizione del personaggio negativo del racconto, che dopo aver rovinato l’esistenza di Mario Alberti torna sprezzante alla vita di tutti i giorni. Il film presenta un rimando a una sezione trattata durante il Cinema Ritrovato, quella della migrazione in particolare per quanto riguarda il Jockey della morte. Anche qui, è presente uno dei grandi nomi del cinema europeo, passato in Italia per fare cinema. Si tratta di Segundo de Chomón che alla fotografia firma la scena più bella del film, quando la menichelli rompe la lampada a olio e mostra quanto può essere ardente ed effimero il sentimento che lei gli promette (immagine ritratta nel manifesto scelto).

¹G. P. Brunetta, Il cinema muto italiano, Bari 2008, pp. 89-90.