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Archive for the ‘1920-1929’ Category

La scala del sogno (Up The Ladder) – Edward Sloman (1925)

upladderUp The Ladder non è certo un film innovativo o particolarmente appassionante, ma ha il merito di risultare davvero piacevole grazie a una sceneggiatura ben scritta e ben dosata nei tempi. La vicenda narra della storia d’amore tra la ricca Jane Cornwall (Virginia Valli) e  James Van Clinton (Forrest Stanley), membro di una famiglia borghese ormai caduta in rovina. Per cercare di sbancare il lunario, James sta lavorando alla realizzazione del Tele-vision-phone, una sorta videotelefono ante litteram. Servono però 25.000$ che nessuno vuole dargli e che lui è troppo orgoglioso per prenderli da una donna (sic!). Jane, che sta avendo a sua volta problemi finanziari, impone quindi al suo legale Seymour (George Fawcell) di vendere la casa di famiglia e proporsi a nome suo come socio in affari per il progetto. Grazie al denaro, James riesce a realizzare il suo strumento fantascientifico e trova il coraggio per chiedere a Jane di sposarlo. Passano gli anni e i due hanno una figlia, Peggy (Priscilla Moran). Purtroppo non tutto va a gonfie vele perché James, accecato dal successo, inizia a trascurare la moglie e intraprende una relazione clandestina con la migliore amica di lei,  Helene Newhall (Margaret Livngston). Tutto precipita nel giro di poco tempo: James viene scoperto dalla moglie e dal marito di Helene, Bob (Holmes Herbert), la società non ha più liquidi per mantenere la produzione e l’unico modo per salvarsi dal fallimento è cedere una parte dell’azienda. James si rivolge allora a Seymour chiedendogli di firmare e solo quando ormai le tempistiche per la cessione saranno scadute scopre che il suo vero socio è stata sempre la moglie. Jane si è però rifiutata di salvare l’azienda,nella speranza di poter rivedere nella povertà l’uomo che aveva sempre amato…

Trattandosi di un film americano vi è in realtà un’apertura a un lieto fine, con l’aggiunta di una scena ambietata un anno dopo gli avvenimenti narrati e alla successiva separazione tra i due: James ha nel frattempo trovato lavoro come dipendente presso un’azienda elettrica locale, viene chiamato dal direttore perché il suo lavoro gli è valso un cospicuo aumento di stipendio. Si rende però necessaria la presenza di un testimone alla firma del contratto che ovviamente altri non è che Jane. Il film si chiude in questo modo lasciando intendere un riavvicinamento tra i due. Non sono riuscito a verificare se questo finale fosse presente nel testo teatrale di Owen Davis, da cui è tratto il film, ma qualora fosse un’aggiunta nella trasposizione cinematografica, la cosa non mi stupirebbe più di tanto.

 

Il film è una chiara critica agli scalatori sociali senza scrupoli, che abbandonano i valori tradizionali pur di ottenere fama e potere. Abbiamo due lati della stessa medaglia, da una parte James, caduto in disgrazia e poi capace di riottenere la fama grazie a una sua propria invenzione. Egli però non riesce a gestire tutto questo potere e si lascia attrarre dalla lussuria. Di gran lunga peggiore è però la posizione di Helene, migliore amica di Jane, che non esita a rubarne il marito una volta che questi ha ottenuto una posizione rispettabile. Dall’altra parte abbiamo Bob, marito di Helene, che ci viene detto essere da sempre un ammiratore di Jane, che però ha sempre rispettato l’amore sincero che la ragazza prova per il James. Non dimentichiamo poi Jane stessa, che per dare una soddisfazione al marito vende la casa di famiglia e vive in ristrettezze per un certo periodo pur di prestargli il denaro necessario a permettergli di creare il suo videotelefono. vlcsnap-2018-04-10-16h22m26s481Sebbene queste siano le conclusioni morali che si possono trarre dal film, Up the Ladder non le fa “pesare” e mantiene una pregevole leggerezza e godibilità. Virginia Valli è davvero splendida in questo film: la sua Jane è una donna passionale ma equilibrata, mai eccessiva nelle sue esternazioni emotive. Così, anche di fronte alle prove del tradimento del marito, mantiene la sua dignità pur nel profondo dolore. Sono lontane anni luci le interpretazioni delle dive italiane, con la loro gestualità del dolore portata all’eccesso. Probabile che per l’epoca quello di Jane doveva essere un esempio del comportamento di una donna borghese di fronte alla sofferenza: si doveva sempre tener presente il proprio livello sociale e non perdere la propria dignità di fronte ad esso. Il finale, forse posticcio, sembrerebbe suggerire un’altra delle “doti” che una donna dovrebbe avere, ovvero saper perdonare il marito nonostante tutto. Malgrado questo messaggio sia quanto più lontano dalle conquiste femminili che sono sate fatte fino ad oggi, e sappiamo quante ancora vanno, purtroppo, ancora conquistate, il personaggio di Jane colpisce per questo suo amore puro e per la sua dignità che trascende la sua posizione sociale. Insomma in questo vorticare di ascese e scalate nella società sono proprio la dignità e i sentimenti puri a vincere su tutto.

La regia di Sloman è semplice e non invasiva con alcune trovate fotografiche non particolarmente innovative ma ben fatte che potete trovare nelle immagini proposte. La prima riguarda la scelta di inquadrare l’avvicinamento tra Jane e James attraverso una serie di stacchi sulle gambe dei due: nella scena lui, che si strugge per le problematiche economiche, è salito su alcuni mattoni; lei decide così di prendere uno sgabello improvvisato per poterlo raggiungere e consolare ma una volta sopra ad esso inciampa cadendo tra le sue braccia: James la stringe allora a sé e la bacia.
Nella seconda immagine potete vedere un interessante stratagemma per mettere in scena la scoperta del tradimento proprio attraverso l’invezione fantascientifica su cui ruota il film: Jane è al telefono con l’amica Helene che si trova in compagnia di James. Attraverso lo specchio nella stanza dell’amica, Jane vede riflesso il volto del marito e capisce quindi di essere stata tradita.

In conclusione, se cercate un film piacevole senza troppe pretese Up the ladder è certamente il film che fa per voi.

 

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Limite – Mario Peixoto (1931)

aprile 5, 2018 2 commenti

Limite.1931.720p.BluRay.AVC-mfcorrea.mkv_snapshot_00.01.38Uno dei più grandi momenti della storia del Cinema è l’attimo in cui Mario Peixoto decide di togliere le briglie alla macchina da presa per rappresentare la vertigine di una donna che sta immaginando cosa proverà nel momento in cui si lancerà dall’alto di un dirupo. Vedere per credere. Siamo in Brasile ed è il 1930, Peixoto ha solo ventidue anni e sta girando il suo unico film: un capolavoro.

Limite racconta la storia di tre persone, un uomo e due donne, che, avendo raggiunto il culmine di disperazione nelle rispettive vite, scelgono di fuggire imbarcandosi, senza prospettiva e senza mezzi. La barca a remi è presentata ferma, come il suo carico immobile, siamo al centro di un mare privo di orizzonti visibili. I tre sono senza bagaglio, quindi senza passato, e senza cibo, quindi senza futuro: il loro è un presente eterno, sostanzialmente una nuova prigione.
Le prime immagini del film sono figlie del surrealismo e dell’espressionismo, non solo cinematografico: degli occhi di donna, aperti e fieri sull’avvenire, si sovrappongono al mare placido e scintillante, ma il montaggio frenetico e tagliente incrina quest’impressione serena e compiuta con le immagini macabre di un cadavere rovistato dagli avvoltoi e con delle manette che legano delle mani di donna che neppure tentano di liberarsi. È in questa frizione, in questo dialogo già perso in partenza, che il film si costruisce e si erge poderoso su ogni altro tentativo simile di fare cinema sul fallimento e sulla rassegnazione.

I tre personaggi non hanno nome né una precisa identità, così come i luoghi restano indefiniti, più luoghi dell’anima, stazioni di un personale calvario, che siti realmente collocabili. L’assenza di contingenza risulta in quell’aspecifico che fa di Limite un classico universale, seppur trascurato. L’uomo, la donna vestita di bianco e la donna vestita di nero hanno in comune solo la conoscenza del fondo, del buio tetro senza soluzione. L’uomo ha perso la donna amata e contesa, la donna in bianco si sente legata e oppressa dal suo lavoro di sarta, la donna in nero ha un matrimonio infelice e privo di vita come i pesci che porta in un cesto. Ma la sostanza e la grandiosità di Limite non sta nell’interazione d queste storie, né nei temi – di storie disperate e strappalacrime il muto abbonda – bensì nella forza dei simboli e dei dettagli di immagini sommate e accostate come versi, come figure poetiche, così come il cinema oggi dimentica troppo spesso di saper e poter fare. Ciò è dimostrato anche da molte inquadrature – che fungono da vere e proprie dichiarazioni di poetica – in cui il vero soggetto è fuori fuoco, tagliato, confuso, mentre il protagonista è un falso soggetto, fatto di pareti, foglie, fango, strade, oggetti, tetti, steccati, ossia il contorno, il contesto, la società costituente il limite.

 

La sarta ricorda il suo passato e nel ricordo ci sono fili, passaggi obbligati nella macchina da cucire, bottoni, metri e ancora fili: sono i suoi legami, ciò che la confina e misura. In più la ruota che aziona la macchina da cucito non fa che ricordarle le ruote dei treni che vanno via e portano cambiamenti sempre ad altre persone, mai a lei. Nell’istante in cui decide di scappare prende in mano le forbici inquadrate in primissimo piano: sta per tagliare i suoi fili.

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Il marito della donna in nero fa il pianista nei cinema, sulla sua musica e grazie alle sue mani tutti sorridono e si divertono, ma sua moglie ogni sera vede solo un individuo cupo e sfuggente. L’acqua, che darebbe vita ai pesci che porta nel cesto, altrove è abbondante: la sequenza ripetuta di una fontana che scorre copiosa si sovrappone, diventando un tutt’uno, all’immagine del marito, con altri generoso, ma con lei avido e arido.

 

Le impronte ed i passi sono invece il simbolo ricorrente nei ricordi dell’uomo sulla barca. Con estrema eleganza Peixoto racconta la morte della moglie senza mostrarela, facendo uso solamente delle impronte sulla spiaggia: i due camminano tenendosi per mano e tracciando vie nella sabbia, proseguono pari e senza esitazione, poi si avvicinano al bagnasciuga, la macchina da presa si ferma, non li segue più e l’inquadratura fissa registra il mare cancellare le impronte di lei, onda dopo onda, fino a farle scomparire, lasciando solo quelle dell’uomo. È una sequenza asciutta e allo stesso tempo anche didascalica, ma capace di ottenere il sentimento del tragico con una semplicità strabiliante.

 

Basterebbe quanto si è detto a fare di Limite un’opera capitale per ogni percorso serio sul muto e un riferimento fondamentale per ogni studioso di cinema. La World Cinema Foundation e la Cineteca di Bologna hanno fatto il possibile per riportare Peixoto e la sua opera sugli schermi con il loro magistrale restauro. Ora tocca a critici, cinefili e spettatori ridare a questo autore il posto che gli spetta.

She, “la donna eterna” nel cinema muto

15894815302_237bf77613_bNel 1887 uscì il romanzo She (it. La donna eterna o Lei) di H. Rider Haggard, che narrava le vicende di una donna immortale e del suo amore eterno. Haggard dava vita al filone dei “mondi perduti” che ebbe un vasto seguito nei decenni successivi. Visto il successo del libro con l’avvento del cinema vennero fatte numerose trasposizioni che andiamo qui ad elencare:
1) Del 1908 con regia di Edwin S. Porter (probabilmente perduta).
2) Datata 1911 di George Nichols e che recensiremo a breve.
3) Del 1916 regia di William Barker e Horace Lisle Locoque (perduta)
4) Uscita nel 1917 diretta da Kenean Buel (perduta). Caratteristica di questo film è la presenza della diva Valeska Suratt, di cui non ci è rimasta nessuna delle sue interpretazioni.
5) Una versione anonima del 1919 (perduta).
6) per concludere la versione con regia di Leander de Cordova e G.B. Samuelson del 1925 di cui ci occupiamo in fondo a questo articolo.

Un così vasto numero di adattamenti mostra chiaramente come la storia fosse amata fino ai primo venti anni dal ‘900. Con l’avvento del sonoro seguirono altri quattro adattamenti, il più recente nel 2001 con regia di Timothy Bond che non ha avuto decisamente una buona critica.

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– She – George Nichols (1911)

vlcsnap-2018-02-06-19h13m05s809Questa prima versione conservata del romanzo di Haggard è costituita da un cortometraggio di circa 25 minuti in cui viene abbozzata la storia di She. La prima parte del racconto è ambientata nel IV secolo a.C. in Egitto. Amenartes (Viola Alberti), figlia del faraone, scappa via dal suo paese natale per amore del Sacerdote di Isis Kallikrates (James Cruze). Passano gli anni, i due hanno un figlio. Nel corso del loro eterno pellegrinare, giungono presso le coste della Negro’s Head Rock. Qui vive She (Marguerite Snow), essere immortale e dotato di magini poteri, che si innamora perdutamente di Kallikrates. Non potendo avere il suo amore lo uccide e aspetta che ritorni da lei una volta reincarnatosi. Con un salto temporale andiamo alla fine dell’800 quando il giovane Leo Vincey (James Cruze) compie 25anni. Viene a sapere di She e decide di vendicare il suo antenato. Giunto dalla donna, però, se ne innamora. Il finale è tragico: She vorrebbe donare l’immortalità a Leo, facendolo immergere nel fuoco sacro dell’immortalità. Lui è dubbioso così lei decide di dare il buon esempio; purtroppo invece di rinnovare la sua immortalità, le fiamme la uccidono all’istante. Straziato Leo torna in Gran Bretagna.

Il film è abbastanza piacevole, ha come pregio la durata breve e la presenza di paesaggi piuttosto vari e in alcuni casi suggestivi. La recitazione di Marguerite Snow è molto curata ed espressiva, anche quando deve recitare coprendosi il volto con un telo. Al contrario Cruze mi ha colpito in negativo, quando interpreta Leo sembra un bambinone sperduto. La sceneggiatura è forse un po’ troppo semplificata e a tratti naive, ma ho visto di molto peggio.

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– She – Leander de Cordova, G.B. Samuelson (1925)

shecoverQuesta seconda versione è una produzione britannico/tedesca molto dettagliata e ben fatta rispetto a quella appena vista, tanto che lo stesso Haggard vi partecipò scrivendo le didascalie.

La vicenda inizia a Cambridge dove il vecchio Vincey sta morendo e fa promettere all’amico Horace Holly (Heinrich George) di prendersi cura del figlio Leo (Carlyle Blackwell). Così avviene e quando quest’ultimo compie 25 anni Holly gli consegna un pacco da parte del padre. Scopre così di essere discendente di una lunga dinastia risalente all’antico Egitto. Leo parte alla ricerca delle sue origini e finisce in Libia presso il picco della testa di Etiope (e non di “negro” come nella precedente versione). Qui il loro accompagnatore arabo rischia di finir mangiato dai cannibali al servizio di She (Betty Blythe), e dalla colluttazione che segue Leo viene ferito: le forti emozioni gli provocano una violenta febbre che mette a repentaglio la sua vita. Disperato Horace va dalla regina per chiedere aiuto e appena la vede se ne innamora perdutamente. Lei, però, come sappiamo, non ha occhi che per Leo che altri non è che la reincarnazione del suo amato Kallikrates. Rispetto alla trasposizione del 1911, qui Leo si era precedentemente sposato con una serva di She (Mary Odette): senza troppe remore la regina la fa letteralmente sparire e con il suo potere ammaliante fa innamorare Leo che non sembra soffrire troppo per la sparizione della sua ormai ex moglie. Nel finale She muore tra le fiamme dell’immortalità; Leo decide allora di aspettare che ritorni così come lei lo aveva aspettato per 2000 anni.

7b269ae25c19ce25ece25d9827f313b3Non si tratta proprio del mio genere preferito, ma il film è ben curato e gli attori sono protagonisti di una buona prova recitativa. Betty Blythe rende viva una regina dall’incredibile sensualità, capace di ammaliare personaggi e spettatori. Le nudità presenti, seppur in trasparenza, sono chiaro sintomo di una produzione non americana, che difficilmente avrebbe permesso la visione ripetuta del seno della protagonista in un film dedicato al grande pubblico. Personalmente ho alcune perplessità riguardo questa storia e in alcuni casi i personaggi agiscono in maniera decisamente poco profonda (vedi Leo che passa dal dolore per la moglie perduta all’amore spassionato per She in pochi minuti). Forse il personaggio meglio caratterizzato è Horace Holly, che lotta tra l’amore per la regina e quello per Leo che ha sostanzialmente cresciuto. Vedendo questo film mi è venuto subito in mente L’Atlantide di Feyder (1921) che pur nella sua durata maggiore avevo trovato più avvincente. Anche in questa versione del 1925 prevale una grande cura per la scelta di paesaggi curati e mozzafiato: paradigmatica la scena in cui i protagonisti raggiungono la fonte del fuoco dell’immortalità, attraverso un picco pieno di rocce instabili e pericolose. Il film dovette richiedere un budget piuttosto cospicuo tra costumi (la regina ne cambia uno a scena), scenario e la presenza di moltissime comparse.

Per chi fosse interessato il film è stato edito in inglese dalla Alpha Video.

 

Le Avventure di Villar (Οι περιπέτειες του Βιλλάρ) – Joseph Hepp (1924)

marzo 1, 2018 Lascia un commento

Il genere Slapstick è indissolubilmente collegato all’epoca del cinema muto. Grazie alle commedie di Mack Sennett e ai primi lavori di Charlie Chaplin, per i quali è principalmente noto, esso può sembrare a prima vista un frutto dell’ambiente cinematografico statunitense. Al contrario la slapstick comedy ha una matrice ben più complessa, fatta di più rimbalzi tra il vecchio continente europeo e il fiorente mondo anglosassone.

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Anch’essa, come innumerevoli altre storie di arte e spettacolo, affonda le sue radici in Italia e più precisamente nella Commedia d’arte italiana, traendone la mimica, la grossolanità, i caratteri fisiognomici e costanti, le trame ridotte all’osso, più simili a situazioni proverbiali che a narrazioni vere e proprie. Inizialmente fu tradotta in termini cinematografici in Francia, grazie all’abbondante e multiforme lavoro della Pathé, da personaggi quali Cretinetti, Polidor e Robinet, nomi d’arte rispettivamente di André Deed, Ferdinand Guillaume e Marcel Fabre. Ciò che poi troverà sviluppo e maturità negli Stati Uniti, in Europa è ancora un abbozzo dai ritmi incerti e fiaccamente strutturato, privo innanzitutto di quelle capacità registiche qui maggiormente investite sui film d’arte e altri generi più “alti”. Non che non vi siano opere godibili e interessanti – che non mancheremo di affrontare prima o poi! – ma uno spettatore odierno avverte, di certo, una certa distanza dai modelli sennettiani con cui il genere ormai si identifica e su cui il giudizio si è inevitabilmente “allenato”.

Quello di Nikos Sfakianakis, attore e sceneggiatore greco, è un passo ulteriore e in controtendenza. Il suo personaggio, Villar, riporta lo slapstick in Europa con una serie di cortometraggi che inseriscono un personaggio che guarda ai modelli francesi in un contesto ripreso pedissequamente dalla Keystone e trasferito sotto il Partenone. In Le avventure di Villar (Οι περιπέτειες του Βιλλάρ, 1924) Sfakianakis interpreta un personaggio presentato canonicamente: a spasso per la città come se fosse al di fuori dagli orologi e dai ritmi di chi lavora, sorriso stampato sul viso, abiti chapliniani, quindi pantaloni larghi e cadenti, bastone e bombetta, un fiore all’occhiello e una donna da corteggiare. Villar è impiegato in una stireria, ma le troppe distrazioni femminili gli fanno commettere un errore dopo l’altro: prima arriva tardi a lavoro, poi dimentica il ferro sulla biancheria che si scotta irrimediabilmente. Il suo capo, con parrucca e baffi finti e il solito trucco arcigno e severo dei cattivi o dei poliziotti da slapstick, si vendica su di lui facendolo sedere sullo strumento utilizzato per scaldare i ferri da stiro e Villar, col sedere in fiamme, scappa travolgendo ogni cosa che incontra, alla ricerca di un fresco sollievo.

I tentativi di ripetere o richiamare film e gag statunitensi sono goffi e malriusciti, ma qui e lì ci sono particolari che fanno di Le avventure di Villar un film interessantissimo. Innanzitutto bisogna dire che si tratta del più vecchio film prodotto in Grecia conservato integralmente, l’unica tra le commedie di Villar arrivate fino a noi e il primo restauro, cominciato nel 1972 e terminato nel 1991, ad opera del Greek Film Archive. Le corse e il vagare di Villar per le strade di Atene ci offrono un documento rarissimo della vita nella capitale greca a metà degli anni venti: i venditori ambulanti, i negozianti, gli uomini che vanno a lavoro e i passanti reali che salutano alla cinepresa danno l’idea di un cinema di strada, non del tutto preparato e controllato, aperto agli avvenimenti e all’improvvisazione.

Quest’idea di approssimazione efficace offre guizzi che altrove sarebbero errori: una collega di Villar si soffia il naso come se ci dovesse ancora essere il ciack e una cliente del negozio va a finire in una tinozza piena d’acqua e in seguito al volto allarmato l’attrice guarda oltre la cinepresa in cerca di approvazione per la scena appena girata. Resta il dubbio se siano “errori” del montato originale o “errori” lasciati per scelta nel processo di restauro su sequenze non montate.

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Grande spazio viene poi dato ad una scena in un locale in cui Villar porta la sua ultima conquista, durante la scelta del cibo Villar ruba un pesce e lo infila in tasca ed è uno dei pochissimi primi piani utilizzati, una didascalia spiega che il furto è giustificato perché destinato alla “povera Zaza” di cui non sappiamo altro, forse un personaggio delle altre commedie con Villar? E quest’aspetto così umano e sociale, non riscontrabile altrove nel film, se fosse stato una caratteristica del personaggio di Sfakianakis gli accrediterebbe un’originalità non da poco. Il sospetto si fa ancora più intrigante se valutiamo che buona parte del secondo e ultimo rullo del film è occupata da una scena di genere particolarissima.

Sotto le antiche e maestose rovine greche viene allestito un banchetto per un variegato insieme di coppie di novelli sposi che sembrano usciti da Freaks!, nani, gemelle, personaggi circensi e stravaganti, più un ospite, apparentemente un banditore, visibilmente ubriaco. Tutti insieme aggrediscono la tavolata, condividono un cosciotto di maiale un morso ciascuno, bevono, ridono e più mangiano più appaiono insoddisfatti. Tra le portate ci sono degli spaghetti doppi, serviti in un unico piatto, e la foga con la quale i commensali pescano con le mani cercando di accaparrarsi la porzione maggiore non può non ricordarci il Totò di Miseria e Nobiltà (1954) con cui sarebbe azzardato ma anche affascinante ipotizzare una comune paternità, magari a partire da qualche gag dell’avanspettacolo del primo ‘900 passata di compagnia in compagnia. L’unica relazione tra la tavolata e Villar è annunciata da una didascalia “Il fulmine” dopo la quale si vede Villar correre, scontrarsi e travolgere i personaggi seduti, ancora con il cibo in mano. Tanta attenzione quindi appare ingiustificata, non fosse per un’attenzione particolare a quel mondo basso e popolare, che potrebbe essere frutto di una simpatia di Sfakianakis stesso e del regista Joseph Hepp, che precedentemente aveva lavorato come documentarista girando il primo reportage politico del cinema greco.
Il finale inoltre contiene una indubitabile citazione de L’innaffiatore innaffiato (1895) dei Fratelli Lumiere dove l’innaffiatore dà sollievo alle scottature di Villar e in più “censura” con il suo cappello il bacio che suggella il lieto fine un film breve ma di cui si potrebbe parlare a lungo.
Il film è disponibile solamente su un dvd edito dalla Leon Films e oggi piuttosto raro.

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Aggiornamenti fantascientifici

febbraio 22, 2018 Lascia un commento

Il progetto fantascienza è stato uno dei capisaldi di questo sito negli scorsi anni. Come chi ha seguito gli articoli sul genere saprà, molti di questi film sono, seppur sopravvissuti, difficilmente reperibili e ci sono voluti anni per riuscire a mettere le mani su alcuni di essi. In questa prima puntata di aggiornamenti sulla science-fiction partiamo con alcuni corti recuperati.

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– Aerial Submarine – Walter R. Booth (1910)

Questo primo corto riprende la serie di Booth dedicata ai mezzi di trasporto fantastici (Airship Destroyer, Aerial Anarchist ma anche il celeberrimo The ? Motorist). In Aerial Submarine dei bambini avvistano uno strano sottomarino pirata. I pirati, capitanati da una donna, se ne accorgono e li rapiscono. La fortuna sembra girare dalla parte dei ragazzi: una nave accorre in loro soccorso, ma incredibilmente il sottomarino prende il volo e con un missile la affonda (scena nell’estratto). Per fuggire i bambini decidono allora di danneggiare il motore del sottomarino che precipita ed esplode. Tutti muoiono tranne, ovviamente, i due protagonisti.

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– La Rivoluzione Interplanetaria (Межпланетная революция) – Nikolai Chodatajew, Yuri Merkulov, Zenon Komissarenko (1924)

Interplanetary-Revolution-LeninLa Rivoluzione Interplanetaria è un corto di animazione a chiaro scopo propagandistico. Scacciati dalla terra, i capitalisti, che hanno fattezze decisamente grottesche, fuggono su Marte dove vengono combattuti dai compagni rivoluzionari già giunti sul pianeta rosso. Insomma l’idea di Marte e rivoluzione proposta con Aelita (ovviamente parliamo del libro visto che il film sarebbe uscito qualche mese dopo questo corto), era ben radicata nella testa dei sovietici.

Devo dire che questo corto mi ha spiazzato, sebbene conosca abbastanza l’animazione dell’Europa dell’Est, l’ho trovato eccessivamente grottesco e a tratti decisamente disgustoso. Non è esattamente una visione piacevole, ma per completezza non poteva mancare nella nostra rassegna sulla produzione fantascientifica muta. Piccola chicca la comparsa in un breve spezzone di Lenin che potete vedere nell’immagine.

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– Midstream – James Flood (1929)

midstreamCi sono casi in cui la ricerca di un film diventa una vera caccia al tesoro. Alcuni dei nostri muti fantascientifici sono inclusi all’interno di extra di film che magari c’entrano poco o nulla con il film che stavo cercando. Midstream è in parte uno di questi. Andiamo per grado, secondo la Library of Congress online catalog il film sarebbe conservato per intero presso il CNC (Centre national du cinéma et de l’image animée). In realtà sembrerebbe che non sia proprio così. Il film nasce per essere muto, ma viene poi sonorizzato parzialmente. La scena sonorizzata riguarda vede i due protagonisti a teatro che visionano il Faust di Gounod (foto in basso). Ironia della sorta l’unico frammento noto è proprio questo. Particolarità è che mentre sentiamo l’opera, vengono inquadrati i protagonisti di tanto in tanto che parlano tra loro ma… il loro dialogo non è sonorizzato essendo stato pensato il film come muto. Come potete immaginare questo provoca un certo estraniamento al momento della visione.

Andiamo alla trama: James Stanwood (Ricardo Cortez) noto imprenditore locale, ringiovanisce grazie a seguito di un’operazione in fase sperimentale fatta dal Dr. Nelson (Montagu Love). Inscena quindi la sua morte e si spaccia per suo nipote. Come nelle migliori delle tradizioni incontra una bella giovane, Helene Craig (Claire Windsor), di cui si innamora, dovendo quindi fare i conti con la sua età reale seppur mascherata da quella fisica.

vlcsnap-2018-02-06-15h16m44s579La visione del Faust, che dura quasi 10 minuti, aveva quindi la funzione di creare un parallelismo rispetto la situazione del protagonista, provocandogli una forte emozione. Il film rientra di fatto nel filone fantascientifico perché mostra come attraverso un esperimento scientifico futurista, sia possibile tornare giovani. Diciamo che si tratta di una rivisitazione “scientifica” del Faust stesso, con un Dottore nei panni di Mefistofele. Non possiamo dire molto altro del film se non che questo breve frammento son dovuto andare a ripescarlo nell’ormai esaurita versione Milestone con due dischi del Fantasma dell’Opera di Julian (1925).

Per maggiori informazioni vi rimando alla pagina del film nello splendido sito dedicato a Claire Windsor.

Ella Cinders – Alfred E. Green (1926)

febbraio 1, 2018 Lascia un commento

Dopo aver viaggiato in Europa e in Oriente eccoci volare verso gli Stati Uniti con questa recensione scritta dalla nostra Esse.


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Ella_cindersQuesta settimana vi proponiamo due primizie: un genere e un’attrice approdati raramente su questi lidi.
A pochi giorni dall’anniversario della sua morte (da noi ricordata sulla pagina facebook) ci è parso doveroso rendere omaggio a una delle attrici più divertenti e popolari del cinema muto: Colleen Moore.
Colleen iniziò la propria carriera nei film western a soli 15 anni ma furono le commedie a darle visibilità, oltre al classico taglio a caschetto – il bobbed haircut – di cui si contende il primato assieme a Louise Brooks. Il film che vi proponiamo è tra i suoi più conosciuti, Ella Cinders, trasposizione parodica della favola di Cenerentola.
Colleen interpreta Ella, remissiva fanciulla costretta dalle avversità a lavorare come domestica per la matrigna e le sorellastre. In aggiunta alle angherie quotidiane, la protagonista deve far fronte alla propria cattiva sorte, che la mette in situazioni buffe e imbarazzanti ogni volta che prova a migliorare la propria situazione. Quando scopre che in città si sarebbe tenuto un concorso di bellezza e che la vincitrice avrebbe avuto un ruolo a Hollywood, Ella fa del suo meglio per parteciparvi: si esercita con le espressioni del viso per prepararsi al futuro di attrice; fa dei lavoretti extra per pagare la foto necessaria per candidarsi al concorso; come nella favola, partecipa al ballo all’insaputa delle sorelle e della matrigna, aiutata in questo da Waite, un venditore di ghiaccio che è l’unico a sostenerla e confortarla nei momenti di difficoltà. Dopo essere riuscita in maniera rocambolesca ad arrivare al ballo, Ella viene proclamata vincitrice del concorso ma anche questa è una vittoria agrodolce: vlcsnap-2018-01-28-22h13m38s635la sua foto infatti viene giudicata la migliore perché è l’unica a suscitare l’ilarità incontrollata della giuria.

Persino il sospirato premio si rivela molto diverso dalle aspettative: una volta arrivata a Hollywood, la protagonista scopre che in realtà il film a cui doveva prendere parte è una truffa e così si ritrova improvvisamente lontana da casa, senza soldi e senza lavoro. Naturalmente il lieto fine non si fa attendere, e come ogni buona favola si concretizza con un matrimonio che arresta la sua lunga serie di sventure.

Nell’insieme il film è godibile e la bravura dell’attrice si misura nella naturalezza con cui Ella soggiace di volta in volta ai colpi della mala sorte: il suo aspetto da ragazza della porta accanto, la sua perenne buona fede priva di malizia, unita allo stupore mostrato invariabilmente a ogni calamità, sono già da soli indice di divertimento a sue spese. Colleen non ci risparmia scene da slapstick comedy in cui si sporca le mani (ma anche la faccia) o in cui è vittima dell’attacco di un cane e di una mosca dispettosa; persino il suo momento di gloria è un’occasione per ridere di lei. Questa tensione comica viene mantenuta per buona parte del film per scemare un po’ nella conclusione: quest’ultima risente di alcune forzature narrative (l’inverosimile smascheramento del venditore di ghiaccio, che in realtà si rivela un rampollo di buona famiglia desideroso di impalmare la nostra eroina) nonché di alcuni sviluppi che oggi potrebbero farci storcere il naso (Ella lascia una promettente carriera di attrice per dedicarsi a tempo pieno al ruolo di madre di famiglia).

Un altro momento degno di nota è un momento meta-cinematografico in cui si strizza l’occhio alle convenzioni hollywoodiane, non senza una certa autoironia: per prepararsi al concorso, Ella sottrae alla sorellastra un manuale di recitazione in cui viene consigliato di esercitarsi soprattutto con gli sguardi. A tale scopo sono riportati degli esempi, ciascuno col significato relativo:

 

L’ultimo sguardo è quello incrociato, a cui il manuale consiglia di prestare grande attenzione, dal momento che “l’abilità di incrociare gli occhi ha portato grande fortuna a certi attori di cinema”. Difficile non vederci un riferimento a star della comicità coeva, a cui forse la stessa Colleen avrà voluto ispirarsi recitando in questa semplice e piacevole commedia.kid-auto-races-at-venice-1914

 

Una pagina di follia (Kurutta ippeiji – 狂った一頁) – Teinosuke Kinugasa (1926)

gennaio 26, 2018 2 commenti

madne4ssOstacoli e chiavi, barriere e vie di fuga: una delle forze del cinema muto è il suo aver bisogno di simboli, usati con parsimonia, quasi sempre con affascinante intensità. La sua natura puramente visiva richiede un’attenzione del tutto opposta all’abitudinaria percezione degli stimoli che abbiamo maturato nella nostra epoca di icone e sovrabbondanza figurativa. Oggi i nostri occhi sono abituati a selezionare all’interno di un flusso e ad appigliarsi ad altri campi semantici – come l’audio nel cinema sonoro – per trarre informazioni dal visivo, mentre il cinema muto richiede la capacità inversa: le immagini sono già selezionatissime e a noi sta il compito di raccogliere il maggior numero di dati da ogni singola e studiatissima inquadratura.

Se mancasse questo passo un film come Una pagina di follia (Kurutta ippeiji, 1926) non avrebbe senso e potrebbe sembrare il frutto di uno sperimentalismo eccessivo e forse fine a sé stesso. È vero il contrario, l’opera di Teinosuke Kinugasa parte da un realismo così estremo e così sfacciato, che un discorso cinematograficamente piatto, non saprebbe rappresentare: le deformazioni, il montaggio eccentrico, l’indugiare sui volti stravolti e le esposizioni multiple sono quanto di più realistico possa essere usato per rappresentare la follia.

Ma facciamo un passo indietro per apprezzare questo apparente controsenso. Non esistono copie di Una pagina di follia arrivate integre fino a noi, quella visibile è il restauro combinato di un positivo e di un negativo ritrovati per caso da Kinugasa stesso quando ormai non c’erano più speranze di riavere il film. Alla sua presentazione, nel 1971, per ovvie necessità distributive, venne corredato di una colonna sonora in linea con gli sperimentalismi sonori dell’epoca, tra post-psichedelia e avanguardie colte. L’aggiunta o la modifica del sonoro di un’opera cinematografica non è mai un’operazione leggera e se l’opera è muta essa è tanto decisiva da risultare, di fatto, in un’opera nuova. Una pagina di follia è dunque davvero e comunque perduto? Sì, la versione del 1971 è un altro film, anche perché mutilo di sezioni narrativamente decisive, la cui mancanza nel montato lo avvicina, senza alcuna intenzionalità dell’autore originale, ad un cinema formalistico e d’avanguardia che per Kinugasa è una categorizzazione del tutto artificiale.

madness3Per la ricostruzione della trama ci si può affidare solo alle note di sceneggiatura di Yasunari Kawabata, premio Nobel per la letteratura nel 1968 e allora collaboratore di Kinugasa. Un ospedale psichiatrico ha numerosi ospiti, ciascuno affetto da singolari disturbi e visioni. Tra questi c’è una donna che spesso resta fissa, immobile nelle posizioni più innaturali, a fissare punti vuoti, sulle pareti o nel cielo. Aveva una vita normale ed una famiglia, ma tentò il suicidio per annegamento portando con sé il figlio neonato. Solo quest’ultimo trovò la morte, indifeso e trascinato dalle acque, mentre la donna, salvatasi all’ultimo momento, perse del tutto la ragione e ogni contatto con la realtà con cui sarebbe stata costretta a fare i conti. Suo marito, non rassegnato alla follia e alla sconfitta, si fa assumere in incognito nel manicomio, per starle vicino e per approfittare di ogni suo raro momento di lucidità. Lo sguardo assente della donna, se da un lato si accende solo alla vista del marito, dall’altro, una volta riconosciuto, lo respinge con violenza, lo rifiuta come parte di quell’essere chiuso nella follia nei confronti della quale ha debiti incolmabili. Allo stesso modo e per gli stessi motivi nega a sé stessa di riconoscere la figlia quando, in un giorno di visita, viene ad annunciarle il suo matrimonio. La sua follia esplode causando la reazione evidentemente interessata del marito e un notevole scompiglio tra gli ospiti della struttura. Il delirio si trasfigura in sogno e visione: per rimediare, almeno con la difesa psicologica quale è il sogno, a tale abisso umano e a tanta disperazione l’uomo fa indossare a ciascun personaggio, compreso sé stesso, una maschera tradizionale no con l’espressione serena di un sorriso ampio e assoluto. Coperti i volti e coperta la realtà, processioni di uomini e donne sorridenti o in posa marciano verso un’avvenire migliore ed illusorio. La sequenza successiva però smaschera spietata la verità, inquadrando l’uomo impegnato nel suo lavoro quotidiano, piegato con secchio e straccio su uno “sporco” che non riuscirà mai davvero a lavare via.

Il film preferito di Kinugasa era dichiaratamente L’ultima risata e non è possibile non notarne le tracce nella descrizione degli ambienti e nel personaggio maschile, un altro essere caduto, stravolto e deformato dal “tritacarne” della società moderna. La povertà intellettuale e materiale dei personaggi diventa una prerogativa estetica, la saturazione è a volte estrema, i contrasti netti rendono visibile tutta la natura chimica e materica della pellicola, non c’è l’inganno e il nitore delle grosse produzioni. Ciò che lì sarebbe errore, alterazione, oltraggio, qui alimenta la sostanza stessa dell’opera; la follia non è uno strumento narrativo come ne Il gabinetto del Dr.Caligari ma è la narrazione stessa, nuda e cruda, senza orpelli.
L’apparente sconnessione narrativa è data dal fatto che nelle sale giapponesi del periodo, in luogo delle nostre didascalie esplicative, c’erano dei veri e propri narratori a cui era delegato il compito di chiarire le immagini e le relazioni tra i personaggi. Le immagini, dispensate di tale funzione, appaiono eversive e talmente dense da racchiudere una stratificazione raramente così ricca. Una scena su tutte vede l’uomo mostrare alla moglie una chiave appesa ad una corda nel chiaro tentativo di indurla alla fuga. Ma la donna osserva la chiave ondeggiare nell’aria così come un bambino nella culla vede agitarsi campanelli e pendagli. I suoi occhi sono catturati dalla forma, dal movimento, dal metallo scintillante ma di quell’oggetto non saprebbe cosa farsene: è come uno spettatore che guarda ombre, forme e luci su uno schermo senza concretizzare che quella sia la proiezione di un film e che quelle siano storie. La fuga è così dichiarata impossibile ma la via di fuga è ben tracciata.

Kinugasa sembra suggerirci che un cinema come il suo non può essere visto come una forma astratta, non vi si può e non vi si deve leggere un tentativo sperimentale di arte evasiva, bensì un contenitore in cui ogni segno stilistico sia la migliore traduzione possibile in luci e ombre di qualcosa che è tragicamente reale.

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