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Archive for the ‘1920-1929’ Category

Kurdy-Ezidy (Курды-езиды/Քրդեր-եզդիներ) – Amasi Martirosyan (1934)

vlcsnap-2018-06-21-14h13m59s247In attesa che arrivi il Cinema Ritrovato 2018 pubblico finalmente un articolo che avevo iniziato e mai concluso per motivi di salute. Parliamo di un film del regista Amasi Martirosyan che rientrava nella sezione dei primi film armeni del Cinema Ritrovato 2015.

Negli anni ’30 i sovietici iniziano a produrre una serie di film ПолитПросвет (politprosvet, ovvero politici e didattici), che avevano come scopo quello di favorire alcune innovazioni nei paesi sotto il controllo dell’Unione Sovietica. Kurdy-Ezidy tratta della lotta per la diffusione dell’alfabetizzazione nelle aree occupate dagli Yazidi curdi. Il film mostra come la scarsa alfabetizzazione rendesse vulnerabili i più poveri allo sfruttamento. Così i dirigenti locali tentano di sabotare l’azione dei soviet per poter mantenere il proprio controllo sui curdi. Come diceva Orwell, “l’ignoranza è forza” e questo riferimento non è causale visto che, secondo quanto riportato da Anna Malgina per il  Cinema Ritrovato, una prima versione del copione il film si doveva aprire con una massima staliniana: “tu sei arretrato, tu sei debole, il che significa che hai torto, e quindi ti si può battere e depredare“. La vicenda si risolve con l’invio, da parte del governo, di una maestra che, dopo un lungo lavoro di convincimento, insegnerà la lettura ai curdi, liberandoli dalla schiavitù dei dirigenti senza scrupoli.

 

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La parte più interessante del film è certamente quella più documentaria: il film è ricco di riprese che mostrano la vita rurale dei locali, basata per lo più sulla pastorizia e la lavorazione dei derivati come il latte di pecore e la lana. Splendidi sono anche i paesaggi che vengono catturati dall’occhio attento della telecamera.

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Per concludere Kurdy-Ezidy è una piccola perla del neonato cinema armeno, capace di emozionare rendendo eterni i tratti di una popolazione ormai profondamente cambiata e mostrando, inoltre, l’importanza dell’alfabetizzazione soprattutto per le classi più povere.

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Scen.: Grigory Balasanyan, Patvakyan Barkhudaryan, Amasi Martirosyan, Gurgen Marinosyan.
F.: Boris Zavelyov. Scgf.: Stepan Taryan.
Int.: Grachiya Nersesyan (Djalal), Asmik (Yusupova), Avet Avetisyan (Bro), Mikael Manvelyan (Tumo), Mkrtych Djanan (Khano), Grigor Avetyan (Yusupov), Tigran Ayvazyan (Sheikh), L. Zavaryan (l’insegnante), Khachik Abramyan (Khurshud), K. Gegamyan (Kulak).
Prod.: Armenkino
35mm. L.: 1405 m. D.: 61’ a 20 f/s. Bn. Didascalie russe

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Due commedie fantascientifiche

Siamo quasi al capolinea con i nostri aggiornamenti fantascientifici, questa volta sono riuscito a recuperare due commedie piuttosto rare. Andiamo a vedere di cosa si tratta:

– Laughing at Danger – James W. Horne (1924)

089218727695Laughing at danger rientra in quel filone di film “fantascientfici” molto stunt e poca trama che abbiamo imparato a conoscere nel corso del nostro progetto fantascienza. Tra questi citiamo ovviamente i film e serial con Houdini protagonista. Il film di cui parliamo oggi si differenzia un pochino dagli altri per il fatto che nasce come commedia, il protagonista, come vedremo, non si rende affatto conto che quanto sta accadendo è reale e non uno scherzo ben organizzato. A tirare il carro del film c’è Richard Talmadge, attore, stuntman e regista tedesco che deve il suo primo successo proprio alle sue prodezze sconsiderate davanti alla cinepresa.

Alan (Richard Talmadge) è lo spensierato figlio di Cyrus Remington (Joseph W. Girard), uomo politico che sta gestendo la trattativa per l’acquisizione di un raggio della morte capace di porre fine a tutte le guerre. Peccato che a casa Remington ci sia una talpa, Darwin Kershaw (Stanhope Wheatcroft), in realtà capo di una terribile banda criminale che vuole usare per i suoi loschi scopi la nuova arma. Quest’ultimo rapisce il Dr. Hollister (Joseph Harrington), inventore della macchina e unico a saperla usare, e sua figlia Carolyn (Eva Novak). Fin qui sembrerebbe tutto normale, ma a questa vicenda più seriosa si mischia quella di Alan, per l’appunto, che dopo l’ennesima delusione d’amore viene invitato dal medico curante a fare cose emozionanti. Così quando i malviventi iniziano a rincorrerlo e minacciarlo perché è entrato fortunosamente in possesso dell’unica chiave in grado di far funzionare la macchina mortale, egli crede si tratti di una farsa inventata dal padre per tirarlo su. Così il nostro eroe diverte a malmenare con chiunque gli si pari davanti. Il lieto fine è ovviamente scontato…

Il film ha il pregio di essere breve, ma di contenuti ne ha davvero pochi. In 60 minuti assistiamo a 20′ di scazzottate, 20′ di stunt e 20′ del protagonista che se la ride pensando sia tutto uno scherzo. Bisogna dire che alcune scene sono spettacolari, in particolare quella finale in cui una nave della marina fa esplodere con un missile il rifugio dei banditi (già ovviamente ripulito dal nostro eroe a furia di sganassoni). Il livello recitativo è tutto sommato dignitoso, con Talmadge a reggere sulle proprie spalle il peso della narrazione. Di certo da un film di James W. Horne mi sarei aspettato un pochino di più. La scena scelta nelle immagini è tratta dal finale ed è una delle poche che mi ha fatto sorridere, sia per il riferimento metacinematografico che per il felice ammiccamento tra i due padri davanti ai figli che stanno per fidanzarsi.

– Her First Flame – Bruno C. Becker (1920)

gale-henryLe premesse per fare un corto carino con Her First Flame c’erano tutte, l’inizio sembrava promettente con una didascalia che possiamo tradurre con “Immagina che sia il 1950 e fossero le donne a portare il pane a casa, mentre gli uomini si occupano della casa (dai, prova ad usare l’immaginazione!)“. Da queste prime parole mi immaginavo una commedia intelligente che scardinasse la pretesa superiorità maschile sulle donne. E invece? Si tratta di una commediola maschilista decisamente bruttina e poco divertente. In questo mondo le donne impersonano, male, il ruolo che dovrebbe, secondo i canoni dell’epoca, essere quello degli uomini, mentre questi ultimi agiscono come le peggiori e stereotipate donnette smorfiose. Con la frase “fanno, male, gli uomini”, intendo dire che le donne non riescono a interpretare bene il ruolo del maschio alpha, anche quando ricoprono cariche importanti. Sembrerebbe insomma una controprova di come in un mondo al contrario le donne non potrebbero mai fare con successo ciò che gli uomini fanno regolarmente.

La vicenda vede contrapposte due donne: Lizzie Hap (Gale Henry), donna dalla discreta inventiva e decisamente pasticciona, e Minnie Fish (Phyllis Allen), donna decisamente più quadrata nonché ricca e piuttosto popolare. Entrambe si contendono il posto di capo dei vigili del fuoco nonché le grazie del “bel” Willie Wart (Milburn Moranti), il cui padre
(Hap H. Ward), preferisce di gran lunga il buon partito di Minnie. Visto che nessuna persona di senno la voterebbe, Lizzie si traveste da tanti personaggi diversi, tra cui una donna nera con il razzistissimo trucco black face, buttando dentro l’urna chili di schede con il suo nome (grasse risate!). Così la protagonista ottiene il ruolo con l’inganno. Un giorno Minnie fa ubriacare Willie e tenta di ottenere le sue grazie con la violenza, ne segue una colluttazione che scatena un incendio. Lizzie salva il suo amato e riceve finalmente il benestare del padre di lui.

Non ho molto da dire, odio il modo di recitare di Gale Henry, davvero macchiettistico e, a mio avviso, poco divertente. Le situazioni sono davvero straviste e uno spunto interessante è stato gettato alle ortiche. Per fortuna oggi fa ridere pensare che un film di fantascienza sia incentrato sul predominio sociale delle donne, chissà cosa penserebbero gli sceneggiatori del film vedendo alcune donne degli anni 2000, seppur purtroppo ancora di rado, svolgere con estrema perizia ruoli di alta responsabilità.

Pioggia (Regen) – Joris Ivens (1929)

giugno 1, 2018 Lascia un commento

Chi ci segue e conosce le origini del cinema e del muto ha ben nota la bipartizione, riassunta nella coppia Lumiere – Melies, con cui si annunciano già dai primi anni le strade maestre dell’arte cinematografica: la finzione e il documentario. Se la prima ha il merito di creare altri mondi e altre realtà possibili, la seconda si è caricata del compito di mostrare, non lasciandolo sfuggire, la vita che scorre quotidianamente sotto i nostri occhi o lontano da essi. Razionalizzando, nessun film e nessun prodotto audiovisivo è puramente l’una o l’altra cosa, ma ciascun’opera è a suo modo un ibrido personalissimo, per vocazione o per necessità. C’è anche chi, da documentarista, ha voluto ugualmente sfidare la creazione e dare un volto completamente nuovo alla realtà, non puntando alla fedeltà o alla testimonianza, ma al racconto e allo sviluppo di una forma narrativa, al contempo idealista e critica.

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Tra questi Joris Ivens, uno dei maggiori autori cinematografici olandesi ed europei, che cominciò a “giocare” con una cinepresa presa in prestito dal negozio del padre, fotografo di Nimega, un’antica città dei Paesi Bassi al confine con la Germania, per poi interessarsi sempre più seriamente alle capacità della fotografia e del montaggio. Per anni girò scene “cittadine” con una cinepresa leggera e molto maneggevole, la Kinamo, semplicemente andando a spasso per i viali e riprendendo ogni quadro che gli sembrava interessante. Col passar del tempo si focalizzo su due soggetti di ricerca: il ponte sollevabile di Rotterdam e la pioggia con i fenomeni atmosferici ad essa collegati. Ne risultarono due film, intitolati proprio Il ponte (1927) e Pioggia (1929), di cui curò ogni parte del progetto, riprese, sviluppo, montaggio. Tutte tranne una, il commento musicale. Tra i due fu Pioggia, il cui titolo originale è l’olandese Regen, ad avere maggiore successo e a lanciare Ivens nel panorama mondiale: non di secondaria importanza fu la proiezione alla serata conclusiva della prima Mostra internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia del ’32, dove accolse ottime critiche e impressioni. Erano gli anni della rivoluzione musicale di Schonberg, Webern e Stravinskij, delle avanguardie storiche e degli sperimentalismi letterari. Ivens è imbevuto di tale fermento e con Pioggia mette in scena un formalismo narrativo e figurativo non senza precedenti ma forse più carico e potente di episodi simili.

La città protagonista è Amsterdam e la trama, se così si può definire, ha al centro il passaggio di una perturbazione atmosferica, descritta nel suo arrivo, nel suo crescendo di intensità e nel degradare finale fino al ritorno del bel tempo. L’andamento è musicale, ritmico, come un contrappunto a tre voci tra movimento interno alla scena, movimento della cinepresa e tagli di montaggio. Sono frequenti le ripetizioni o la riproposizione di figure simili tra loro, quasi si procedesse per imitazione a partire da un tema di per sé semplice e essenziale, che se si fosse in musica si direbbe breve e composto da intervalli stretti. La pioggia rivela, grazie a Ivens, tutta la sua capacità di trasformare il mondo e di svelarne uno differente: gli oggetti e le strade da superfici opache diventano specchi in cui tutto è deformato, mobile e capovolto; al contrario tutto ciò che era trasparente diventa opaco e segnato, coperto da una patina che rende irriconoscibile il conosciuto.

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Pioggia è pieno di riprese centrate su questi ostacoli visivi e su queste visioni riflesse e cangianti, sono quasi assenti riprese da angolature canoniche, ad altezza di sguardo, come assente è l’uomo come protagonista attivo, fatta eccezione per l’inquadratura in cui un uomo tira fuori la mano dalla tasca per verificare se stia piovendo o meno, per poi tirarsi su il bavero. L’uomo è una figura, una forma, così come gli uccelli che volano nervosi, le barche, le foglie cadute nel fiume, i tubi, i canali sul tetto e le gocce stesse. Non c’è gerarchia, come se si fosse in un’orchestra e ciascuno abbia un ruolo definito e fondamentale.
Non siamo lontani da Berlino – Sinfonia di una grande città (1927) di Walter Ruttmann o da L’uomo con la macchina da presa (1929) di Dziga Vertov, ma i risultati, gli ibridi come si diceva in principio, sono ben diversi. Pioggia è più vicino ad un cinema lirico – è stato infatti definito un cine-poema – in cui le scene e le immagini non sono scelte per mostrare, né per dimostrare, ma piuttosto per evocare sensazioni e collegamenti figurativi imprevisti.

Pioggia, per le sue qualità ritmiche e “musicali”, ha ispirato più compositori lungo l’arco del novecento, tanto che l’edizione restaurata pubblicata dalla Just Bridge Entertainment sul primo dei cinque dvd contenuti nel cofanetto Joris Ivens, Wereldcineast, in cui è sintetizzata gran parte della sua opera e del suo percorso artistico, contiene ben tre versioni di Pioggia. Due con il commento sonoro di Lou Lichtveld, nelle registrazioni del 1932 e quella superba del 2002, e la terza frutto di una versione sonora del 1941, con musiche di Hanns Eisler. Quello di Lichtveld sembra di gran lunga l’accompagnamento ideale, è di carattere impressionista, a volte ricorda Debussy ed è puntellato da molti momenti di crisi tonale: la parte affidata ad un’arpa non accordata in maniera convenzionale è un piccolo capolavoro che descrive la caduta delle ultime gocce e l’aprirsi-allontanarsi delle nuvole. Eisler invece forza la mano puntando ad un approccio dodecafonico piuttosto fine a sé stesso e il suo commento sembra restare scollegato dallo sviluppo delle immagini di Ivens. Stessa sorte, in parte, ha l’accompagnamento per chitarra sola di Larry Marotta scelto per l’edizione Kino. Si tenga conto che quest’edizione, per quanto riguarda la parte visiva, non presenta il frutto di alcun restauro e la qualità è piuttosto scadente, non fornendo un supporto adeguato a godere di un’opera che proprio nei dettagli, nei contrasti e nelle minuzie visive ha i suoi protagonisti.

Pioggia venne profondamente apprezzato niente meno che da Pudovkin, in quel momento al vertice della sua attività artistica e teorica, che chiamò Ivens per presentare i suoi lavori a Mosca ad una riunione dell’Unione dei registi cinematografici sovietici. Il suo occhio attento alle città, alle industrie e, nei lavori successivi a Pioggia, al popolo e alle condizioni sociali ed economiche dei lavoratori non poteva che renderlo familiare al clima russo, che lo accolse con favore e lo stimolò a realizzare alcuni film che segnarono definitivamente il suo futuro artistico.

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The Salvation Hunters – Josef Von Sternberg (1925)

vlcsnap-00147Josef Von Sternberg, al contrario di tanti registi stranieri, non arrivò in America da personaggio affermato. La sua è la storia della realizzazione del sogno americano e al contempo quella di un uomo capace di mantere la sua impronta culturale europea negli Stati Uniti e portarla al successo. Nato a Vienna da una modesta famiglia ebrea si trasferì nel nuovo mondo assieme alla sua famiglia appena quattordicenne. Dopo una gavetta come assistente tuttofare, a 31 anni si sentì pronto per imbracciare la telecamera e girare il suo primo film in maniera del tutto indipendente. Nacque così The Salvation Hunter. Il costo del film è dibattuto, secondo quanto riportato da Sarris si aggirò intorno ai 5000$. Con il suo primo film, di cui curò regia e sceneggiatura, Von Sternberg mette subito in chiaro quali saranno i suoi punti saldi: attenzione per i bassifondi e i reietti, per i personaggi complessi capaci di cambiare la loro vita con la forza del dolore e delle emozioni, una sensibilità fotografica con pochi paragoni. Per risparmiare vennero scritturati attori all’epoca quasi sconosciuti: tra questi troviamo la protagonista femminile Georgia Hale, ex Miss Chicago, che fece battere il cuore a Chaplin che la volle subito dopo in The Gold Rush. Sì, perché Chaplin vide il film e se ne innamorò decretandone di fatto il successo, visto che la sua United Artists decise di distribuirlo nei cinema. Andiamo alla trama:

I protagonisti sono tre: un ragazzo (George K. Arthur), una ragazza (Georgia Hale) e un bambino orfano da loro salvato (Bruce Guerin). Sono Figli del Fango, che vagano tra i disperati del porto in cerca di lavoretti per pagarsi un pasto. Un giorno il ragazzo decide che è giunta l’ora di liberarsi da questa schiavitù e propone ai due di andare in città in cerca di una vità felice. Qui la situazione non è migliore: un uomo (Otto Matieson) poco rispettabile mette gli occhi sulla ragazza e si propone di ospitarla probabilmente per spingerla alla prostituzione una volta che la fame sarà diventata troppo forte. Vuole infatti sostituire l’ormai vecchia donna (Nellie Bly Baker) che ormai attirava pochi clienti. Spinta dalla miseria la ragazza sta per cedere ma, con un moto di orgoglio, ci ripensa. L’uomo tenta allora l’ultima mossa, porta i tre in campagna dove cerca di sedurre la ragazza per poi manipolarla a suo piacere. Il protagonista esce allora dala sua apatia e con un moto di orgoglio sfoga tutte le sue frustrazioni sull’uomo, rompendo il legame con il fango e diventano un Figlio del sole, pronto a prendersi il posto che merita nel mondo.

 

Come potete capire dalla trama, la storia è molto retorica, e vi assicuro che anche le didascalie lo sono moltissimo. Però questo piccolo difetto passa decisamente in secondo piano di fronte alla bellezza delle immagini, ai quei piccoli tocchi personali del regista che rendono decisamente poco americano questo film. Ciliegina sulla torta la rissa finale, dove il ragazzo si ritrova a mettere KO il suo avversario sotto a un evocativo cartello “Qui i vostri sogni diverranno realtà”. Sarà proprio così per il protagonista che otterrà in un colpo solo il rispetto per se stesso e quello della sua amata e del suo ormai figlio adottivo. Le scritte ricorrono in tutto il film, certamente quella più importante è un “Jesus Saves” che la ragazza vede quando ha ormai deciso di andare a prostituirsi. Sarà proprio questo segno a farle cambiare idea. Prima ancora in una bellissima scena Von Sternberg decide di rappresentare la sofferta decisione presa dalla ragazza con una mano che scende sofferente dalle scale quasi aggrappandosi al muro dietro di lei (vedi sotto). Allo stesso modo l’uomo viene spesso inquadrato in piedi davanti a due corna-trofeo decisamente mefistofeliche, proprio a voler evidenziare la sua natura malvagia e manipolatrice.

 

The Salvation Hunters mi è piaciuto davvero tanto, un’opera prima veramente straordinaria e curata, che pur nei suoi difetti mi ha conquistato per genuinità e per la maturità registica di Von Sternberg. Alcune delle prime scene portuali in particolare mi hanno riportato alla mente alcune splendide inquadrature di Jean Epstein in Finis terrae (1929), autore che poco ha a che vedere con il cinema americano, e conferma quindi la straordinarietà di Von Sternberg nel riuscire a portare un suo stile così atipico vicino al gusto hollywoodiano. Se volete godere a pieno della visione di questo film la Filmmuseum ha di recente messo in vendita l’edizione restaurata in dvd che potete trovare su amazon. Io ho visionato una vecchia versione in VHS che però, come potete vedere dalle foto, era già di ottima qualità.

 

Bibliografia consultata:

J. Baxter, Von Sternberg, Kentucky, 2010.
A. Sarris, The Films of Josef Von Sternberg, New York, 1966.
J. Von Sternberg, Fun in a Chinese Laundry, London, 1965.
H. G. Weinberg, Josef Von Sternberg: A critical study of the great film director, New York, 1967.

Addio Giovinezza! – Augusto Genina (1927)

addio_giovinezza_1927Durante il Cinema Ritrovato 2014 venne presentata, dopo due restauri e una storia travagliata, Addio Giovinezza! nella versione di Augusto Genina del 1918. Come molti sapranno, questo adattamento cinematografico doveva essere orginariamente diretto da Nino Oxilia, autore assieme a Camasio della commedia originale, che però morì sul fronte durante il primo conflitto mondiale. La sua prematura dipartita portò a un cambiamento dei piani e alla scleta di Genina come regista. Il film fu un successo e così, a quasi dieci anni di distanza dalla suddetta versione, lo stesso Genina ripropose sul grande schermo la commedia che gli aveva dato tanta notorietà: con quale risultato? Andiamo a scoprirlo dopo aver riassunto brevemente la trama:

Mario (Walter Slezak) è un giovane di provincia che si sposta a Torino per frequentare l’Università. Qui incontra Leone (Augusto Bandini), ragazzo sbadato ma estremamente generoso. Dopo alcuni tentativi di trovare una casa, Mario prende in affitto una camera dalla giovane Dorina (Carmen Boni). I due si innamorano e iniziano presto un’intensa relazione. Purtroppo a minare la tranquillità della coppia si mette  Elena (Elena Sangro), una donna ricca e annoiata che ha notato Mario e tenta di sedurlo senza troppi scrupoli. La situazione diventa incandescente e di fronte all’interesse di Mario per la nobildonna, Dorina non riesce a restare impassibile: i due litigano e si separano. Rispetto alla versione del 1918 questa non ha, almeno nella versione da me visionata, probabilmente un riversamento da VHS, il lieto fine come quella del 1918. Nel finale Dorina sta andando a cercare Mario qualche mese dopo il loro litigio, davanti all’uscio di casa decide però di desistere. La scena cambia e troviamo Mario all’Università che supera gli esami o forse la laurea (è piuttosto confusa questa parte) annunciando poi ai suoi tramite lettera il suo ritorno.

addio giovinezzaIn generale rispeto alla prima versione, questo remake è decisamente deboluccio e la cosa viene segnalata già dalla stampa dell’epoca1. Alessandro Blasetti per il Cinematografo si mette in risalto il coraggio di “presentare ad un pubblico americanizzato […] un film di carattere squisitamente italiano e riportantesi alla sensibilità della gioventù di vent’anni or sono”.  I giornalisti di cui citiamo gli interventi sono però concordi nel dare merito a Genina di aver diretto molto bene il film, il quale presenta comunque dei difetti anche se “là ove c’è manchevolezza, fredezza, incertezza, ciò si deve al fatto che gli attori non hanno risposto all’appello. […] Walter Slezak, ch’era Mario, è fisicamente antipatico e flaccido, con un sorriso vacuo per non dire ebete che infastidiva non soltanto me, ma il pubblico. […] Dimenticavo dire di Elena Sangro, inelegante e nienteaffatto gran dama” (Giulio Doria per Cinema-Star). Al contempo si loda la prestazione di Carmen Boni “graziosa e spigliata piccola attrice […] le va di diritto la lode e il più incondizionato incoraggiamento” (Doria) e ancora dicendo che “ha superato ottimamente la difficile prova cui s’era sottoposta, riuscendo a non richiamare nostalgie né confronti con la celebre interprete della precedente edizione del lavoro” (Blasetti). Personalmente non sono del tutto d’accordo con Blasetti: per quanto la Dorina della Boni risulti un personaggio dolce e ben calzato, la Jacobini resta decisamente ineguagliata e ho avuto una certa nostalgia per la sua interpretazione. Altro motivo di disaccordo è sulle considerazioni di Doria riguardo Augusto Bandini che avrebbe interpertato Leone con “efficacissima e non esagerata comicità“, aggettivi che io ribalterei in toto definendo la sua intepretazione poco efficace ed esageratamente “comica”, ricca di scene poco memorabili che avrei volentieri saltato.

In conclusione se dovessi consigliare una versione di Addio Giovinezza!, in assenza dell’originale di Oxilia del 1913, consiglierei la prima versione di Genina e non certo questa. Nonostante ciò il regista riesce a dare il suo tocco regalandoci alcune belle scene e una buona fotografia che hanno anche il merito di darci un piccolo spaccato della vita dei giovani universitari dell’epoca. Per ulteriori informazioni e per leggere l’articolo integrale di Doria rimando all’articolo di Sempre in Penombra a cui ho rubato, chiedo venia, la locandina.

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1 Estratti degli articoli tratti da S.G. Germani – V. Martinelli, il cinema di Augusto Genina, Udine 1989.

Il villaggio maledetto (La aldea maldita) – Florian Rey (1930)

maggio 3, 2018 1 commento

La.Aldea.Maldita.avi_snapshot_00.33Quando si parla di cinema spagnolo d’autore, soprattutto se si considera solo la prima metà del novecento, l’unico autore che solitamente viene alla memoria è Luis Bunuel e sul muto la storia sembra cominciare nell’anno in cui il muto sta per finire: il 1929 con Un chien andalou. Quella spagnola è certamente una cinematografia minore, con risultati ben lontani, in Europa, da Francia, Germania, Italia e paesi scandinavi, ma basta – come sempre in questi casi – cercare meglio, non fermarsi alle filmografie consigliate, per scoprire dei piccoli capolavori che, se studiati a dovere, non hanno nulla da invidiare ai capisaldi del genere.

Uno di questi è Il villaggio maledetto (titolo originale La aldea maldita) scritto e diretto Florian Rey, girato nel ’29 e circolato l’anno successivo prevalentemente in Spagna e in Francia, dove ebbe un discreto successo. Al centro della vicenda c’è un piccolo villaggio della Castiglia dove negli ultimi anni il clima difficile ha distrutto quasi tutto il raccolto. Gli abitanti credono ormai che sia l’effetto di una maledizione, i più devoti la attribuiscono ad una mancanza di sincera fede religiosa. I campi di Juan, onesto e virtuoso contadino, sono ridotti così male che non porteranno frutto e, senza riserve, le uniche prospettive sono la fame e la miseria. Juan ha sulle sue spalle il vecchio padre cieco e suo figlio, appena nato, oltre la moglie Acacia; è disperato e non appena sa che il signorotto del paese, Zio Lucas, ha scorte ingenti di cereali che vuol tenere tutte per sé, reagisce in malo modo e viene arrestato.

 

Proprio durante i suoi giorni di prigionia l’intero paese decide di emigrare, in cerca di fortuna e terre più fertili. Tra questi c’è anche Acacia che deve prendere una decisione per sé e per suo figlio, senza poter consultare Juan. Influenzata da un’altra donna, sua amica, che le fa sognare la vita di città, il lusso e le ricchezze possibili lontano dal villaggio, sceglie di partire, ma il suocero non le permette di portare con sé il piccolo neonato. Con la prospettiva di tornare non appena avrà accumulato una discreta somma di denaro si unisce alla carovana, lunga e apparentemente interminabile, che svuota il villaggio. Colto da un sentimento improvviso di pietà Zio Lucas libera Juan, ma Acacia è già partita. Accettando la separazione e confidando nella fedeltà della moglie anche Juan lascia il villaggio col padre e il figlio. Tre anni dopo per puro caso Juan trova Acacia, in compagnia della sua amica, in una locanda dei bassifondi: crollata ogni illusione i due intraprendono una vita di apparenze per salvare la faccia agli occhi del vecchio padre che vede nell’onore e nella rispettabilità l’unica ricchezza di famiglia. Dapprima saranno interdetti contatti di ogni tipo tra il figlio e la madre ritrovata, ma il perdono saprà farsi strada nel cuore di Juan.

 

Quello di Rey è indubbiamente un film edificante, secondo i canoni piuttosto in voga del tempo, tant’è che oggi, più che la trama o il finale alquanto scontato, l’interesse è tutto per la forma, la messa in scena, la fotografia, l’uso figurativo dei personaggi e gli effetti speciali. Ciò assume ancora più valore e interesse se si considera che all’epoca spopolavano gli adattamenti e i tentativi di acquistare fama e onore nell’ambito delle arti tradizionali. Ne Il villaggio maledetto è invece il cinema a vincere sulla letteratura e per questo il film è tuttora pienamente godibile e per la sua forza appare come un passaggio doveroso per ogni appassionato del genere. Sono qui visibili in nuce tutti gli elementi che poi diverranno la sostanza del melodramma europeo del secondo dopoguerra: i valori messi in pericolo, le passioni, i sentimenti impetuosi, le lacrime, i legami famigliari.

Sembra già di vedere all’orizzonte certi film di Matarazzo e Cottafavi e il volto risoluto di Amedeo Nazzari oppure, in Francia, i film con Jean Gabin o, in Germania, le opere di Helmut Kautner. Proprio la significatività retrospettiva di quest’opera convinse forse l’autore a proporne un rifacimento nel 1942, presentato alla Mostra del cinema di Venezia, in cui Rey aggiunse molta più dinamicità e visionarietà alla vicenda – la scena dell’esodo forzato è un esempio di prim’ordine di poesia cinematografica – ma perde un po’ della sua asciuttezza, del suo equilibrio e dell’essenzialità che solo il muto e il linguaggio del muto confluito nel cinema sonoro sanno dare. D’altro canto bisogna considerare come già nel 1930 fu proposto a Rey di realizzare una doppia versione muta e sonora del film, forse per indirizzarla su mercati già conquistati dal fragore dei talkies. A edizione muta già completata Rey girò alcune scene alternative in Francia e integrò il doppiaggio sul film già montato, con risultati ben poco soddisfacenti come lui stesso ammise. Oggi non possiamo giudicarli poiché le poche copie sonore sono andate perdute. Resta lo splendore del muto, i giochi di luce degni del miglior espressionismo tedesco, attori sfavillanti nella loro economia espressiva e scene corali che risentono dell’influenza sovietica.

 

Il villaggio perduto è un altro di quei film usciti dal canone, e per questo poco visti e poco visitati, che andrebbero ridiscussi e reinseriti nei circuiti cinefili e culturali. Rey è l’unico dei primi autori spagnoli a non avere una pagina Wikipedia in italiano e ciò può significare moltissime cose e tutte ben precise.
Più passa il tempo qui su E muto fu e più emerge palese, sorprendente e affascinante l’esigenza di rivedere le filmografie di base, metterle in discussione e redigerne di nuove.

 

 

Il Castello di Vogelod (Schloß Vogelöd) – Friedrich Wilhelm Murnau (1921)

hauntedcastleNel 1921, appena un anno prima di Nosferatu, Murnau dirige Schloß Vogelöd, film incentrato sul tema del passato e del pentimento. Sebbene la storia, tratta dall’omonimo romanzo di Rudolf Stratz e sceneggiata da Carl Mayer (che ha sceneggiato anche “Tartufo” e “l’Ultima Risata” di Murnau) e Berthold Viertel (che collaborò anche per la sceneggiatura di “City Girl“), sia piuttosto semplice, Murnau riesce a dare un suo tocco personale al film che acquista così un certo spessore: il regista ha dato vita a scene estremamente curate, alcune delle quali da antologia, che possono essere apprezzate nella loro pienezza grazie allo splendido restauro pubblicato dalla Eureka alcuni anni fa.

La nobiltà locale si è riunita nel castello di von Vogelod (Arnold Korff) e sua moglie (Lulu Kyser-Korff) per una battuta di caccia. Lo scoppio di un temporale, rende però impossibile agli uomini l’uscita. Nel giro di poco tempo sopraggiungono anche il Conte Johann Oetsch (Lothar Mehnert), che tutti considerano l’assassino del fratello, e la Baronessa Safferstätt (Olga Tschechowa), vedova del fratello del Conte Oetsch, poi risposatasi con il Barone Safferstätt (Paul Bildt). La donna indica il Conte Oetsch come responsabile della morte dell’ex marito e si chiude in se stessa e nei fantasmi del passato che la spingono a far chiamare l’enigmatico Padre Faramund (Victor Bluetner) per confessarsi. Da qui in poi si ripercorreranno gli avvenimenti del passato che porteranno alla scoperta di una verità tenuta nascosta per troppo tempo…

hauntedTra colpi di scena e belle trovate, il film scorre abbastanza agevolmente. Murnau riesce nell’impresa di non annoiare pur avendo una sceneggiatura non troppo salda dietro di sè. Capitolo interpreti: i personaggi principali risultano ben delineati, tra tutti quello di Padre Faramund, al contrario quelli secondari sono decisamente piatti e tendono a confondersi tra di loro risultando poco memorabili. Ottimi i giochi di luci e ombre, l’uso dei trucchi che rendono l’atmosfera minacciosa e spettrale. Da sottolineare l’attenzione alla mimica facciale e alla gestualità degli attori, con particolare menzione per Olga Tschechowa. Nel complesso un film piacevole da prendere nella sua edizione restaurata edita dalla Eureka per la collana “Masters of Cinema Edition“.

Approfondimenti: per maggiori informazioni sull’edizione restaurata vi rimando alla recensione in inglese del sito Digital Fix.

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