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Il gabinetto delle figure di cera (Das Wachsfigurenkabinett) – Paul Leni (1924)

luglio 19, 2018 Lascia un commento

Quando Paul Leni arriva all’idea di produrre Il gabinetto delle figure di cera è all’apice del suo potere artistico e produttivo, non a caso è questo il suo film con il cast più stellare: Conrad Veidt, Werner Krauss, Emil Jannings e Wilhelm Dieterle era quanto di meglio potesse offrire il cinema tedesco di quegli anni. Il film partiva da fondi importanti che avrebbero permesso a Leni e collaboratori libertà e pieno spazio all’immaginazione creativa, ma mai come in questo caso la Storia e il contesto regionale hanno influenzato l’arte di Leni. poster_195256_z
Le idee nella testa dello sceneggiatore e regista tedesco erano così tante e così imponenti che raggiunse un compromesso: realizzare un film in quattro episodi, tutti collegati ad una trama centrale. Questo avrebbe da una parte permesso l’espressione totale del suo estro – passando da ambientazioni russe al palazzo di un califfo orientale, dall’Inghilterra dell’800 alla piccola criminalità italiana – e dall’altra posto rimedio ad una delle più grandi difficoltà di Leni: la tenuta, sui lunghi tempi, delle sceneggiature a lui affidate. Quattro storie brevi ed essenziali sarebbero state l’ideale per la sua regia, sempre più adatta a stupire che a descrivere.

Il film, inizialmente ambientato in un luna-park, narra la storia di uno scrittore (Dieterle) che, dopo aver risposto ad un annuncio per “scrittori fantasiosi” trovato in un giornale, viene incaricato di scrivere alcune storie su quattro personaggi famosi e sinistri. Si mette subito al lavoro in una stanzetta semibuia all’interno del luna-park, a fargli compagnia ci sono le quattro statue di cera che rappresentano i protagonisti delle sue storie, il vecchio artigiano che le ha create e sua figlia, una ragazza esile e dall’aspetto dolce che attrae subito le attenzioni dello scrittore. Leni decide di mostrare le quattro storie nel momento stesso in cui vengono scritte, quasi uscissero dritte dalla fantasia del giovane scrittore, come favole o miti non rielaborati ricchi di tutta la spontaneità del racconto orale. È l’artigiano stesso a mostrarci e presentarci le quattro statue: Jack il Saltatore (che è ben diverso dallo Squartatore), Rinaldo Rinaldini, Ivan il Terribile e il Califfo Harun al-Raschid. La narrazione delle loro storie avrebbe dovuto seguire lo stesso ordine, ma vedendo il film ci si accorge che l’ordine è quello inverso e una storia non c’è proprio: quella dell’italiano Rinaldini. Protagonista di un romanzo andato molto in voga in Germania un secolo prima, Rinaldini è un nobile brigante che si muove nel buio e nei boschi per poi compiere colpi perfetti; la mancanza del suo episodio è, soprattutto per uno spettatore italiano, motivo di forte rammarico.

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La Repubblica di Weimar, nonostante avesse trovato una sua stabilità politica grazie al governo di Gustav Stresemann, continuava a soffrire di un’inflazione disastrosa e quasi incontrollabile. Fu per questo che le spese inizialmente ingenti per realizzare le grandiose scenografie dell’episodio di Harun al-Rashid non lasciarono infine che pochissimi soldi per completare gli ultimi due episodi: Rinaldini venne completamente escluso e quello di Jack il Saltatore è un capolavoro di cinema creativo con ristrettissimi mezzi a disposizione. Il fatto stesso che la statua di Rinaldini venga mostrata all’inizio del film è uno degli esempi della frequente incoerenza narrativa di Leni, molto più concentrato su altri aspetti. Non è da escludere che trovando così bella ed equilibrata la scena della presentazione dei caratteri forse Leni l’abbia lasciata tale, senza tagli, per non intaccarne il valore scenografico e non sacrificare l’alone misterioso che getta sulle vicende conseguenti. Oggi siamo grati a Leni per la sua strabordante non curanza, per la sua esagerazione visiva, per la sua parzialissima propensione per l’immagine pura, che si impone da sé, magnificente e barocca.

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Le tre storie rimanenti sono strutturalmente simili – un uomo che rappresenta il potere e la paura vuole conquistare una donna, già promessa ad altri o già di altri, con la forza – ma si muovono in tempi e spazi così dissimili da renderli segmenti autonomi e in sé originalissimi. Il più esteso è il primo, con protagonista il Califfo impersonato da Emil Jannings, qui fin troppo istrionico; una partita a scacchi nel suo palazzo viene disturbato dal fumo prodotto da un panettiere dei dintorni, manda il gran visir ad ucciderlo ma questo viene conquistato dalla bellezza della moglie, la stessa Olga Balajeff che impersona la figlia dell’artigiano. Sarà quindi lo stesso Califfo a recarsi di notte dalla donna, mentre suo marito si sarà infiltrato a palazzo per rubare l’anello dei desideri del Califfo e poter soddisfare i capricci della moglie. In questo segmento Leni dà il meglio di sé come narratore e come scenografo con costruzioni che figurano tra i massimi risultati dell’espressionismo tedesco, stranianti e imponenti, articolati e stupefacenti: il palazzo con intrecci di scale e torri, la stanza da letto alta come una cattedrale e la terrazza circolare a scacchi, la casa del panettiere piccola, povera e deforme, dal soffitto basso e buio, dove chi vi entra sembra entrare in uno spazio fisico e vivente, in un organismo animale e terreno.

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Il secondo episodio invece è costruito sulla degenerante follia dello Zar Ivan il Terribile (Veidt), assieme al suo astrologo e al suo inventore di pozioni e veleni ha creato un sistema per uccidere di cui esso stesso resterà in qualche modo vittima. Vivendo nel perenne sospetto di attentati alla sua persona Ivan diffida di tutti e di tutto, è infatti un suo stretto collaboratore a scrivere il suo nome sulla clessidra che indica il tempo rimanente dei condannati a morte. Quando lo Zar viene invitato ad un matrimonio scambia i vestiti con il padre della sposa che deve fargli da cocchiere, solo così riesce a salvarsi da una freccia che colpisce il vero cocchiere in pieno petto. Arrivati dalla sposa questa scoppia in lamenti ma lo Zar impone il buon umore e porta il tempo delle danze battendo le mani. Non vedendo riconosciuto il suo potere sequestra la sposa e fa torturare lo sposo sperando di fargli ammettere di essere il responsabile dell’attentato.  Ma quando ancora questo è vivo fanno credere allo Zar di essere stato avvelenato e questo prende a girare e rigirare in continuazione la clessidra su cui è scritto il suo nome temendo di morire qualora anche l’ultimo granello di sabbia sia caduto. È così che la sua follia lo annienta ma ridà vita a chi lo circonda. È questo l’episodio più forte e meglio riuscito e forse il momento più alto dell’arte cinematografica di Paul Leni: i personaggi sono tetri, inquietanti, credibili e ben individuati, Veidt è perfetto per terrorizzare ed essere terrorizzato, ma quello che stupisce sono ancora gli ambienti studiatissimi e le inquadrature asimmetriche in cui i personaggi non sono il tutto ma solo una parte del disegno generale. Mai in Leni ci sono state tante geometrie spaziali e di sguardi, mai il montaggio di un suo film è stato tanto emotivamente carico. Solo in L’uomo che ride avremo la stessa solidità e vitalità, ma la coesione di questo episodio lo rende ancora più prezioso.

 

Ogni episodio ritorna nella cabina in cui lo scrittore è a lavoro e da essa riparte il successivo. I personaggi femminili hanno tutti le sembianze della donna di cui lo scrittore si sta lentamente innamorando, mentre cala sé stesso nei panni del panettiere e dell’uomo che protegge la donna minacciata da Jack il Saltatore nell’ultimo episodio. Qui le disponibilità finanziarie dei produttori sono visibilmente a secco, Leni ne esce con un espediente narrativo superlativo: gioca nei spazi vuoti del sogno e dell’incubo, gioca con le ombre e il buio, fa sembrare gli spazi non realizzati come spazi interiori, la maestria di Leni riesce a rendere anche l’assenza di scenografia una scenografia efficace. Lo scrittore sembra cadere dal sonno sui fogli, non riesce a scrivere, è così che, invece di entrare lui nella vita immaginata dei personaggi, è Jack stessoa entrare nella sua mente e a scomodare le sue paure: Jack minaccia la figlia dell’artigiano e le si avvicina infinitamente, senza mai raggiungerla, ma sempre incutendo terrore. Lo scrittore prova a difenderla finché la donna, sedotta da una pelliccia, si ritrova accerchiata dal moltiplicarsi di minacciose figure di Jack. Ai personaggi sono sovrapposte altre immagini, del luna-park o di ambienti distorti, puramente figurativi e astratti, forse semplici fotogrammi disegnati o dipinti, bastano questi a comunicare tutto l’ambiente emotivo che Leni voleva trasmettere. Al risveglio la donna, quella vera, si scioglierà in un abbraccio sotto l’innocua figura di cera non più minacciosa.

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Il gabinetto delle figure di cera è l’ultimo film di Leni in Germania. Chiamato negli Stati Uniti da Carl Laemmle, direttore della Universal, Leni dà inizio ad una nuova fase della sua produzione, ben diversa da quanto fatto sino ad allora. Così questa grande opera, fortemente ambiziosa e raffinatamente incompiuta, è forse il canto del cigno dell’espressionismo tedesco, sicuramente uno dei suoi picchi; un’opera unica, non paragonabile ad altro, frutto di un genio autonomo e visionario.

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Christian Wahnschaffe – Urban Gad (1920-21)

ChristianIl Cinema Ritrovato 2018 ha saputo stupire anche per la “cattiveria” dei film presentati. Da una parte la Napoli ferina di Elvira Notari e dall’altro proprio il nostro  Christian Wahnschaffe, un’opera monumentale in due parti che è riuscita a stupirmi in positivo. Le premesse c’erano tutte, basterebbe citare la regia di Urban Gad e il nome di Conrad Veidt nel ruolo di protagonista, ma non era facile rispettarle visto che la trama era tutt’altro che semplice. Le vicende, tratte liberamente dal romanzo omonimo di Jakob Wassermann, sviscerano i vizi che corrodono l’animo umano in maniera molto forte e mai scontata. Sfortunatamente il primo atto del primo episodio è andata perduta, ma questo non inficia la comprensione della storia.

Parte 1: Christian Wahnschaffe (Conrad Veidt), ricco rampollo di un industriale, si innamora della ballerina Eva Sorel (Lillebil Christensen). Questa è stata cresciuta da un ballerino diventato paraplegico che l’ha costretta ad allenamenti massacranti per farla diventare la stella che lui non è mai potuto essere. Sua unica consolazione è Iwan Becker (Fritz Kortner), capo dei rivoluzionari nichilisti che preparano la rivoluzione in Russia. Christian, nonostante sia abituato alla vita agiata, si rivela sensibile alle problematiche dei poveri ed entra nella cospirazione dei nichilisti. Iwan conserva dei piani segreti per la rivoluzione che consegna a Eva. Lei diventa però affamata di successo e per poter avere ancora più potere cede alle lusinghe del Gran Duca. I piani vengono rubati, i rivoluzionari arrestati o uccisi, Eva Sorel viene linciata dai pochi superstiti additata come capro espiatorio per il fallito colpo di stato.

 

Parte 2: Christian è tornato a casa ma la vita di alta società lo annoia. Si fa portare dall’amico Amadeus (Ernst Pröckl) in un bar dei bassifondi. Qui soccorre la giovane Dirne Karen (Esther Hagan) picchiata dal fratello pappone Niels (Werner Krauß). A casa loro incontra Ruth (Rose Müller), che ha dedicato la sua vita all’aiuto dei bisognosi. Christian pensa che il suo denaro possa aiutare i poveri, ma si accorge presto di come questo non faccia altro che corrompere chi gli sta intorno. Decide quindi di bruciare tutto i suoi soldi e vivere da povero per aiutare i poveri. Ma il male si annida nei bassifondi: Christian esaudisce l’ultimo desiderio della morente Dirne e le porta le perle di casa Wahnschaffe. Le dona poi a Ruth che cede alla bellezza del gioiello e lo conserva gelosamente. Niels, con uno stratagemma, le ruba le perle e la violenta a morte per poi dare la colpa al pazzo del quartiere. Christian, distrutto dal dolore, sospetta cosa sia accaduto realmente e inizia a perseguitare Neils costringendolo infine alla confessione. Ma la folla, aizzata dalla madre di lui, addita Christian come capro espiatorio che, nella straziante scena finale, viene spogliato di tutti i suoi avere e privato della vita.

Se nella prima parte, seppur il finale non sia positivo, si percepisce una speranza per i più poveri e si crede che il denaro possa aiutare effettivamente chi ha bisogno, il secondo episodio è una discesa senza fine nella miseria che non ha via d’uscita alcuna. Nella prima parte, infatti, tutto crolla per via dell’ambizione di un singolo, mentre nella seconda sono tutti i personaggi che vengono mano a mano divorati dal male. Come ho scritto su cinefilia ritrovata “la sensazione che si ha terminato il film è di sostanziale sfiducia nell’essere umano, essere corruttibile e insalvabile; si raggiunge la consapevolezza di quanto il bene possa essere sopraffatto dal male, di come le azioni fatte anche con l’intento più puro possano portare ad esiti nefasti. Lontano dagli happy ending americani, Christian Wahnschaffe fa riflettere col suo pessimismo cosmico e non lascia di certo indifferenti”. Christian è mosso dai più nobili sentimenti, ma da ricco non capisce quanto sia più importante il fare al distribuire denaro. Questo viene infatti subito sperperato per coltivare i propri vizi e non per migliorare la propria condizione e, cosa ancora peggiore, aumenta la brama di averne di più. Il finale è decisamente esemplificativo: Christian, addossato al muro con le braccia allargate come crocifisso, aspetta la sua punizione da parte della folla che prende letteralmente tutto quello che possiede, fino a strappargli i vestiti e probabilmente la vita. Cristo si è sacrificato, secondo la tradizione, per togliere i peccati del mondo, Christian li ha involontariamente seminati e paga con la stessa pena.

le immagini del film sono tratte dal sito http://www.murnau-stiftung.de

Il gioiello perduto di Ernst Lubitsch: Der Fall Rosentopf (1918)

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Il Caso Rosentopf (1918) è un piccolo tesoro, ritenuto perduto, ritrovato e riscoperto recentemente dal Bundesarchiv Filmarchiv. Originariamente composto da quattro atti, possiamo considerarci fortunati di poter vederne i primi due della durata di circa venti minuti. Prima di lasciare la Germania e partire per gli Stati Uniti nel 1922 e di passare definitivamente alla regia nel 1921, Ernst Lubitsch è attore protagonista dei suoi stessi film: apparentemente l’ultima comparsa sul grande schermo come interprete è in Sumurun (1920). Nel Rosentopf Lubitsch interpreta l’ebreo Sally, personaggio molto popolare in Germania, di stampo slapstick già apparso precedentemente Die Firma heiratet (1914), Der Stolz der Firma (1914), Schuhpalast Pinkus (1916) e Der schwarze Moritz (1916). Molti film con Sally protagonista sono da andati perduti, data la natura antisemita e satirica dei soggetti. Sfacciato e insolente, come riporta esaustivamente Andrea Martini: “Sally è qui un aiuto-detective che intascato l’anticipo dal capo lo consuma offrendo champagne a quattro segretarie per poi stancamente mettersi alla ricerca di chi abbia fatto cadere il vaso di fiori assassino, cui allude il titolo. Sally che non ha intenzione di stancarsi troppo pensa di risolvere il caso chiedendo a chi abita nel palazzo se non abbia fatto cascare un vaso e quando la richiesta irrita un borghese inamidato ne riceve uno schiaffo. Ma poiché al tizio nell’assestare il manrovescio scivolano dalla tasca dei denari, subito raccolti da Sally, è possibile mettere in bocca al protagonista la compiaciuta affermazione, ben più che ambigua, vorrei prendere uno schiaffo al giorno.” (Fonte: A. Martini, “Il Lubitsch ritrovato, attore dongiovanni”, Il Sole 24 Ore, 11 giugno 2018). A cavallo tra due decenni, gli anni Dieci tedeschi e gli anni Venti americani, Lubitsch anticipa quindi il suo touch, “tocco”, firma, segno distintivo: il mix equilibrato di erotismo ed umorismo che contraddistingueranno sempre le sue produzioni. Il berlinese Lubitsch è divertente e goffo, cade a terra, si rialza, sgrana gli occhi, picchia i tasti di un pianoforte, ci prova spudoratamente con la ballerina Bella Spaketti (!). Il Sally perduto e ritrovato si interrompe bruscamente lasciandoci con il dubbio su chi abbia lanciato il vaso di fiori, ma, per ora, siamo contenti e ci piace così.

Der Fall Rosentopf / Ernst Lubitsch. – Soggetto e sceneggiatura: Ernst Lubitsch, Hanns Kräly. – Germania: Projektions – AG “Union” (PAGU), 1918. – Con Ferry Sikla, Margarete Kupfer, Ernst Lubitsch, Trude Hesterberg.  Lunghezza frammento: metri 547 circa.

Stato: parzialmente sopravvissuto.

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Il Castello di Vogelod (Schloß Vogelöd) – Friedrich Wilhelm Murnau (1921)

hauntedcastleNel 1921, appena un anno prima di Nosferatu, Murnau dirige Schloß Vogelöd, film incentrato sul tema del passato e del pentimento. Sebbene la storia, tratta dall’omonimo romanzo di Rudolf Stratz e sceneggiata da Carl Mayer (che ha sceneggiato anche “Tartufo” e “l’Ultima Risata” di Murnau) e Berthold Viertel (che collaborò anche per la sceneggiatura di “City Girl“), sia piuttosto semplice, Murnau riesce a dare un suo tocco personale al film che acquista così un certo spessore: il regista ha dato vita a scene estremamente curate, alcune delle quali da antologia, che possono essere apprezzate nella loro pienezza grazie allo splendido restauro pubblicato dalla Eureka alcuni anni fa.

La nobiltà locale si è riunita nel castello di von Vogelod (Arnold Korff) e sua moglie (Lulu Kyser-Korff) per una battuta di caccia. Lo scoppio di un temporale, rende però impossibile agli uomini l’uscita. Nel giro di poco tempo sopraggiungono anche il Conte Johann Oetsch (Lothar Mehnert), che tutti considerano l’assassino del fratello, e la Baronessa Safferstätt (Olga Tschechowa), vedova del fratello del Conte Oetsch, poi risposatasi con il Barone Safferstätt (Paul Bildt). La donna indica il Conte Oetsch come responsabile della morte dell’ex marito e si chiude in se stessa e nei fantasmi del passato che la spingono a far chiamare l’enigmatico Padre Faramund (Victor Bluetner) per confessarsi. Da qui in poi si ripercorreranno gli avvenimenti del passato che porteranno alla scoperta di una verità tenuta nascosta per troppo tempo…

hauntedTra colpi di scena e belle trovate, il film scorre abbastanza agevolmente. Murnau riesce nell’impresa di non annoiare pur avendo una sceneggiatura non troppo salda dietro di sè. Capitolo interpreti: i personaggi principali risultano ben delineati, tra tutti quello di Padre Faramund, al contrario quelli secondari sono decisamente piatti e tendono a confondersi tra di loro risultando poco memorabili. Ottimi i giochi di luci e ombre, l’uso dei trucchi che rendono l’atmosfera minacciosa e spettrale. Da sottolineare l’attenzione alla mimica facciale e alla gestualità degli attori, con particolare menzione per Olga Tschechowa. Nel complesso un film piacevole da prendere nella sua edizione restaurata edita dalla Eureka per la collana “Masters of Cinema Edition“.

Approfondimenti: per maggiori informazioni sull’edizione restaurata vi rimando alla recensione in inglese del sito Digital Fix.

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She, “la donna eterna” nel cinema muto

15894815302_237bf77613_bNel 1887 uscì il romanzo She (it. La donna eterna o Lei) di H. Rider Haggard, che narrava le vicende di una donna immortale e del suo amore eterno. Haggard dava vita al filone dei “mondi perduti” che ebbe un vasto seguito nei decenni successivi. Visto il successo del libro con l’avvento del cinema vennero fatte numerose trasposizioni che andiamo qui ad elencare:
1) Del 1908 con regia di Edwin S. Porter (probabilmente perduta).
2) Datata 1911 di George Nichols e che recensiremo a breve.
3) Del 1916 regia di William Barker e Horace Lisle Locoque (perduta)
4) Uscita nel 1917 diretta da Kenean Buel (perduta). Caratteristica di questo film è la presenza della diva Valeska Suratt, di cui non ci è rimasta nessuna delle sue interpretazioni.
5) Una versione anonima del 1919 (perduta).
6) per concludere la versione con regia di Leander de Cordova e G.B. Samuelson del 1925 di cui ci occupiamo in fondo a questo articolo.

Un così vasto numero di adattamenti mostra chiaramente come la storia fosse amata fino ai primo venti anni dal ‘900. Con l’avvento del sonoro seguirono altri quattro adattamenti, il più recente nel 2001 con regia di Timothy Bond che non ha avuto decisamente una buona critica.

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– She – George Nichols (1911)

vlcsnap-2018-02-06-19h13m05s809Questa prima versione conservata del romanzo di Haggard è costituita da un cortometraggio di circa 25 minuti in cui viene abbozzata la storia di She. La prima parte del racconto è ambientata nel IV secolo a.C. in Egitto. Amenartes (Viola Alberti), figlia del faraone, scappa via dal suo paese natale per amore del Sacerdote di Isis Kallikrates (James Cruze). Passano gli anni, i due hanno un figlio. Nel corso del loro eterno pellegrinare, giungono presso le coste della Negro’s Head Rock. Qui vive She (Marguerite Snow), essere immortale e dotato di magini poteri, che si innamora perdutamente di Kallikrates. Non potendo avere il suo amore lo uccide e aspetta che ritorni da lei una volta reincarnatosi. Con un salto temporale andiamo alla fine dell’800 quando il giovane Leo Vincey (James Cruze) compie 25anni. Viene a sapere di She e decide di vendicare il suo antenato. Giunto dalla donna, però, se ne innamora. Il finale è tragico: She vorrebbe donare l’immortalità a Leo, facendolo immergere nel fuoco sacro dell’immortalità. Lui è dubbioso così lei decide di dare il buon esempio; purtroppo invece di rinnovare la sua immortalità, le fiamme la uccidono all’istante. Straziato Leo torna in Gran Bretagna.

Il film è abbastanza piacevole, ha come pregio la durata breve e la presenza di paesaggi piuttosto vari e in alcuni casi suggestivi. La recitazione di Marguerite Snow è molto curata ed espressiva, anche quando deve recitare coprendosi il volto con un telo. Al contrario Cruze mi ha colpito in negativo, quando interpreta Leo sembra un bambinone sperduto. La sceneggiatura è forse un po’ troppo semplificata e a tratti naive, ma ho visto di molto peggio.

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– She – Leander de Cordova, G.B. Samuelson (1925)

shecoverQuesta seconda versione è una produzione britannico/tedesca molto dettagliata e ben fatta rispetto a quella appena vista, tanto che lo stesso Haggard vi partecipò scrivendo le didascalie.

La vicenda inizia a Cambridge dove il vecchio Vincey sta morendo e fa promettere all’amico Horace Holly (Heinrich George) di prendersi cura del figlio Leo (Carlyle Blackwell). Così avviene e quando quest’ultimo compie 25 anni Holly gli consegna un pacco da parte del padre. Scopre così di essere discendente di una lunga dinastia risalente all’antico Egitto. Leo parte alla ricerca delle sue origini e finisce in Libia presso il picco della testa di Etiope (e non di “negro” come nella precedente versione). Qui il loro accompagnatore arabo rischia di finir mangiato dai cannibali al servizio di She (Betty Blythe), e dalla colluttazione che segue Leo viene ferito: le forti emozioni gli provocano una violenta febbre che mette a repentaglio la sua vita. Disperato Horace va dalla regina per chiedere aiuto e appena la vede se ne innamora perdutamente. Lei, però, come sappiamo, non ha occhi che per Leo che altri non è che la reincarnazione del suo amato Kallikrates. Rispetto alla trasposizione del 1911, qui Leo si era precedentemente sposato con una serva di She (Mary Odette): senza troppe remore la regina la fa letteralmente sparire e con il suo potere ammaliante fa innamorare Leo che non sembra soffrire troppo per la sparizione della sua ormai ex moglie. Nel finale She muore tra le fiamme dell’immortalità; Leo decide allora di aspettare che ritorni così come lei lo aveva aspettato per 2000 anni.

7b269ae25c19ce25ece25d9827f313b3Non si tratta proprio del mio genere preferito, ma il film è ben curato e gli attori sono protagonisti di una buona prova recitativa. Betty Blythe rende viva una regina dall’incredibile sensualità, capace di ammaliare personaggi e spettatori. Le nudità presenti, seppur in trasparenza, sono chiaro sintomo di una produzione non americana, che difficilmente avrebbe permesso la visione ripetuta del seno della protagonista in un film dedicato al grande pubblico. Personalmente ho alcune perplessità riguardo questa storia e in alcuni casi i personaggi agiscono in maniera decisamente poco profonda (vedi Leo che passa dal dolore per la moglie perduta all’amore spassionato per She in pochi minuti). Forse il personaggio meglio caratterizzato è Horace Holly, che lotta tra l’amore per la regina e quello per Leo che ha sostanzialmente cresciuto. Vedendo questo film mi è venuto subito in mente L’Atlantide di Feyder (1921) che pur nella sua durata maggiore avevo trovato più avvincente. Anche in questa versione del 1925 prevale una grande cura per la scelta di paesaggi curati e mozzafiato: paradigmatica la scena in cui i protagonisti raggiungono la fonte del fuoco dell’immortalità, attraverso un picco pieno di rocce instabili e pericolose. Il film dovette richiedere un budget piuttosto cospicuo tra costumi (la regina ne cambia uno a scena), scenario e la presenza di moltissime comparse.

Per chi fosse interessato il film è stato edito in inglese dalla Alpha Video.

 

Il mondo di carta di Lotte Reiniger – Aschenputtel (1922)

Recentemente ho potuto assistere ad un incontro organizzato dalla Cineteca di Bologna con Giannalberto Bendazzi, massimo guru della storia del cinema d’animazione mondiale che il nostro Paese ha la fortuna e l’onore di possedere. vlcsnap-2009-10-15-20h56m23s72 Rapita dalle poche ma sagaci parole del pacatissimo maestro, mi sono resa conto di essere totalmente ignorante sul cinema d’animazione muto, tralasciando il gatto Felix, il primo Mickey Mouse con la lingua di fuori e gli occhi allucinati, gli spettacoli di lanterna magica achmed26-bige Théâtre optique, i deliri del cinema futurista e le ombre cinesi di fine Ottocento. Per colmare questa grave lacuna, nei giorni successivi decido di mettermi a consultare Cartoons. Cento anni di cinema The-Groundbreaking-Silhouette-Animations-of-Lotte-Reinigerd’animazione dello stesso Bendazzi, edito nel 1988 da Marsilio (versione meno aggiornata del più recente Animazione. Una storia globale, UTET, 2017). Di un libro o, in questo caso, di una vera e propria enciclopedia, la prima cosa che sono solita a fare é dare una rapida occhiata alle pagine centrali di carta lucida con le illustrazioni esemplificative; due di queste catturano la mia attenzione, cioè fotogrammi tratti da due film di un’animatrice tedesca: Lotte Reiniger (Berlino, 2 giugno 1899- Dettenhausen, 19 giugno 1981).
Immediatamente mi vedo costretta a dover abbandonare per sempre la convinzione che i conigli e i topi antropomorfi di casa Disney siano stati i primi protagonisti del cinema d’animazione mondiale. Con mio grande stupore scopro che la parentesi muta del cinema d’animazione contiene tantissimi nomi (vale la pena citare Winsor McCay, Berthold Barthosch e Kenzō Masaoka), innumerevoli opere e altrettante sperimentazioni; la spiccata curiosità verso la vita di Lotte Reiniger mi porta ad apprendere come il primo vero lungometraggio animato non sia opera di Walt Disney, bensì di questa signorina tedesca il cui, a suo dire, unico talento era quello di ritagliare dettagliatissime silhouettes di cartoncino. Null’altro. E qualcuno potrebbe alzare la mano perplesso e dirmi: “Ok, e quindi cosa ha fatto di tanto speciale?”. Io sono dell’idea che se sei una fan di Paul Wegener (Lo Studente di Praga, 1913 e Il Golem, 1915), assisti a una sua conferenza, ti iscrivi alla scuola di teatro di Max Reinhardt per poterlo conoscere di persona, cerchi di fare colpo ritagliando a tutto spiano silhouettes degli attori che ti circondano, diventi autrice delle didascalie de Il pifferaio magico di Hamelin (Paul Wegener, 1918) e metti in piedi una squadra di professionisti in cui sei l’unica donna in un panorama in cui le donne-regista si contano sulle dita di una mano, forse è il caso di dire che il tuo unico pregio non si riduce al mero “taglio perchè non ho nulla da fare”.

L’esordio ufficiale di Lotte Reiniger all’animazione avviene nel 1919 con L’ornamento del cuore innamorato (Das Ornament des verliebten Herzens) e Der Amor und das standhafte Liebespaar nel 1920. Da qui in poi la Reiniger si dedica alla produzione di trasposizioni di fiabe quali Cenerentola, La Bella Addormentata nel Bosco e La valigia volante per poi realizzare nel 1926 il meraviglioso Die Abenteuer des Prinzen Achmed della durata di poco più di un’ora (ufficialmente il primo lungometraggio animato) e colorato a mano Lotte-Reiniger(l’originale in nitrato risulta disperso) che include elementi della raccolta di novelle Le Mille e una Notte, in particolare estratti da Il Principe Ahmed e la fata Pari-Banu. Il film necessita di circa tre anni di lavorazione e non è molto difficile immaginare come si fosse trattata di un’impresa titanica per l’epoca. Come per tutti i suoi film, la Reiniger adopera un paio di forbicine da ricamo, un grande tavolo di lavoro illuminato dal basso e le sue fedelissime silhouette di cartoncino e piombo letteralmente “smembrate” in più parti per permetterne qualsiasi tipo il movimento. Ovviamente, l’attrezzatura della Reiniger é in realtà molto più complessa di così, perciò, non volendo tediare nessuno con ulteriori spiegazioni tecniche, rimando al libro di Pierre Jouvanceau Il Cinema di silhouette, oppure a un bel video con protagonista una Reiniger che non ci guida, come ci aspetteremmo, nelle sue cucine per spiegarci come preparare un ottimo Apfelstrudel, bensì verso il suo macchinario illuminato e illustrarci passo dopo passo la sua passione di vita.

Una delle fiabe trasposte da Lotte Reiniger é Aschenputtel (Cenerentola) del 1922, uno dei primi esempi del mestiere certosino operato dall’autrice, che porterà avanti fino alla morte: difatti, con l’avvento del sonoro la creatività di Lotte Reiniger trova nell’accompagnamento musicale un incentivo per continuare a raccontare storie fino alla fine degli anni Settanta. E’ bene scordarsi fin dal principio l’insopportabile coppia di topi Giac e Gas, il gatto Lucifero e l’alienante Bibbidi Bobbidi Bu della fata Smemorina che grazie al cielo faranno la loro comparsa solo ventotto anni dopo nella più stucchevole versione di Walt Disney. In questa sede la rappresentazione di Cenerentola é più cupa e agrodolce (in una didascalia appare addirittura il termine “sgualdrina”), mostrata anche sia dai riquadri ritagliati a zig zag che dai contorni spigolosi delle sorellastre e della matrigna, e la trasformazione da serva a principessa per una notte avviene sulla tomba della madre grazie all’aiuto di uno stormo di uccellini. Le didascalie in rima, edite da Humbert Wolfe, ci introducono alla fiaba dei fratelli Grimm: “Un paio di forbici ci raccontano come Cenerentola, vittima di due sorelle e della matrigna, si trasformò in principessa”. Nel quadro successivo una mano umana ritaglia da un pezzetto di carta la figurina di Cenerentola che prende vita e dà inizio alla storia che tutti conosciamo. La maestria di Lotte Reiniger conferisce delicatezza e dolcezza alla fiaba dal finale originariamente piuttosto scabroso (non viene mostrato il momento in cui gli uccellini cavano gli occhi alle sorellastre come tremenda punizione divina, la Reiniger si limita all’ E vissero tutti felici e contenti squarciando in due la silhouette della matrigna); il risultato é quindi una raffinata e pregiata opera d’artigianato che sorprende soprattutto per le fantasiose e innovative transizioni da una scena all’altra. Aschenputtel é la semplice, ma importante premessa di quello che sarà Il Principe Ahmed quattro anni più tardi in cui le soluzioni narrative si fanno più complesse e spettacolari, grazie al sapiente uso di sovrapposizioni, materiali grezzi come la sabbia e la cera, carta e vetri colorati.

Questo è uno di quei pochi casi in cui preferisco non soffermarmi troppo sull’analisi di un film, poichè sono convinta che la fruizione di un film di Lotte Reiniger non porti a farsi troppe domande: é nero su bianco, carta su vetro. Semplice e bellissimo.

Aschenputtel / Lotte Reiniger. – Soggetto: Jacob Grimm, Wilhelm Grimm – Sceneggiatura: Humbert Wolfe – Berlino: Institut für Kulturforschung, 1922. – Lunghezza: metri 374 circa.
Stato: sopravvissuto.

Fonti: Giannalberto Bendazzi, Cartoons. Cento anni di Cinema d’animazione, Marsilio, 1988.
Pierre Jouvanceau, Il Cinema di silhouette, Le Mani, 2004.
Gianni Rondolino, Storia del Cinema d’animazione, Einaudi, 1974.

La scala di servizio (Hintertreppe) – Paul Leni e Leopold Jessner (1921)

marzo 22, 2015 Lascia un commento

hintertreppeIl 1921 è indicato nelle storie di cinema come l’anno in cui si afferma una nuova sensibilità e una nuova forma cinematografica: il Kammerspiel, letteralmente “rappresentazione da camera”.
Il Kammerspiel, originariamente di concezione teatrale, può essere paragonato a ciò che in musica viene similmente detta “musica da camera” dove sono previsti solo un piccolo numero di strumenti, tutti diversi tra loro, così da trasmettere il valore, il suono, il timbro caratteristico di ciascuno in una dimensione più intima e ristretta, quasi fosse un dialogo tra individui.

Su questi termini Max Reinhardt pensò il suo teatro da camera, a partire dal 1906: rappresentazioni in sale di dimensioni ridotte, con pochi attori, tipicamente tre, e un piccolo pubblico che poteva così seguire da vicino tutti quei gesti e quelle espressioni più sottili che una vasta platea necessariamente perde. Ciò permise la messa in scena di opere più introspettive, psicologizzanti, caratterizzate nei minimi dettagli, opere in cui, secondo un aneddoto del tempo (1), per un gesto che in un gran teatro avrebbe richiesto di sollevare l’intero braccio sarebbe ora bastato muovere un dito. Ruolo portante sarebbe stato quello della parola e della sua assenza, il tutto legato al ritorno alla dimensione aristotelica del dramma con la sua unità di luogo e tempo.

In termini cinematografici al linguaggio verbale si sostituì naturalmente il linguaggio visivo, con l’ambizione di un cinema del tutto privo di didascalie (titelloser Film), in cui a prevalere era la mimica degli attori e gli ambienti, il più possibile essenziali e simbolici. I legami tra cinema e teatro nel cinema tedesco degli anni del muto sono sempre stati forti e significativi, con una fitta trama di interscambi di personalità e idee. Carl Mayer, Lupu Pick, Leopold Jessner e Paul Leni, le quattro figure alle radici di questa tendenza sono tutte ben legate al mondo del palcoscenico. Ma chi può dirsi vero artefice della transizione del Kammerspiel dalle scene alla pellicola è Carl Mayer, sceneggiatore di Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) di Wiene e successivamente dei più grandi film di Murnau tra cui Der letzte Mann (1924) e Sunrise. A song of two humans (1927) fino all’avanguardista Berlin: Die Sinfonie der Großstadt (1927) di Walter Ruttmann.

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Mayer ha attraversato, incorporato e dato sostanza a tutte le anime del cinema tedesco, i suoi scenari, spesso adattamenti di opere letterarie, sapevano dare ai film una struttura narrativamente e simbolicamente solida ma lasciando allo stesso tempo molto spazio inventivo al regista che poteva indirizzarne fortemente il risultato. Anche un regista di buon mestiere, ma che non poteva certamente dirsi un vero e proprio autore, come Lupu Pick col supporto di Mayer ha potuto girare un paio di film entrati nel canone, almeno tedesco, del muto: Scherben (1921) e Sylvester (1924).
Quest’ultimo è forse il capolavoro del Kammerspiel ma già se ne distacca come forma, punta al simbolismo, lavora sul montaggio: è l’ultimo passo verso la forma unica e indefinita di Der letzte Mann. Scherben invece è il prototipo del Kammerspiel, è essenzialità e immediatezza: un nucleo familiare nei suoi gesti ripetitivi e quotidiani e un elemento esterno che ne sconvolge la serenità (l’ispettore ferroviario che violenta la figlia), un unico luogo, la casa di famiglia, dalla quale si esce solo nel finale mostrando l’interno di un treno e quindi ciò che è fuori dalla casa, il resto del mondo, che ne scopre la tragedia, tanto personale da non riuscire a capirla, e passa oltre.

Sylvester (1924)

Sylvester (1924)

Se Pick è per Mayer una tappa tra il Kammerspiel e il naturalismo simbolico di Murnau, tra il cinema da camera e l’espressionismo si colloca Hintertreppe (1921). Il regista in questo caso è Leopold Jessner, affermatissimo nel teatro, che volle tentare le potenzialità del mezzo cinematografico portandovi tutto il suo bagaglio di idee di scena. I protagonisti sono ancora tre e per la quasi totalità del film sono le sole figure umane visibili. Due rappresentano la normalità, la serenità, l’amore, sono la domestica (Henny Porten) e il suo fidanzato (Wilhelm Dieterle); il terzo è il postino (Fritz Kortner) anormale, impulsivo, capace di estrema dolcezza e fredda violenza.

Il postino è innamorato della donna ed è divorato dall’invidia nel vedere i suoi incontri notturni tanto da ingannare la donna e non recapitarle la posta del fidanzato che la avvertiva dell’impossibilità di venire da lei le sere successive. Il postino riesce con una lettera, svelata come falsa, ad intenerirla nei suoi confronti. La donna cede ad un invito a cena ma quando sembra che tutto si sia risolto un’ombra alla finestra indica il ritorno del fidanzato che rabbioso rinuncia alle scuse della domestica. Il postino senza alcuna capacità di controllarsi lo uccide con un’ascia e la donna presa da enormi sensi di colpa sale in cima al palazzo e si lascia cadere.

vlcsnap-error915 vlcsnap-error003Ma c’è un quarto personaggio, costantemente presente: la scenografia. Paul Leni viene nella maggior parte delle fonti indicato come secondo regista del film, ma le più autorevoli lo danno alle sole scene. Lo stile, il tono, i modi di rappresentazione, soprattutto per quanto riguarda il recitato, sembrano confermare le seconde ipotesi.
Ma se le prime sbagliano formalmente rivelano quanto il lavoro di Leni non sia per nulla subordinato a quello di Jessner, anzi senza il suo contributo Hintertreppe sarebbe forse stato un lavoro mediocre. La trama elementare, la ripetizione degli stessi gesti, la recitazione estrema di Kortner, senza la contestualizzazione scenografica avrebbero potuto incidere ben poco, e invece ecco che quegli stessi elementi sono talmente intensi e pregni di significato che fanno appello ai sentimenti più elementari e sinceri, comuni ad un pubblico di quasi cent’anni fa e ad uno spettatore d’oggi.
Possiamo bene parlare di quarto personaggio considerando che in Sylvester di Pick tale processo sarà portato alle estreme conseguenze col porre assieme, nei titoli iniziali, personaggi e ambienti: la moglie, il marito, sua madre, una strada, un cimitero, il mare.

Gli ambienti del film sono in tutto sei: la stanza da letto della domestica, il cortile interno del palazzo, la piccola casa del postino, la scala di servizio da cui prende nome il film, la casa dei nobili in cui la donna è a servizio e un corridoio tra questa e gli spazi della domestica. Ciascuno di questi ambienti ha una sua caratterizzazione e funzione specifica. Innanzitutto la disposizione di questi può aiutarci nella comprensione del film.
Abbiamo tre livelli: in alto la casa nobile dalla quale attraverso la scala di servizio si giunge all’ampio cortile, da questo scendendo altri scalini si giunge al seminterrato del postino, luogo poverissimo dove un cuscino vecchio rappresenta il massimo lusso. Questa subordinazione esprime da sola il carattere del postino, sottomesso, misterioso, invidioso, alla ricerca di sotterfugi. I nobili vivono ovviamente in alto ma in una dimensione quasi separata, una dimensione cui si accede attraverso un corridoio ripreso sempre dalla stessa angolazione che nel quadro include delle tende che richiamano immediatamente un sipario, come se attraverso di esso si passerebbe da una condizione tragicamente umile, povera, abietta quindi realistica ad un mondo edulcorato, affascinante, tutto apparente, quasi di finzione. Un passaggio dagli eroismi sognanti che la maggior parte del cinema celebrava al crudo realismo del Kammerspiel.

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La stanza della domestica è povera ma viva: una sedia, un letto, uno specchio, un tavolino, un catino, un appendiabiti, una sveglia che suona alla prima scena in cui la donna al risveglio è serena e allegra, una stanza molto simile a quella della madre in Scherben in cui anche lì c’è una sveglia che suona, ma stavolta a vuoto ad indicare l’assenza della madre che è uscita disperata nella notte ed è morta nella neve.
Il cortile interno è stato più volte paragonato al cortile ideato da Ulmer, Herlth e Röhrig per Der letzte Mann (è un caso che entrambi ospitino uomini in cerca di affermazione orgogliosi della loro divisa?), ma questo di Leni ha per certi versi ancora più forza, coi suoi spigoli obliqui, le finestre asimmetriche, realizzato con un materiale così “macchiato” e “rugoso” da esaltare i giochi di luce, i contrasti abilmente tracciati. È un ambiente che prefigura le scenografie di Das Wachsfigurenkabinett (Il gabinetto dell figure di cera – 1924), il capolavoro assoluto di Leni.

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La scala di servizio è certo il luogo più d’effetto, quello che resta nella memoria di ciascuno spettatore. È un luogo contorto, inquieto, il più tipicamente espressionista, luogo di incontri/scontri (la consegna della posta) e simbolo di subordinazione (la domestica cacciata di casa dopo l’omicidio). Tale tipologia di scala, rivestita di significati, sarà una costante del cinema tedesco e del lavoro teatrale di Jessner e altri, tanto che verrà indicata come Jessnertreppe proprio in suo onore.
La casa dei nobili è un luogo sempre vuoto, arredato secondo la moda, ci sono i segni ben visibili del passaggio degli abitanti ma questi non sono mostrati se non in piccoli angoli al fondo della scena o come ombre danzanti dietro vetri opachi, a mostrare la loro distanza, la loro alterità da tutto quanto accade “da questa parte” del mondo. Solo nel finale appariranno, in un aspetto bizzarro, straniante, pesantemente truccati.

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Tutti questi elementi scenici sono un valore aggiunto che manca in Scherben, il cui naturalismo è più aderente all’idea di fondo del Kammerspiel ma rende l’opera, almeno visivamente, più debole, più soggetta all’invecchiamento e al mutamento dei gusti del pubblico. Hintertreppe invece ha una forza universale che prende vigore anche dai suoi aspetti più teatrali che nel tempo sono stati variamente criticati come debolezze. La peculiarità dell’apporto di Jessner è invece una preziosa intersezione tra le due arti.

vlcsnap-error022vlcsnap-error065 Il momento più visibilmente teatrale è il finale, all’apparizione degli altri personaggi-abitanti del palazzo che per l’intero film erano rimasti come nascosti, in quella dinamica dentro-fuori tipica del Kammerspiel (la sicurezza contro la perdizione nei già citati film di Pick, ma anche in Die Straße del 1923 di Karl Grune e Nju del 1924 di Paul Czinner). Le numerose comparse si muovono come su un palcoscenico, le loro pose sono plastiche e lontanedai piccoli gesti sufficienti al cinema e soprattutto ad un Kammerspiel. Nell’ultimissima inquadratura la domestica si lancia dal tetto dell’edificio, le comparse guardano tutte verso l’alto e in un gesto improvviso abbassano tutte lo sguardo verso un punto preciso verso il quale si muovono, non abbiamo visto nessun corpo cadere ma il gesto collettivo è stato quanto mai esplicito.

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Il cinema, soprattutto alle sue origini, pone come priorità il “mostrare”, il pubblico vuole vedere, e l’assenza di un corpo ne tradisce l’idea teatrale alla base. Ma un’ellissi è usata anche pochi minuti prima, nell’altra scena principale dell’omicidio, in cui vediamo solo il fatto compiuto, la staticità dell’ucciso e dell’uccisore.
Ma non si può non ammettere che “negando” allo spettatore le scene più forti queste assumano un valore più misterioso e meno risolutivo, impedendo alla vicenda di dirsi propriamente chiusa e affidandole un possibile prolungamento nella reale vita quotidiana.

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Parafrasando Kracauer (2) i cosiddetti Kammerspiel sono “film dell’istinto”, che svelano impulsi e desideri disordinati in una società dominata da caos e spaccature. Hintertreppe è, sotto questa lettura, esemplare, con le sue separazioni, i suoi personaggi della classe medio-bassa incapaci di sublimare le proprie emozioni, con il Destino che incombe inesorabile sulla loro condizione subalterna. Il risultato al tempo fu talmente greve e negativo che alcune recensioni parlano di un pubblico infastidito e irritato da tanta miseria e tanta violenza.

Il Kammerspiel è in definitiva la scoperta da parte del cinema delle tragedie della vita quotidiana, lontana dai sogni, dalle fantasie, è la scoperta dell’uomo comune come possibile soggetto drammatico. È da qui che si apre la strada verso la Neue Sachlichkeit (Nuova Oggettività) tedesca, i realismi francese e sovietico, il Neorealismo italiano.

Kukuk È un gran peccato non poter constatare con dati reali e f024929_pic_06“visibili” come dall’artigianato, comunque alto di Dornröschen (1917), Leni sia arrivato a tale livello artistico. I film a cui ha collaborato tra il 1917 e il 1921 sono ben 13 tra cui cinque regie, ma se ne conservano solo tre: l’epico Veritas Vincit (1918) di Joe May, l’avventuroso Die Geier-Wally (1921) di E. A. Dupont e una grande produzione in costume, Lady Hamilton (1921) di Richard Oswald.
Affidandoci solo a testimonianze del tempo leggiamo di Leni come «il regista-pittore, personalità unica che piega tutti i suoi film ai suoi incantesimi tecnici»(3), «il Reinhardt del cinema»(4), «un artista visivo che ha saputo creare il giusto linguaggio cinematografico per tradurre la letteratura in sequenze di immagini con la potenza dell’opera d’arte, dove gli attori sono finalmente parte di un’immagine strutturata»(5) fino alle parole su Lady Hamilton in cui «Paul Leni ha raggiunto una maturità perfetta come creatore di immagini animate che lampeggiano come gioielli»(6).
La sua maturazione è palpabile, visibile e unanimemente riconosciuta.

Nel 1922 Leni sarà pronto per fondare una propria casa di produzione, la Paul Leni-Film GmbH e lanciarsi verso l’impresa di Das Wachsfigurenkabinett (Il Gabinetto delle figure di cera, 1924).

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1. The Haunted Screen: Expressionism in the German Cinema and the Influence of Max Reinhardt, Lotte H. Eisner, University of California Press, 2008
2. Da Caligari a Hitler. Una storia psicologica del cinema tedesco, Siegfried Kracauer, Torino, 2001
3. Der Kinematograph, Nr. 656, 30.7.1919
4. Hb. , Lichtbild-Bühne, Nr. 30, 26.7.1919
5. H. W. (= Hans Wollenberg), Lichtbild-Bühne, Nr.9, 26.2.1921
6. H. W. (= Hans Wollenberg), Lichtbild-Bühne, Nr. 43, 22.10.1921