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Il gabinetto delle figure di cera (Das Wachsfigurenkabinett) – Paul Leni (1924)

luglio 19, 2018 Lascia un commento

Quando Paul Leni arriva all’idea di produrre Il gabinetto delle figure di cera è all’apice del suo potere artistico e produttivo, non a caso è questo il suo film con il cast più stellare: Conrad Veidt, Werner Krauss, Emil Jannings e Wilhelm Dieterle era quanto di meglio potesse offrire il cinema tedesco di quegli anni. Il film partiva da fondi importanti che avrebbero permesso a Leni e collaboratori libertà e pieno spazio all’immaginazione creativa, ma mai come in questo caso la Storia e il contesto regionale hanno influenzato l’arte di Leni. poster_195256_z
Le idee nella testa dello sceneggiatore e regista tedesco erano così tante e così imponenti che raggiunse un compromesso: realizzare un film in quattro episodi, tutti collegati ad una trama centrale. Questo avrebbe da una parte permesso l’espressione totale del suo estro – passando da ambientazioni russe al palazzo di un califfo orientale, dall’Inghilterra dell’800 alla piccola criminalità italiana – e dall’altra posto rimedio ad una delle più grandi difficoltà di Leni: la tenuta, sui lunghi tempi, delle sceneggiature a lui affidate. Quattro storie brevi ed essenziali sarebbero state l’ideale per la sua regia, sempre più adatta a stupire che a descrivere.

Il film, inizialmente ambientato in un luna-park, narra la storia di uno scrittore (Dieterle) che, dopo aver risposto ad un annuncio per “scrittori fantasiosi” trovato in un giornale, viene incaricato di scrivere alcune storie su quattro personaggi famosi e sinistri. Si mette subito al lavoro in una stanzetta semibuia all’interno del luna-park, a fargli compagnia ci sono le quattro statue di cera che rappresentano i protagonisti delle sue storie, il vecchio artigiano che le ha create e sua figlia, una ragazza esile e dall’aspetto dolce che attrae subito le attenzioni dello scrittore. Leni decide di mostrare le quattro storie nel momento stesso in cui vengono scritte, quasi uscissero dritte dalla fantasia del giovane scrittore, come favole o miti non rielaborati ricchi di tutta la spontaneità del racconto orale. È l’artigiano stesso a mostrarci e presentarci le quattro statue: Jack il Saltatore (che è ben diverso dallo Squartatore), Rinaldo Rinaldini, Ivan il Terribile e il Califfo Harun al-Raschid. La narrazione delle loro storie avrebbe dovuto seguire lo stesso ordine, ma vedendo il film ci si accorge che l’ordine è quello inverso e una storia non c’è proprio: quella dell’italiano Rinaldini. Protagonista di un romanzo andato molto in voga in Germania un secolo prima, Rinaldini è un nobile brigante che si muove nel buio e nei boschi per poi compiere colpi perfetti; la mancanza del suo episodio è, soprattutto per uno spettatore italiano, motivo di forte rammarico.

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La Repubblica di Weimar, nonostante avesse trovato una sua stabilità politica grazie al governo di Gustav Stresemann, continuava a soffrire di un’inflazione disastrosa e quasi incontrollabile. Fu per questo che le spese inizialmente ingenti per realizzare le grandiose scenografie dell’episodio di Harun al-Rashid non lasciarono infine che pochissimi soldi per completare gli ultimi due episodi: Rinaldini venne completamente escluso e quello di Jack il Saltatore è un capolavoro di cinema creativo con ristrettissimi mezzi a disposizione. Il fatto stesso che la statua di Rinaldini venga mostrata all’inizio del film è uno degli esempi della frequente incoerenza narrativa di Leni, molto più concentrato su altri aspetti. Non è da escludere che trovando così bella ed equilibrata la scena della presentazione dei caratteri forse Leni l’abbia lasciata tale, senza tagli, per non intaccarne il valore scenografico e non sacrificare l’alone misterioso che getta sulle vicende conseguenti. Oggi siamo grati a Leni per la sua strabordante non curanza, per la sua esagerazione visiva, per la sua parzialissima propensione per l’immagine pura, che si impone da sé, magnificente e barocca.

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Le tre storie rimanenti sono strutturalmente simili – un uomo che rappresenta il potere e la paura vuole conquistare una donna, già promessa ad altri o già di altri, con la forza – ma si muovono in tempi e spazi così dissimili da renderli segmenti autonomi e in sé originalissimi. Il più esteso è il primo, con protagonista il Califfo impersonato da Emil Jannings, qui fin troppo istrionico; una partita a scacchi nel suo palazzo viene disturbato dal fumo prodotto da un panettiere dei dintorni, manda il gran visir ad ucciderlo ma questo viene conquistato dalla bellezza della moglie, la stessa Olga Balajeff che impersona la figlia dell’artigiano. Sarà quindi lo stesso Califfo a recarsi di notte dalla donna, mentre suo marito si sarà infiltrato a palazzo per rubare l’anello dei desideri del Califfo e poter soddisfare i capricci della moglie. In questo segmento Leni dà il meglio di sé come narratore e come scenografo con costruzioni che figurano tra i massimi risultati dell’espressionismo tedesco, stranianti e imponenti, articolati e stupefacenti: il palazzo con intrecci di scale e torri, la stanza da letto alta come una cattedrale e la terrazza circolare a scacchi, la casa del panettiere piccola, povera e deforme, dal soffitto basso e buio, dove chi vi entra sembra entrare in uno spazio fisico e vivente, in un organismo animale e terreno.

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Il secondo episodio invece è costruito sulla degenerante follia dello Zar Ivan il Terribile (Veidt), assieme al suo astrologo e al suo inventore di pozioni e veleni ha creato un sistema per uccidere di cui esso stesso resterà in qualche modo vittima. Vivendo nel perenne sospetto di attentati alla sua persona Ivan diffida di tutti e di tutto, è infatti un suo stretto collaboratore a scrivere il suo nome sulla clessidra che indica il tempo rimanente dei condannati a morte. Quando lo Zar viene invitato ad un matrimonio scambia i vestiti con il padre della sposa che deve fargli da cocchiere, solo così riesce a salvarsi da una freccia che colpisce il vero cocchiere in pieno petto. Arrivati dalla sposa questa scoppia in lamenti ma lo Zar impone il buon umore e porta il tempo delle danze battendo le mani. Non vedendo riconosciuto il suo potere sequestra la sposa e fa torturare lo sposo sperando di fargli ammettere di essere il responsabile dell’attentato.  Ma quando ancora questo è vivo fanno credere allo Zar di essere stato avvelenato e questo prende a girare e rigirare in continuazione la clessidra su cui è scritto il suo nome temendo di morire qualora anche l’ultimo granello di sabbia sia caduto. È così che la sua follia lo annienta ma ridà vita a chi lo circonda. È questo l’episodio più forte e meglio riuscito e forse il momento più alto dell’arte cinematografica di Paul Leni: i personaggi sono tetri, inquietanti, credibili e ben individuati, Veidt è perfetto per terrorizzare ed essere terrorizzato, ma quello che stupisce sono ancora gli ambienti studiatissimi e le inquadrature asimmetriche in cui i personaggi non sono il tutto ma solo una parte del disegno generale. Mai in Leni ci sono state tante geometrie spaziali e di sguardi, mai il montaggio di un suo film è stato tanto emotivamente carico. Solo in L’uomo che ride avremo la stessa solidità e vitalità, ma la coesione di questo episodio lo rende ancora più prezioso.

 

Ogni episodio ritorna nella cabina in cui lo scrittore è a lavoro e da essa riparte il successivo. I personaggi femminili hanno tutti le sembianze della donna di cui lo scrittore si sta lentamente innamorando, mentre cala sé stesso nei panni del panettiere e dell’uomo che protegge la donna minacciata da Jack il Saltatore nell’ultimo episodio. Qui le disponibilità finanziarie dei produttori sono visibilmente a secco, Leni ne esce con un espediente narrativo superlativo: gioca nei spazi vuoti del sogno e dell’incubo, gioca con le ombre e il buio, fa sembrare gli spazi non realizzati come spazi interiori, la maestria di Leni riesce a rendere anche l’assenza di scenografia una scenografia efficace. Lo scrittore sembra cadere dal sonno sui fogli, non riesce a scrivere, è così che, invece di entrare lui nella vita immaginata dei personaggi, è Jack stessoa entrare nella sua mente e a scomodare le sue paure: Jack minaccia la figlia dell’artigiano e le si avvicina infinitamente, senza mai raggiungerla, ma sempre incutendo terrore. Lo scrittore prova a difenderla finché la donna, sedotta da una pelliccia, si ritrova accerchiata dal moltiplicarsi di minacciose figure di Jack. Ai personaggi sono sovrapposte altre immagini, del luna-park o di ambienti distorti, puramente figurativi e astratti, forse semplici fotogrammi disegnati o dipinti, bastano questi a comunicare tutto l’ambiente emotivo che Leni voleva trasmettere. Al risveglio la donna, quella vera, si scioglierà in un abbraccio sotto l’innocua figura di cera non più minacciosa.

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Il gabinetto delle figure di cera è l’ultimo film di Leni in Germania. Chiamato negli Stati Uniti da Carl Laemmle, direttore della Universal, Leni dà inizio ad una nuova fase della sua produzione, ben diversa da quanto fatto sino ad allora. Così questa grande opera, fortemente ambiziosa e raffinatamente incompiuta, è forse il canto del cigno dell’espressionismo tedesco, sicuramente uno dei suoi picchi; un’opera unica, non paragonabile ad altro, frutto di un genio autonomo e visionario.

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Christian Wahnschaffe – Urban Gad (1920-21)

ChristianIl Cinema Ritrovato 2018 ha saputo stupire anche per la “cattiveria” dei film presentati. Da una parte la Napoli ferina di Elvira Notari e dall’altro proprio il nostro  Christian Wahnschaffe, un’opera monumentale in due parti che è riuscita a stupirmi in positivo. Le premesse c’erano tutte, basterebbe citare la regia di Urban Gad e il nome di Conrad Veidt nel ruolo di protagonista, ma non era facile rispettarle visto che la trama era tutt’altro che semplice. Le vicende, tratte liberamente dal romanzo omonimo di Jakob Wassermann, sviscerano i vizi che corrodono l’animo umano in maniera molto forte e mai scontata. Sfortunatamente il primo atto del primo episodio è andata perduta, ma questo non inficia la comprensione della storia.

Parte 1: Christian Wahnschaffe (Conrad Veidt), ricco rampollo di un industriale, si innamora della ballerina Eva Sorel (Lillebil Christensen). Questa è stata cresciuta da un ballerino diventato paraplegico che l’ha costretta ad allenamenti massacranti per farla diventare la stella che lui non è mai potuto essere. Sua unica consolazione è Iwan Becker (Fritz Kortner), capo dei rivoluzionari nichilisti che preparano la rivoluzione in Russia. Christian, nonostante sia abituato alla vita agiata, si rivela sensibile alle problematiche dei poveri ed entra nella cospirazione dei nichilisti. Iwan conserva dei piani segreti per la rivoluzione che consegna a Eva. Lei diventa però affamata di successo e per poter avere ancora più potere cede alle lusinghe del Gran Duca. I piani vengono rubati, i rivoluzionari arrestati o uccisi, Eva Sorel viene linciata dai pochi superstiti additata come capro espiatorio per il fallito colpo di stato.

 

Parte 2: Christian è tornato a casa ma la vita di alta società lo annoia. Si fa portare dall’amico Amadeus (Ernst Pröckl) in un bar dei bassifondi. Qui soccorre la giovane Dirne Karen (Esther Hagan) picchiata dal fratello pappone Niels (Werner Krauß). A casa loro incontra Ruth (Rose Müller), che ha dedicato la sua vita all’aiuto dei bisognosi. Christian pensa che il suo denaro possa aiutare i poveri, ma si accorge presto di come questo non faccia altro che corrompere chi gli sta intorno. Decide quindi di bruciare tutto i suoi soldi e vivere da povero per aiutare i poveri. Ma il male si annida nei bassifondi: Christian esaudisce l’ultimo desiderio della morente Dirne e le porta le perle di casa Wahnschaffe. Le dona poi a Ruth che cede alla bellezza del gioiello e lo conserva gelosamente. Niels, con uno stratagemma, le ruba le perle e la violenta a morte per poi dare la colpa al pazzo del quartiere. Christian, distrutto dal dolore, sospetta cosa sia accaduto realmente e inizia a perseguitare Neils costringendolo infine alla confessione. Ma la folla, aizzata dalla madre di lui, addita Christian come capro espiatorio che, nella straziante scena finale, viene spogliato di tutti i suoi avere e privato della vita.

Se nella prima parte, seppur il finale non sia positivo, si percepisce una speranza per i più poveri e si crede che il denaro possa aiutare effettivamente chi ha bisogno, il secondo episodio è una discesa senza fine nella miseria che non ha via d’uscita alcuna. Nella prima parte, infatti, tutto crolla per via dell’ambizione di un singolo, mentre nella seconda sono tutti i personaggi che vengono mano a mano divorati dal male. Come ho scritto su cinefilia ritrovata “la sensazione che si ha terminato il film è di sostanziale sfiducia nell’essere umano, essere corruttibile e insalvabile; si raggiunge la consapevolezza di quanto il bene possa essere sopraffatto dal male, di come le azioni fatte anche con l’intento più puro possano portare ad esiti nefasti. Lontano dagli happy ending americani, Christian Wahnschaffe fa riflettere col suo pessimismo cosmico e non lascia di certo indifferenti”. Christian è mosso dai più nobili sentimenti, ma da ricco non capisce quanto sia più importante il fare al distribuire denaro. Questo viene infatti subito sperperato per coltivare i propri vizi e non per migliorare la propria condizione e, cosa ancora peggiore, aumenta la brama di averne di più. Il finale è decisamente esemplificativo: Christian, addossato al muro con le braccia allargate come crocifisso, aspetta la sua punizione da parte della folla che prende letteralmente tutto quello che possiede, fino a strappargli i vestiti e probabilmente la vita. Cristo si è sacrificato, secondo la tradizione, per togliere i peccati del mondo, Christian li ha involontariamente seminati e paga con la stessa pena.

le immagini del film sono tratte dal sito http://www.murnau-stiftung.de

Il gioiello perduto di Ernst Lubitsch: Der Fall Rosentopf (1918)

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Il Caso Rosentopf (1918) è un piccolo tesoro, ritenuto perduto, ritrovato e riscoperto recentemente dal Bundesarchiv Filmarchiv. Originariamente composto da quattro atti, possiamo considerarci fortunati di poter vederne i primi due della durata di circa venti minuti. Prima di lasciare la Germania e partire per gli Stati Uniti nel 1922 e di passare definitivamente alla regia nel 1921, Ernst Lubitsch è attore protagonista dei suoi stessi film: apparentemente l’ultima comparsa sul grande schermo come interprete è in Sumurun (1920). Nel Rosentopf Lubitsch interpreta l’ebreo Sally, personaggio molto popolare in Germania, di stampo slapstick già apparso precedentemente Die Firma heiratet (1914), Der Stolz der Firma (1914), Schuhpalast Pinkus (1916) e Der schwarze Moritz (1916). Molti film con Sally protagonista sono da andati perduti, data la natura antisemita e satirica dei soggetti. Sfacciato e insolente, come riporta esaustivamente Andrea Martini: “Sally è qui un aiuto-detective che intascato l’anticipo dal capo lo consuma offrendo champagne a quattro segretarie per poi stancamente mettersi alla ricerca di chi abbia fatto cadere il vaso di fiori assassino, cui allude il titolo. Sally che non ha intenzione di stancarsi troppo pensa di risolvere il caso chiedendo a chi abita nel palazzo se non abbia fatto cascare un vaso e quando la richiesta irrita un borghese inamidato ne riceve uno schiaffo. Ma poiché al tizio nell’assestare il manrovescio scivolano dalla tasca dei denari, subito raccolti da Sally, è possibile mettere in bocca al protagonista la compiaciuta affermazione, ben più che ambigua, vorrei prendere uno schiaffo al giorno.” (Fonte: A. Martini, “Il Lubitsch ritrovato, attore dongiovanni”, Il Sole 24 Ore, 11 giugno 2018). A cavallo tra due decenni, gli anni Dieci tedeschi e gli anni Venti americani, Lubitsch anticipa quindi il suo touch, “tocco”, firma, segno distintivo: il mix equilibrato di erotismo ed umorismo che contraddistingueranno sempre le sue produzioni. Il berlinese Lubitsch è divertente e goffo, cade a terra, si rialza, sgrana gli occhi, picchia i tasti di un pianoforte, ci prova spudoratamente con la ballerina Bella Spaketti (!). Il Sally perduto e ritrovato si interrompe bruscamente lasciandoci con il dubbio su chi abbia lanciato il vaso di fiori, ma, per ora, siamo contenti e ci piace così.

Der Fall Rosentopf / Ernst Lubitsch. – Soggetto e sceneggiatura: Ernst Lubitsch, Hanns Kräly. – Germania: Projektions – AG “Union” (PAGU), 1918. – Con Ferry Sikla, Margarete Kupfer, Ernst Lubitsch, Trude Hesterberg.  Lunghezza frammento: metri 547 circa.

Stato: parzialmente sopravvissuto.

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Il Castello di Vogelod (Schloß Vogelöd) – Friedrich Wilhelm Murnau (1921)

hauntedcastleNel 1921, appena un anno prima di Nosferatu, Murnau dirige Schloß Vogelöd, film incentrato sul tema del passato e del pentimento. Sebbene la storia, tratta dall’omonimo romanzo di Rudolf Stratz e sceneggiata da Carl Mayer (che ha sceneggiato anche “Tartufo” e “l’Ultima Risata” di Murnau) e Berthold Viertel (che collaborò anche per la sceneggiatura di “City Girl“), sia piuttosto semplice, Murnau riesce a dare un suo tocco personale al film che acquista così un certo spessore: il regista ha dato vita a scene estremamente curate, alcune delle quali da antologia, che possono essere apprezzate nella loro pienezza grazie allo splendido restauro pubblicato dalla Eureka alcuni anni fa.

La nobiltà locale si è riunita nel castello di von Vogelod (Arnold Korff) e sua moglie (Lulu Kyser-Korff) per una battuta di caccia. Lo scoppio di un temporale, rende però impossibile agli uomini l’uscita. Nel giro di poco tempo sopraggiungono anche il Conte Johann Oetsch (Lothar Mehnert), che tutti considerano l’assassino del fratello, e la Baronessa Safferstätt (Olga Tschechowa), vedova del fratello del Conte Oetsch, poi risposatasi con il Barone Safferstätt (Paul Bildt). La donna indica il Conte Oetsch come responsabile della morte dell’ex marito e si chiude in se stessa e nei fantasmi del passato che la spingono a far chiamare l’enigmatico Padre Faramund (Victor Bluetner) per confessarsi. Da qui in poi si ripercorreranno gli avvenimenti del passato che porteranno alla scoperta di una verità tenuta nascosta per troppo tempo…

hauntedTra colpi di scena e belle trovate, il film scorre abbastanza agevolmente. Murnau riesce nell’impresa di non annoiare pur avendo una sceneggiatura non troppo salda dietro di sè. Capitolo interpreti: i personaggi principali risultano ben delineati, tra tutti quello di Padre Faramund, al contrario quelli secondari sono decisamente piatti e tendono a confondersi tra di loro risultando poco memorabili. Ottimi i giochi di luci e ombre, l’uso dei trucchi che rendono l’atmosfera minacciosa e spettrale. Da sottolineare l’attenzione alla mimica facciale e alla gestualità degli attori, con particolare menzione per Olga Tschechowa. Nel complesso un film piacevole da prendere nella sua edizione restaurata edita dalla Eureka per la collana “Masters of Cinema Edition“.

Approfondimenti: per maggiori informazioni sull’edizione restaurata vi rimando alla recensione in inglese del sito Digital Fix.

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She, “la donna eterna” nel cinema muto

15894815302_237bf77613_bNel 1887 uscì il romanzo She (it. La donna eterna o Lei) di H. Rider Haggard, che narrava le vicende di una donna immortale e del suo amore eterno. Haggard dava vita al filone dei “mondi perduti” che ebbe un vasto seguito nei decenni successivi. Visto il successo del libro con l’avvento del cinema vennero fatte numerose trasposizioni che andiamo qui ad elencare:
1) Del 1908 con regia di Edwin S. Porter (probabilmente perduta).
2) Datata 1911 di George Nichols e che recensiremo a breve.
3) Del 1916 regia di William Barker e Horace Lisle Locoque (perduta)
4) Uscita nel 1917 diretta da Kenean Buel (perduta). Caratteristica di questo film è la presenza della diva Valeska Suratt, di cui non ci è rimasta nessuna delle sue interpretazioni.
5) Una versione anonima del 1919 (perduta).
6) per concludere la versione con regia di Leander de Cordova e G.B. Samuelson del 1925 di cui ci occupiamo in fondo a questo articolo.

Un così vasto numero di adattamenti mostra chiaramente come la storia fosse amata fino ai primo venti anni dal ‘900. Con l’avvento del sonoro seguirono altri quattro adattamenti, il più recente nel 2001 con regia di Timothy Bond che non ha avuto decisamente una buona critica.

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– She – George Nichols (1911)

vlcsnap-2018-02-06-19h13m05s809Questa prima versione conservata del romanzo di Haggard è costituita da un cortometraggio di circa 25 minuti in cui viene abbozzata la storia di She. La prima parte del racconto è ambientata nel IV secolo a.C. in Egitto. Amenartes (Viola Alberti), figlia del faraone, scappa via dal suo paese natale per amore del Sacerdote di Isis Kallikrates (James Cruze). Passano gli anni, i due hanno un figlio. Nel corso del loro eterno pellegrinare, giungono presso le coste della Negro’s Head Rock. Qui vive She (Marguerite Snow), essere immortale e dotato di magini poteri, che si innamora perdutamente di Kallikrates. Non potendo avere il suo amore lo uccide e aspetta che ritorni da lei una volta reincarnatosi. Con un salto temporale andiamo alla fine dell’800 quando il giovane Leo Vincey (James Cruze) compie 25anni. Viene a sapere di She e decide di vendicare il suo antenato. Giunto dalla donna, però, se ne innamora. Il finale è tragico: She vorrebbe donare l’immortalità a Leo, facendolo immergere nel fuoco sacro dell’immortalità. Lui è dubbioso così lei decide di dare il buon esempio; purtroppo invece di rinnovare la sua immortalità, le fiamme la uccidono all’istante. Straziato Leo torna in Gran Bretagna.

Il film è abbastanza piacevole, ha come pregio la durata breve e la presenza di paesaggi piuttosto vari e in alcuni casi suggestivi. La recitazione di Marguerite Snow è molto curata ed espressiva, anche quando deve recitare coprendosi il volto con un telo. Al contrario Cruze mi ha colpito in negativo, quando interpreta Leo sembra un bambinone sperduto. La sceneggiatura è forse un po’ troppo semplificata e a tratti naive, ma ho visto di molto peggio.

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– She – Leander de Cordova, G.B. Samuelson (1925)

shecoverQuesta seconda versione è una produzione britannico/tedesca molto dettagliata e ben fatta rispetto a quella appena vista, tanto che lo stesso Haggard vi partecipò scrivendo le didascalie.

La vicenda inizia a Cambridge dove il vecchio Vincey sta morendo e fa promettere all’amico Horace Holly (Heinrich George) di prendersi cura del figlio Leo (Carlyle Blackwell). Così avviene e quando quest’ultimo compie 25 anni Holly gli consegna un pacco da parte del padre. Scopre così di essere discendente di una lunga dinastia risalente all’antico Egitto. Leo parte alla ricerca delle sue origini e finisce in Libia presso il picco della testa di Etiope (e non di “negro” come nella precedente versione). Qui il loro accompagnatore arabo rischia di finir mangiato dai cannibali al servizio di She (Betty Blythe), e dalla colluttazione che segue Leo viene ferito: le forti emozioni gli provocano una violenta febbre che mette a repentaglio la sua vita. Disperato Horace va dalla regina per chiedere aiuto e appena la vede se ne innamora perdutamente. Lei, però, come sappiamo, non ha occhi che per Leo che altri non è che la reincarnazione del suo amato Kallikrates. Rispetto alla trasposizione del 1911, qui Leo si era precedentemente sposato con una serva di She (Mary Odette): senza troppe remore la regina la fa letteralmente sparire e con il suo potere ammaliante fa innamorare Leo che non sembra soffrire troppo per la sparizione della sua ormai ex moglie. Nel finale She muore tra le fiamme dell’immortalità; Leo decide allora di aspettare che ritorni così come lei lo aveva aspettato per 2000 anni.

7b269ae25c19ce25ece25d9827f313b3Non si tratta proprio del mio genere preferito, ma il film è ben curato e gli attori sono protagonisti di una buona prova recitativa. Betty Blythe rende viva una regina dall’incredibile sensualità, capace di ammaliare personaggi e spettatori. Le nudità presenti, seppur in trasparenza, sono chiaro sintomo di una produzione non americana, che difficilmente avrebbe permesso la visione ripetuta del seno della protagonista in un film dedicato al grande pubblico. Personalmente ho alcune perplessità riguardo questa storia e in alcuni casi i personaggi agiscono in maniera decisamente poco profonda (vedi Leo che passa dal dolore per la moglie perduta all’amore spassionato per She in pochi minuti). Forse il personaggio meglio caratterizzato è Horace Holly, che lotta tra l’amore per la regina e quello per Leo che ha sostanzialmente cresciuto. Vedendo questo film mi è venuto subito in mente L’Atlantide di Feyder (1921) che pur nella sua durata maggiore avevo trovato più avvincente. Anche in questa versione del 1925 prevale una grande cura per la scelta di paesaggi curati e mozzafiato: paradigmatica la scena in cui i protagonisti raggiungono la fonte del fuoco dell’immortalità, attraverso un picco pieno di rocce instabili e pericolose. Il film dovette richiedere un budget piuttosto cospicuo tra costumi (la regina ne cambia uno a scena), scenario e la presenza di moltissime comparse.

Per chi fosse interessato il film è stato edito in inglese dalla Alpha Video.

 

La scala di servizio (Hintertreppe) – Paul Leni e Leopold Jessner (1921)

marzo 22, 2015 Lascia un commento

hintertreppeIl 1921 è indicato nelle storie di cinema come l’anno in cui si afferma una nuova sensibilità e una nuova forma cinematografica: il Kammerspiel, letteralmente “rappresentazione da camera”.
Il Kammerspiel, originariamente di concezione teatrale, può essere paragonato a ciò che in musica viene similmente detta “musica da camera” dove sono previsti solo un piccolo numero di strumenti, tutti diversi tra loro, così da trasmettere il valore, il suono, il timbro caratteristico di ciascuno in una dimensione più intima e ristretta, quasi fosse un dialogo tra individui.

Su questi termini Max Reinhardt pensò il suo teatro da camera, a partire dal 1906: rappresentazioni in sale di dimensioni ridotte, con pochi attori, tipicamente tre, e un piccolo pubblico che poteva così seguire da vicino tutti quei gesti e quelle espressioni più sottili che una vasta platea necessariamente perde. Ciò permise la messa in scena di opere più introspettive, psicologizzanti, caratterizzate nei minimi dettagli, opere in cui, secondo un aneddoto del tempo (1), per un gesto che in un gran teatro avrebbe richiesto di sollevare l’intero braccio sarebbe ora bastato muovere un dito. Ruolo portante sarebbe stato quello della parola e della sua assenza, il tutto legato al ritorno alla dimensione aristotelica del dramma con la sua unità di luogo e tempo.

In termini cinematografici al linguaggio verbale si sostituì naturalmente il linguaggio visivo, con l’ambizione di un cinema del tutto privo di didascalie (titelloser Film), in cui a prevalere era la mimica degli attori e gli ambienti, il più possibile essenziali e simbolici. I legami tra cinema e teatro nel cinema tedesco degli anni del muto sono sempre stati forti e significativi, con una fitta trama di interscambi di personalità e idee. Carl Mayer, Lupu Pick, Leopold Jessner e Paul Leni, le quattro figure alle radici di questa tendenza sono tutte ben legate al mondo del palcoscenico. Ma chi può dirsi vero artefice della transizione del Kammerspiel dalle scene alla pellicola è Carl Mayer, sceneggiatore di Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) di Wiene e successivamente dei più grandi film di Murnau tra cui Der letzte Mann (1924) e Sunrise. A song of two humans (1927) fino all’avanguardista Berlin: Die Sinfonie der Großstadt (1927) di Walter Ruttmann.

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Mayer ha attraversato, incorporato e dato sostanza a tutte le anime del cinema tedesco, i suoi scenari, spesso adattamenti di opere letterarie, sapevano dare ai film una struttura narrativamente e simbolicamente solida ma lasciando allo stesso tempo molto spazio inventivo al regista che poteva indirizzarne fortemente il risultato. Anche un regista di buon mestiere, ma che non poteva certamente dirsi un vero e proprio autore, come Lupu Pick col supporto di Mayer ha potuto girare un paio di film entrati nel canone, almeno tedesco, del muto: Scherben (1921) e Sylvester (1924).
Quest’ultimo è forse il capolavoro del Kammerspiel ma già se ne distacca come forma, punta al simbolismo, lavora sul montaggio: è l’ultimo passo verso la forma unica e indefinita di Der letzte Mann. Scherben invece è il prototipo del Kammerspiel, è essenzialità e immediatezza: un nucleo familiare nei suoi gesti ripetitivi e quotidiani e un elemento esterno che ne sconvolge la serenità (l’ispettore ferroviario che violenta la figlia), un unico luogo, la casa di famiglia, dalla quale si esce solo nel finale mostrando l’interno di un treno e quindi ciò che è fuori dalla casa, il resto del mondo, che ne scopre la tragedia, tanto personale da non riuscire a capirla, e passa oltre.

Sylvester (1924)

Sylvester (1924)

Se Pick è per Mayer una tappa tra il Kammerspiel e il naturalismo simbolico di Murnau, tra il cinema da camera e l’espressionismo si colloca Hintertreppe (1921). Il regista in questo caso è Leopold Jessner, affermatissimo nel teatro, che volle tentare le potenzialità del mezzo cinematografico portandovi tutto il suo bagaglio di idee di scena. I protagonisti sono ancora tre e per la quasi totalità del film sono le sole figure umane visibili. Due rappresentano la normalità, la serenità, l’amore, sono la domestica (Henny Porten) e il suo fidanzato (Wilhelm Dieterle); il terzo è il postino (Fritz Kortner) anormale, impulsivo, capace di estrema dolcezza e fredda violenza.

Il postino è innamorato della donna ed è divorato dall’invidia nel vedere i suoi incontri notturni tanto da ingannare la donna e non recapitarle la posta del fidanzato che la avvertiva dell’impossibilità di venire da lei le sere successive. Il postino riesce con una lettera, svelata come falsa, ad intenerirla nei suoi confronti. La donna cede ad un invito a cena ma quando sembra che tutto si sia risolto un’ombra alla finestra indica il ritorno del fidanzato che rabbioso rinuncia alle scuse della domestica. Il postino senza alcuna capacità di controllarsi lo uccide con un’ascia e la donna presa da enormi sensi di colpa sale in cima al palazzo e si lascia cadere.

vlcsnap-error915 vlcsnap-error003Ma c’è un quarto personaggio, costantemente presente: la scenografia. Paul Leni viene nella maggior parte delle fonti indicato come secondo regista del film, ma le più autorevoli lo danno alle sole scene. Lo stile, il tono, i modi di rappresentazione, soprattutto per quanto riguarda il recitato, sembrano confermare le seconde ipotesi.
Ma se le prime sbagliano formalmente rivelano quanto il lavoro di Leni non sia per nulla subordinato a quello di Jessner, anzi senza il suo contributo Hintertreppe sarebbe forse stato un lavoro mediocre. La trama elementare, la ripetizione degli stessi gesti, la recitazione estrema di Kortner, senza la contestualizzazione scenografica avrebbero potuto incidere ben poco, e invece ecco che quegli stessi elementi sono talmente intensi e pregni di significato che fanno appello ai sentimenti più elementari e sinceri, comuni ad un pubblico di quasi cent’anni fa e ad uno spettatore d’oggi.
Possiamo bene parlare di quarto personaggio considerando che in Sylvester di Pick tale processo sarà portato alle estreme conseguenze col porre assieme, nei titoli iniziali, personaggi e ambienti: la moglie, il marito, sua madre, una strada, un cimitero, il mare.

Gli ambienti del film sono in tutto sei: la stanza da letto della domestica, il cortile interno del palazzo, la piccola casa del postino, la scala di servizio da cui prende nome il film, la casa dei nobili in cui la donna è a servizio e un corridoio tra questa e gli spazi della domestica. Ciascuno di questi ambienti ha una sua caratterizzazione e funzione specifica. Innanzitutto la disposizione di questi può aiutarci nella comprensione del film.
Abbiamo tre livelli: in alto la casa nobile dalla quale attraverso la scala di servizio si giunge all’ampio cortile, da questo scendendo altri scalini si giunge al seminterrato del postino, luogo poverissimo dove un cuscino vecchio rappresenta il massimo lusso. Questa subordinazione esprime da sola il carattere del postino, sottomesso, misterioso, invidioso, alla ricerca di sotterfugi. I nobili vivono ovviamente in alto ma in una dimensione quasi separata, una dimensione cui si accede attraverso un corridoio ripreso sempre dalla stessa angolazione che nel quadro include delle tende che richiamano immediatamente un sipario, come se attraverso di esso si passerebbe da una condizione tragicamente umile, povera, abietta quindi realistica ad un mondo edulcorato, affascinante, tutto apparente, quasi di finzione. Un passaggio dagli eroismi sognanti che la maggior parte del cinema celebrava al crudo realismo del Kammerspiel.

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La stanza della domestica è povera ma viva: una sedia, un letto, uno specchio, un tavolino, un catino, un appendiabiti, una sveglia che suona alla prima scena in cui la donna al risveglio è serena e allegra, una stanza molto simile a quella della madre in Scherben in cui anche lì c’è una sveglia che suona, ma stavolta a vuoto ad indicare l’assenza della madre che è uscita disperata nella notte ed è morta nella neve.
Il cortile interno è stato più volte paragonato al cortile ideato da Ulmer, Herlth e Röhrig per Der letzte Mann (è un caso che entrambi ospitino uomini in cerca di affermazione orgogliosi della loro divisa?), ma questo di Leni ha per certi versi ancora più forza, coi suoi spigoli obliqui, le finestre asimmetriche, realizzato con un materiale così “macchiato” e “rugoso” da esaltare i giochi di luce, i contrasti abilmente tracciati. È un ambiente che prefigura le scenografie di Das Wachsfigurenkabinett (Il gabinetto dell figure di cera – 1924), il capolavoro assoluto di Leni.

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La scala di servizio è certo il luogo più d’effetto, quello che resta nella memoria di ciascuno spettatore. È un luogo contorto, inquieto, il più tipicamente espressionista, luogo di incontri/scontri (la consegna della posta) e simbolo di subordinazione (la domestica cacciata di casa dopo l’omicidio). Tale tipologia di scala, rivestita di significati, sarà una costante del cinema tedesco e del lavoro teatrale di Jessner e altri, tanto che verrà indicata come Jessnertreppe proprio in suo onore.
La casa dei nobili è un luogo sempre vuoto, arredato secondo la moda, ci sono i segni ben visibili del passaggio degli abitanti ma questi non sono mostrati se non in piccoli angoli al fondo della scena o come ombre danzanti dietro vetri opachi, a mostrare la loro distanza, la loro alterità da tutto quanto accade “da questa parte” del mondo. Solo nel finale appariranno, in un aspetto bizzarro, straniante, pesantemente truccati.

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Tutti questi elementi scenici sono un valore aggiunto che manca in Scherben, il cui naturalismo è più aderente all’idea di fondo del Kammerspiel ma rende l’opera, almeno visivamente, più debole, più soggetta all’invecchiamento e al mutamento dei gusti del pubblico. Hintertreppe invece ha una forza universale che prende vigore anche dai suoi aspetti più teatrali che nel tempo sono stati variamente criticati come debolezze. La peculiarità dell’apporto di Jessner è invece una preziosa intersezione tra le due arti.

vlcsnap-error022vlcsnap-error065 Il momento più visibilmente teatrale è il finale, all’apparizione degli altri personaggi-abitanti del palazzo che per l’intero film erano rimasti come nascosti, in quella dinamica dentro-fuori tipica del Kammerspiel (la sicurezza contro la perdizione nei già citati film di Pick, ma anche in Die Straße del 1923 di Karl Grune e Nju del 1924 di Paul Czinner). Le numerose comparse si muovono come su un palcoscenico, le loro pose sono plastiche e lontanedai piccoli gesti sufficienti al cinema e soprattutto ad un Kammerspiel. Nell’ultimissima inquadratura la domestica si lancia dal tetto dell’edificio, le comparse guardano tutte verso l’alto e in un gesto improvviso abbassano tutte lo sguardo verso un punto preciso verso il quale si muovono, non abbiamo visto nessun corpo cadere ma il gesto collettivo è stato quanto mai esplicito.

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Il cinema, soprattutto alle sue origini, pone come priorità il “mostrare”, il pubblico vuole vedere, e l’assenza di un corpo ne tradisce l’idea teatrale alla base. Ma un’ellissi è usata anche pochi minuti prima, nell’altra scena principale dell’omicidio, in cui vediamo solo il fatto compiuto, la staticità dell’ucciso e dell’uccisore.
Ma non si può non ammettere che “negando” allo spettatore le scene più forti queste assumano un valore più misterioso e meno risolutivo, impedendo alla vicenda di dirsi propriamente chiusa e affidandole un possibile prolungamento nella reale vita quotidiana.

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Parafrasando Kracauer (2) i cosiddetti Kammerspiel sono “film dell’istinto”, che svelano impulsi e desideri disordinati in una società dominata da caos e spaccature. Hintertreppe è, sotto questa lettura, esemplare, con le sue separazioni, i suoi personaggi della classe medio-bassa incapaci di sublimare le proprie emozioni, con il Destino che incombe inesorabile sulla loro condizione subalterna. Il risultato al tempo fu talmente greve e negativo che alcune recensioni parlano di un pubblico infastidito e irritato da tanta miseria e tanta violenza.

Il Kammerspiel è in definitiva la scoperta da parte del cinema delle tragedie della vita quotidiana, lontana dai sogni, dalle fantasie, è la scoperta dell’uomo comune come possibile soggetto drammatico. È da qui che si apre la strada verso la Neue Sachlichkeit (Nuova Oggettività) tedesca, i realismi francese e sovietico, il Neorealismo italiano.

Kukuk È un gran peccato non poter constatare con dati reali e f024929_pic_06“visibili” come dall’artigianato, comunque alto di Dornröschen (1917), Leni sia arrivato a tale livello artistico. I film a cui ha collaborato tra il 1917 e il 1921 sono ben 13 tra cui cinque regie, ma se ne conservano solo tre: l’epico Veritas Vincit (1918) di Joe May, l’avventuroso Die Geier-Wally (1921) di E. A. Dupont e una grande produzione in costume, Lady Hamilton (1921) di Richard Oswald.
Affidandoci solo a testimonianze del tempo leggiamo di Leni come «il regista-pittore, personalità unica che piega tutti i suoi film ai suoi incantesimi tecnici»(3), «il Reinhardt del cinema»(4), «un artista visivo che ha saputo creare il giusto linguaggio cinematografico per tradurre la letteratura in sequenze di immagini con la potenza dell’opera d’arte, dove gli attori sono finalmente parte di un’immagine strutturata»(5) fino alle parole su Lady Hamilton in cui «Paul Leni ha raggiunto una maturità perfetta come creatore di immagini animate che lampeggiano come gioielli»(6).
La sua maturazione è palpabile, visibile e unanimemente riconosciuta.

Nel 1922 Leni sarà pronto per fondare una propria casa di produzione, la Paul Leni-Film GmbH e lanciarsi verso l’impresa di Das Wachsfigurenkabinett (Il Gabinetto delle figure di cera, 1924).

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1. The Haunted Screen: Expressionism in the German Cinema and the Influence of Max Reinhardt, Lotte H. Eisner, University of California Press, 2008
2. Da Caligari a Hitler. Una storia psicologica del cinema tedesco, Siegfried Kracauer, Torino, 2001
3. Der Kinematograph, Nr. 656, 30.7.1919
4. Hb. , Lichtbild-Bühne, Nr. 30, 26.7.1919
5. H. W. (= Hans Wollenberg), Lichtbild-Bühne, Nr.9, 26.2.1921
6. H. W. (= Hans Wollenberg), Lichtbild-Bühne, Nr. 43, 22.10.1921

La bella addormentata (Dornröschen) – Paul Leni (1917)

marzo 17, 2015 1 commento

Con l’esperienza di Das Tagebuch der Dr.Hart (1916) Paul Leni si è acquistato la fiducia di Paul Davidson, produttore per la PAGU. L’anno successivo infatti è chiamato a curare le scene in un film di Alfred Halm con Emil Jannings, Der Ring der Giuditta Foscari (perduto), e in Der Blusenkönig, un cortometraggio di Ernst Lubitsch che è stato recentemente proiettato al Festival di Locarno del 2010 nell’ambito di una retrospettiva a lui dedicata, acclamato al tempo principalmente come uno slapstick ben riuscito, ma in cui si riconosceva la «finezza» (nota 1) di alcune scene.

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Forse per la sua capacità di “vedere” le scene e di caratterizzarle fortemente in un ambiente storico, Leni viene scelto per dirigere due adattamenti da grandi classici: Prima Vera basato su La signora delle Camelie di Dumas figlio e Dornröschen, dalla fiaba a noi nota come La bella addormentata o Rosaspina.
La prima pellicola è purtroppo andata perduta ma si conserva qualche immagine di scena tra cui una in cui Erna Morena è distesa sul letto con Harry Liedtke che la osserva preoccupato. È certamente interessante notare come anche tra le poche foto rimaste di Der Ring der Giuditta Foscari vi sia una scena molto simile e in Dornröschen l’inquadratura culmine sarà sulla “bella addormentata” distesa con lo stesso Liedtke nei panni del principe venuto a risvegliarla. Sono certamente coincidenze di sceneggiatura, ma la somiglianza tra le tre immagini suggerisce certo che Leni abbia acquistato una consapevolezza dei propri modi e strumenti cinematografici.

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Dornröschen (1917)

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Der Ring der Giuditta Foscari (1917)

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Prima Vera (1917)

Girato negli studi di Berlino-Tempelhof, Dornröschen è stato il progetto più elaborato della Pagu che, prendendosi un bel rischio, ha investito quasi l’intero capitale della società, 2,2 milioni di marchi, scommettendo su un film per famiglie e bambini in tempo di guerra. Fu promosso come un’opera che «metteva insieme tutta la migliore arte e tecnologia cinematografica del ventesimo secolo, degna di stare tra le più grandi creazioni della nuova arte», affermazione che può sembrare velleitaria ma che svela quanto fosse ambizioso il lavoro svolto.

Tale dispiego di forze economiche e pubblicitarie stupisce se si vanno a guardare le personalità artistiche coinvolte. A partire da Leni che, se si era affermato come scenografo in teatro e nel cinema, non era così esperto nella regia troviamo un direttore della fotografia esordiente, Alfred Hansen, uno sceneggiatore, Rudolf Presber, discreto scrittore ma scarsamente attivo in ambito cinematografico e l’attrice protagonista, Mabel Kaul, praticamente al suo primo e unico ruolo.

Nonostante ciò il film ebbe un’ottima riuscita e viene da più voci posto come capostipite di quel cinema monumentale, storico e in costume che avrebbe dominato molta della produzione della Repubblica di Weimar fino alla metà degli anni venti. I meriti vengono riconosciuti in primo luogo all’ambientazione scenica capace di «prendere queste figure nel loro fascino misterioso e creare una fiaba cinematografica la cui rigida purezza di stile non è stata finora raggiunta in Germania».(nota 2)
Al fianco di Leni, per la scenografia e la costruzione dei set, c’è anche Kurt Richter, assiduo collaboratore di Lubitsch e futuro scenografo del Golem di Wegener.

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La fiaba alla base del film, di tradizione europea, ha una lunga serie di rifacimenti e adattamenti in più ambiti artistici. Dalle prime versioni nel Roman de Perceforest (XIV sec.), al rifacimento napoletano della metà del seicento di Giambattista Basile nel Pentamerone o Lo cunto de li cunti, fino alle redazioni più “canoniche” di Perrault e dei fratelli Grimm. Ha ispirato Čajkovskij per le musiche di un balletto e Respighi per un’opera lirica. Da tenere particolarmente in conto in questo caso è la ricca iconografia ispiratasi a Dornröschen, soprattutto di periodo ottocentesco (Rheam, Crane, Doré, Dielitz, Vasnetsov), che ha fortemente influenzato il cinema sul soggetto.
Prima dell’opera di Leni, per quanto ne abbiamo notizia, le vicende di Rosaspina erano già state portate sullo schermo nel ’12 in Gran Bretagna e nel ’13 negli Stati Uniti, entrambe le volte col titolo The Sleeping Beauty.

"Sleeping Beauty", by Henry Meynell Rheam

“Sleeping Beauty”, by Henry Meynell Rheam

La fiaba è ben nota, un Re e una Regina aspettano da molto tempo un figlio e quando infine nasce una bambina invitano al battesimo tutte le personalità del regno e tutte le fate. Tutte portano in dono alla neonata grandi qualità e virtù ma una fata cattiva, che non era stata invitata, giunge inaspettata e profetizza che la bambina, una volta cresciuta, nel giorno del suo sedicesimo compleanno morirà punta da un fuso di un arcolaio. Un’ultima fata buona mitiga la profezia mutando la morte con un sonno lungo cent’anni, che sarà interrotto solo con l’intervento di un principe. La profezia si avvera e la fata buona ricopre l’intero castello di spine e dona a tutti un lunghissimo sonno. Dopo cent’anni la storia del castello è stata quasi dimenticata ma un coraggioso principe decide di sfidare i rovi e questi gli si aprono innanzi conducendolo alla stanza della principessa che risveglia con un bacio. I due regneranno felici.
Alcune versioni hanno un finale diverso, altre sono più lunghe ma gli elementi di base sono costanti. Il film di Leni segue quasi fedelmente la versione di Perrault, che è quella per certi versi più attenta alla funzione morale del racconto, quella più rassicurante, dal quale sono espunti i tratti più crudeli e subdoli che richiamavano interpretazioni mitologiche (il passaggio dall’anno lunare a quello solare – dalle 13 fate alle 12 – o il ciclo delle stagioni) o legate alla sfera sessuale (lo stupro o il passaggio all’adolescenza).vlcsnap-error026

Non è forse un caso che la versione scelta per Leni sia proprio la più “favolistica”. Holger Jörg nel suo libro “Die Sagen- und märchenhafte Leinwand”, sul rapporto tra racconti del folklore e cinema tedesco tra il 1910 ed il 1930, mette a confronto il film di Leni col Rübezahls Hochzeit (1916) di Paul Wegener e Rochus Gliese, tratto anch’esso da un racconto popolare con protagonista Rübezahl. Jörg mette in luce come il trattamento imposto da Wegener, che ha anche il ruolo di protagonista, al materiale folklorico sia quello di plasmarlo a servizio della sua inventiva cinematografica, per natura più cruda e viscerale, Leni invece si pone lui al servizio della storia e prova a metterla in scena nel modo migliore possibile. Il suo approccio è dunque, così vien definito, conservatorista e rassicurante, focalizzandosi su un impressionismo decorativo ottenuto con scene e costumi, rinunciando a caricarlo di forti emozioni e simbolismi.
Già la scelta di racchiudere l’intera vicenda tra due scene di una placida nonna, che racconta con un libro aperto le fiabe ai nipoti raccolti intorno a lei, indirizza lo spettatore verso una predisposizione favolistica. «Tutte le fiabe iniziano con “C’era una volta”» afferma la didascalia e siamo subito inseriti in un altrove lontano nel tempo e nello spazio, come a dire «non temete, ciò non può accadervi».

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All’inizio della narrazione abbiamo l’annuncio, da parte di una rana, della gravidanza della regina, che vicino alle acque gioisce assieme a delle compagne. Questo aspetto non è compreso nella favola di Perrault, mentre in quella dei Grimm è un granchio a fare l’annuncio.
Fanno subito mostra di sé le numerose scene di esterni, ricostruiti o meno, su cui la produzione ha molto investito. Gli interni sono invece quasi sempre spazi angusti, delimitati da porte, scale, tende, usate per il movimento delle numerose comparse che tendono quasi ad affollare le scene, sovraccaricandone il naturalismo. La recitazione è forse l’aspetto più penalizzante del film risultando enfatizzata e a tratti immatura. Qua e là emergono a stemprare i toni anche aspetti burleschi laddove intervengono i servi o gli avventurieri che vorrebbero andare al castello superando i rovi prima del predestinato principe.
È stata data attenzione ai viraggi delle scene, alternando bene tonalità verdi, gialle, blu fino al rosso della sequenza in cui vengono incendiati tutti i fusi del regno ed è forse significativo che tutte le scene principali abbiano il viraggio meno intenso, di un rosso-rosa molto chiaro, che le avvicina al puro bianco e nero che probabilmente nel pensiero di Leni meglio esprime la tensione e la drammaticità degli eventi.vlcsnap-error844

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La scena più forte e forse la meglio costruita è quella in cui la protagonista si punge col fuso e cade addormentata. È introdotta dalla balia che la accarezza e le legge storie da un grosso libro, immagine che richiama la nonna che racconta in apertura del film. Il Re e la Regina sono usciti a caccia e nel frattempo la strega si è trasformata con un trucco a la Méliès in una vecchia ricurva. vlcsnap-error447La balia viene distratta dalle serve, lascia il racconto e viene portata via dal loro chiacchiericcio: Rosaspina resta sola, libera di vagare per le stanze più nascoste del castello. Attraversa piena di curiosità portali gotici, stretti passaggi bui, si affaccia ad una grata la cui luce è proiettata netta sul muro (una delle icone weimariane di cui Leni farà ed ha già fatto uso), percorre corridoi fino ad arrivare ai piedi di una scala a chiocciola.

Qui le immagini ritornano sulla stanza vuota della ragazza, la balia ritorna e non trovandola ne è preoccupata. Inizia così un montaggio alternato che mostra ora la ricerca della balia, ora il ritorno sereno dei genitori dalla caccia, e ora il fatale dirigersi di Rosaspina verso la strega in cima alla torre. 23CD6718701C4E28910D4E8668125FCA_f000102_pic_02La ragazza sembra sentire il richiamo della balia ma si porta le mani alle orecchie, non vuole sentire né tornare indietro. La porta in cima alle scale ha una fessura attraverso cui lei intravede la strega che fila all’arcolaio, la porta le si apre davanti senza che lei la tocchi. Entra nella stanza confusionaria e polverosa (ragnatele che rivedremo uguali anche in altri lavori di Leni, principalmente in The Last Warning del 1929) e attratta dall’oggetto sconosciuto chiede alla vecchia di poterlo provare e la strega approfitta per pungerla col fuso.

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Su questa scena la definizione espressa da Jörg di conservatorismo del film di Leni trova i suoi limiti. Qui tutti i mezzi cinematografici utilizzati non hanno per nulla l’unico scopo di descrivere, di rassicurare, connotano invece fortemente i modi operativi di Leni: l’illuminazione, gli spazi, il montaggio, i piani, tutto è stile a servizio del significato: in questo caso l’attrazione della ragazza per lo sconosciuto.

Nella versione a cartoni animati della Walt Disney del 1959 questa scena è molto simile, a guidare la ragazza non è una innocente curiosità ma una sfera di luce verde, colore sempre evocato dal male e dalla presenza della strega. Le varie interpretazioni della fiaba hanno visto prevalentemente in questa profezia-destino cercata con curiosità il passaggio all’adolescenza e la scoperta della sessualità, un passo inevitabile per quanto oscurato dalla volontà dei genitori di far sparire tutti i fusi. Sessualità che trova la sua armonia solo all’arrivo di un uomo-principe, che fa risvegliare tutti e fa riprendere il corso normale del tempo e della vita.

The Sleeping Beauty - 1959

The Sleeping Beauty – 1959

Dopo la scena del fuso tutte le stanze si ricoprono di rose e di rovi, in un’inquadratura l’intero castello visto da lontano è sommerso dalle rose che appaiono dal basso e lentamente ricoprono l’intera immagine. Ancora in The Last Warning (1929) ritroveremo un’immagine del tutto uguale in cui la città viene ricoperta di pagine di giornale in cui c’è la notizia dell’omicidio che è alla base del film.

Dornröschen (1917)

Dornröschen (1917)

The Last Warning (1929)

The Last Warning (1929)

Ma la tecnica del tutto innovativa che troviamo in Dornröschen è l’utilizzo del fermo-immagine, altro caso in cui l’inventiva di Leni piega la storia ai fini cinematografici. vlcsnap-error137La fiaba infatti narra che i cento anni fino alla risoluzione dell’incantesimo trascorrano naturalmente, mentre gli abitanti del castello dormono. Tant’è che il principe, risvegliata la ragazza, le dirà che i suoi abiti non sono più di moda. Leni invece ferma del tutto il tempo nel castello e lo fa con dei fermo-immagine sulla servitù che era stata precedentemente ripresa nelle loro azioni quotidiane, vlcsnap-error448in cucina, al fuoco, in cortile.L’immagine si blocca dopo la puntura al fuso immobilizzando quei gesti e da quegli stessi fotogrammi ci si “risveglierà” all’arrivo del principe, con i personaggi che riprenderanno a muoversi come nulla fosse accaduto.Certamente l’immagine fissa più riuscita è quella di un uomo in cantina che vuole bere da una botte, vi si stende sotto e appena apre il tappo l’immagine si ferma, con il liquido che sgorga fuori dalla botte.Al risveglio l’uomo potrà finalmente bere.

Il film, conservato al DIF (Deutsches Filminstitut) non ha avuto un’edizione dvd ma esistono registrazioni da una diretta degli anni ‘90 per la tv britannica con accompagnamento musicale dal vivo di un ensemble diretto da Frank Strobel con musiche appositamente composte da Jerzy Sokorski.

1 Der Kinematograph, Nr. 568, 7.11.1917
2 Lichtbild-Bühne, Nr. 51, 22.12.1917