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Zalamort der Traum der Zalavie (Emilio Ghione, 1924)

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Alla fine del 1923, Emilio Ghione si trova in Germania intenzionato a girare tre film, riuscendo a portarne a termine solamente uno, a causa del rientro anticipato in Italia dovuto principalmente ai problemi di salute che lo porteranno a una sempre più maggiore difficoltà di assunzioni in ruoli anche marginali. I primi anni del nuovo decennio registrano una migrazione di massa di registi, attori, artisti e produttori in cerca di fortuna in paesi europei che non fanno fronte alla crisi produttiva che l’Italia sta passando. Dive e divi spendaccioni conoscono la miseria, altri hanno maggior fortuna: Francesca Bertini si fa chiamare contessa Cartier e Lyda Borelli contessa Cini. Complici la mediocre organizzazione produttiva, la tecnologia obsoleta, i costi eccessivi, la forte concorrenza col cinema nascente di Hollywood e anche un certo lato conservatore riguardo i generi letterari, melodrammatici e storici, (i feuilleton ripresi da testi classici e popolari sembrano resistere e ottenere ancora dell’entusiasmo da parte del pubblico), il cinema italiano pare stanco, malato e ha bisogno di respirare quella ventata di aria fresca, di novità e di svolta che arriverà ultimamente dieci anni dopo con l’avvento del sonoro.

Così, seguendo l’esempio di tanti suoi compagni e accompagnato da Kally Sambucini, Ghione realizza in terra tedesca il penultimo film dedicato a Za La Mort che si avvale della partecipazione e collaborazione dell’attrice statunitense Fern Andra, popolare nell’ambiente del cinema locale e proprietaria della casa di produzione “National”, che si riserva il ruolo di raffinata nobildonna doppiogiochista e grazie alla quale Ghione verrà prontamente assunto.

Diviso in due parti, ognuna di tre atti, prevedeva inizialmente una suddivisione in due episodi: Zalamort 1. Teil (1807 metri) e Zalamort 2. Teil (1439 metri). Lungo quindi in origine 3246 metri, successivamente presentato in censura, viene tagliato pesantemente più volte e distribuito in Italia nel 1925 in una versione ridotta di soli 1600 metri. Le note censorie d’epoca riportano le seguenti motivazioni: “Alla precedente versione di 2025 metri è stato negato il nullaosta perché l’azione e la trama s’imperniavano esclusivamente sul delitto, i personaggi principali erano delinquenti della peggior specie, l’ambiente in cui vivevano ed agivano era costituito dai bassifondi sociali. Nella versione che ha ottenuto il nullaosta molte scene sono state soppresse, modificate ed attenuate, conferendo così all’azione un’intonazione di sogno fantastico”.

A partire dalle informazioni fornite dalla censura, capiamo, perciò, che si tratta con molta probabilità di uno dei film di Za la Mort più audaci e coraggiosi, anche se principalmente il soggetto non si discosta molto dai precedenti episodi e certi tratti coincidono anche con il romanzo Za la Mort edito quattro anni dopo. In questo caso Za la Mort viene incolpato di omicidio per vendetta del Gran Paralitico, capo di un’organizzazione criminale. Al suo servizio vi sono Perla Cristal e Lama Rossa che viene sconfitto in duello da Za la Mort nella prima sequenza nel covo degli apaches, colpevole di aver tentato di derubare la ricca donna. Attirato in una trappola, Za la Mort viene sedotto da Perla Cristal, ma rifiuta ogni sua avance; per questo fa in modo che sia incolpato di un omicidio mai commesso e viene condannato ai lavori forzati in una prigione/miniera sull’isola di Rügen. Nel frattempo, Za la Vie, che era presente al duello tra Lama Rossa e il suo compagno, viene rapita e sottoposta a un trattamento psichiatrico che la rende pazza. Za la Mort riesce a fuggire dall’isola e dopo lo dopo lo svelamento di complicati intrecci di inganni, travestimenti e il ricongiungimento con Za la Vie, Perla Cristal si suicida. La fine de Livido è ignota e non viene spiegata nella pellicola. Tutta questa vicenda si rivelerà essere solo un sogno (“incubo”) di Za la Vie; tuttavia un mazzo di fiori recapitato a Za la Mort da parte di Perla Cristal lascia il retrogusto amaro di un’ambigua sovrapposizione di eventi che lasciano intendere un finale aperto.

A proposito di Za la Vie, è inevitabile considerare come finalmente le venga riservato del meritato spazio scenico; tanto è vero che viene ripresa non più come figura passiva e ubbidiente al fianco a Za la Mort, o addirittura pressoché inesistente nel momento in cui viene tolta letteralmente dalla circolazione dalla rivale in amore Casco D’Oro/ Hesperia in Anime buie (1916), ma in questo caso vittima di un rapimento e in preda alla pazzia mentre vaga smarrita e confusa per le vie vuote e desolate di una Berlino degli anni Venti. Tanti sono i primi piani dedicati alle buffe smorfie di Kally Sambucini che dimostra di possedere una grande versatilità in ambito recitativo. Proprio nelle scene della follia di Za la Vie è interessante notare e confrontare la fragilità di una Za la Vie che torna bambina mentre insegue una palla, contro la durezza della medesima donna che regge la pistola con sguardo truce mentre controlla che il malcapitato non si dia alla fuga.

Nella pellicola vi sono rudimenti di ellissi temporali quali flashback e dissolvenze (specialmente quando la figura di Za la Mort si sovrappone a quella del Livido); l’influenza dei primi film di matrice espressionista tedesca è ben visibile già nella sequenza ambientata nel covo degli apaches, in cui la folla di curiosi che assiste allo scontro tra Lama Rossa e Za la Mort è pervasa da un certo dinamismo di insieme; si voltano da una parte, si voltano dall’altra come se fossero spinti da una forza centrifuga guidata dalla “danza” dei due apaches e vi si legge perfettamente nei loro sguardi allucinati l’ansia, l’attesa e la suspence di chi non vede l’ora di scoprire chi l’avrà vinta. Anche l’improvviso arrivo di Za la Mort giustiziere è preceduto da un’ombra nera (Ghione vede Nosferatu?)  che si staglia lungo le paretiumide e poco illuminate  del bassifondo, così come contrasti fotografici visibili nel primissimo piano illuminato dal basso di Za e nella scena notturna della fuga dal carcere/miniera sull’isola di Rügen dove per certi versi gli alberi che si stagliano sullo sfondo ricordano una scena da Il gabinetto del dottor Caligari. Appunto, le composizioni, le linee secche, l’estetica complessa del cinema espressionista appartengono a un mondo irreale fatto di ombre. Robert Wiene nel 1922 dice: “Oggi noi comprendiamo in profondità, attraverso l’espressionismo, come la realtà sia indifferente e come l’irreale sia potente: ciò che non è mai esistito, ciò che è stato solo percepito, la proiezione di uno stato d’animo verso l’esterno”. E infatti, per Za la Vie, è tutto solamente un sogno.

Del film viene data la prima visione romana nel 1925, a cui viene attribuito il titolo alternativo L’incubo di Zalavie. Questo è l’ultimo film sopravvissuto della saga di Za la Mort.

Per ulteriori approfondimenti:

  • Denis Lotti, Emilio Ghione, l’ultimo Apache. Vita e film di un divo italiano, Bologna, Cineteca di Bologna, 2008.
  • Vittorio Martinelli, Za la Mort. Ritratto di Emilio Ghione, Bologna, Cineteca di Bologna, 2007.

Zalamort der Traum der Zalavie / Emilio Ghione. – Soggetto e sceneggiatura: Emilio Ghione. – Berlino: F.A.J.-National, Berlin, 1923-1924. – Con Fern Andra, Emilio Ghione, Kally Sambucini, Magnus Stifer, Henri Sze, Robert Scholz, Ernst Rückert / Lunghezza: metri 1600.

Visto di Censura: 20011, 22 aprile 1924.

Stato: sopravvissuto.

 

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Shiraz: a Romance of India – Franz Osten (1928)

shirazHimanshu Rai è stato un giovano indiano che seppe sfruttare al meglio il controllo britannico della sua terra. Nato da una famiglia aristocratica, Rai si laureò in legge a Kolkata per poi trasferirsi a Londra dove divenne Barrister (sorta di avvocato/magistrato di alto livello). La soddisfacente carriera professionale in ambito giuridico non bastava però al giovane, che decise di tuffarsi in una nuova avventura legata al cinema indiano con l’aiuto dello sceneggiatore Niranjan Pal e del regista tedesco Franz Osten. La sua solidità economica gli permisedi co-produrre alcuni film fatti interamente in India con l’idea di esportare un prodotto ricco di elementi esotici stereotipati e “orientalizzati” ad uso e consumo di uno spettatore occidentale. Tra questi film il Cinema Ritrovato ha presentato in un’edizione splendidamente restaurato dal BFI il film Shiraz, film anglo-tedesco-indiano che narra la storia romanzata di come è stato costruito il Taj Mahal.

Selima (Enakshi Rama Rau) è l’unica sopravvissuta da un attacco di predoni ad una carovana. Viene salvata da un vasaio e cresciuta da lui come una figlia. Suo inseparabile compagno è Shiraz (Himanshu Rai), perdutamente innamorato di lei. I due crescono: Selima diventa una splendida ragazza e Shiraz un vasaio incredibilmente capace. Un giorno dei briganti rapiscono la ragazza allo scopo di venderla come schiava nel mercato di Al Kalab. Qui viene comprata dal principe Khurram (Charu Roy) futuro imperatore Shah Jahan. Questi si innamora della ragazza, che subito mette in chiaro di non essere una schiava ma una donna libera e così viene trattata. Le attenzione del principe nei confronti di Selima mettono in agitazione Dalia (Seeta Devi), la figlia del cancelliere imperiale che mira a diventare imperatrice. Intanto Shiraz ha raggiunto la città e guadagnandosi da vivere come vasaio, cerca disperatamente di entrare in contatto con la sua amata che però è chiusa nel palazzo imperiale. Shiraz riesce ad entrare in contatto con una serva, che altri non è che la servitrice di Dalia. Questa decide quindi di incastrare Selima: fornisce a Shiraz un lasciapassare usando il sigillo del padre e gli chiede di entrare a palazzo un giorno che il Principe è partito. Shiraz entra dunque a palazzo e viene scoperto da Khurram avvertito da un informatore inviato proprio da Dalia. Il principe è furibondo e cheide a Shiraz di fornirgli il nome di chi lo ha aiutato ad entrare in cambio della salvezza ma questi rifiuta. La serva di Dalia, colpita dal gesto, prega Dalia di aiutare il ragazzo ma questa rifiuta e per paura che confessi la avvelena. La serva, morente, si trascina dunque fin da Khurram e confessa tutto prima di morire. L’esecuzione di Shiraz viene fermata in tempo e lui spera di poter tornare a casa con la sua amata che invece dichiara di amare Khurram e ne diventa la moglie e imperatrice con il nome di Mumtaz Mahal. Sarà proprio il giovane, suo malgrado, a permettere il matrimonio consegnando a Selima un talismano che aveva al collo quando era stata salvata e che dimostra la sua ascendenza nobile. Shiraz passerà gli anni successivi cercando di vedere di sfuggita la sua amata dalle mura del palazzo, perdendo a poco a poco la vista per le lacrime (sic.). Alla morte di Mahal, l’imperatore, disperato, indice un concorso per poter costruire un monumento in suo onore. Inutile dire che lo vincerà Shiraz, anche se completamente cieco, creando il celebre Taj Mahal che verrà costruito sotto la direzione sua e dell’imperatore stesso.

 

Questa è sostanzialmente la storia di una grande friendzone, come potete vedere dal trittico di immagini qui sopra. In particolare la scena che riporto nelle immagini ha suscitato grandi risate in me ed Alessia (che ricordiamolo ha dormito per metà film): “Selima, ami Shiraz?” “No, lo vedo solo come un fratello”. Nella scena successiva il Principe se la ride soddisfatto mentre il povero vasaio si dispera. La vicenda prosegue poi con Shiraz che perde di pari passo vista e dignità spiando dalla finestra, come un tempo il Leopardi con Silvia, la sua amata nella speranza di vederla. Questo però contribuisce a rendere Shiraz uno di noi, e il suo personaggio riscontra tutta la comprensione e affetto possibile, pur se zerbinato senza ritegno. Il film, insomma, poteva chiamarsi “Shiraz o La perdita della dignità“.

 

Shiraz è molto particolare, anche nei ritmi che per certi versi sono molto più lenti rispetto a quanto siamo abituati a vedere. Questo succede soprattutto nelle scene in cui i personaggi dialogano: la telecamera si sofferma a lungo sugli interlocutori, come a voler far risaltare l’importanza agli sguardi e alle parole che per ovvi motivi non possono essere ascoltate; solo dopo molto tempo intervengono le didascalie a dirci molto brevemente cosa i personaggi si sono detti. I paesaggi sono davvero splendidi e trasportano lo spettatore in un’ambientazione che richiama subito all’idea occidentale di Oriente. La vicenda della creazione del Taj Mahal è, come detto, romanzata e non si avvicina affato a quella originale ma assomiglia piuttosto alle favole da Mille e una Notte. Questo probabilmente perché il pubblico di riferimento era occidentale e c’era bisogno di dare un’esoticità standardizzata che potesse fare presa in modo sicuro. Personalmente ho amato molto le atmosfere di questo film, ne consiglio caldamente la visione, attualmente possibile tramite il sito del BFI per chi ha un IP britannico. Le colonne sonore sono a cura di Anoushka Shankar che ha fatto un bel lavoro di mix temporale tra musica tradizionale e contemporanea.

Il gabinetto delle figure di cera (Das Wachsfigurenkabinett) – Paul Leni (1924)

luglio 19, 2018 Lascia un commento

Quando Paul Leni arriva all’idea di produrre Il gabinetto delle figure di cera è all’apice del suo potere artistico e produttivo, non a caso è questo il suo film con il cast più stellare: Conrad Veidt, Werner Krauss, Emil Jannings e Wilhelm Dieterle era quanto di meglio potesse offrire il cinema tedesco di quegli anni. Il film partiva da fondi importanti che avrebbero permesso a Leni e collaboratori libertà e pieno spazio all’immaginazione creativa, ma mai come in questo caso la Storia e il contesto regionale hanno influenzato l’arte di Leni. poster_195256_z
Le idee nella testa dello sceneggiatore e regista tedesco erano così tante e così imponenti che raggiunse un compromesso: realizzare un film in quattro episodi, tutti collegati ad una trama centrale. Questo avrebbe da una parte permesso l’espressione totale del suo estro – passando da ambientazioni russe al palazzo di un califfo orientale, dall’Inghilterra dell’800 alla piccola criminalità italiana – e dall’altra posto rimedio ad una delle più grandi difficoltà di Leni: la tenuta, sui lunghi tempi, delle sceneggiature a lui affidate. Quattro storie brevi ed essenziali sarebbero state l’ideale per la sua regia, sempre più adatta a stupire che a descrivere.

Il film, inizialmente ambientato in un luna-park, narra la storia di uno scrittore (Dieterle) che, dopo aver risposto ad un annuncio per “scrittori fantasiosi” trovato in un giornale, viene incaricato di scrivere alcune storie su quattro personaggi famosi e sinistri. Si mette subito al lavoro in una stanzetta semibuia all’interno del luna-park, a fargli compagnia ci sono le quattro statue di cera che rappresentano i protagonisti delle sue storie, il vecchio artigiano che le ha create e sua figlia, una ragazza esile e dall’aspetto dolce che attrae subito le attenzioni dello scrittore. Leni decide di mostrare le quattro storie nel momento stesso in cui vengono scritte, quasi uscissero dritte dalla fantasia del giovane scrittore, come favole o miti non rielaborati ricchi di tutta la spontaneità del racconto orale. È l’artigiano stesso a mostrarci e presentarci le quattro statue: Jack il Saltatore (che è ben diverso dallo Squartatore), Rinaldo Rinaldini, Ivan il Terribile e il Califfo Harun al-Raschid. La narrazione delle loro storie avrebbe dovuto seguire lo stesso ordine, ma vedendo il film ci si accorge che l’ordine è quello inverso e una storia non c’è proprio: quella dell’italiano Rinaldini. Protagonista di un romanzo andato molto in voga in Germania un secolo prima, Rinaldini è un nobile brigante che si muove nel buio e nei boschi per poi compiere colpi perfetti; la mancanza del suo episodio è, soprattutto per uno spettatore italiano, motivo di forte rammarico.

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La Repubblica di Weimar, nonostante avesse trovato una sua stabilità politica grazie al governo di Gustav Stresemann, continuava a soffrire di un’inflazione disastrosa e quasi incontrollabile. Fu per questo che le spese inizialmente ingenti per realizzare le grandiose scenografie dell’episodio di Harun al-Rashid non lasciarono infine che pochissimi soldi per completare gli ultimi due episodi: Rinaldini venne completamente escluso e quello di Jack il Saltatore è un capolavoro di cinema creativo con ristrettissimi mezzi a disposizione. Il fatto stesso che la statua di Rinaldini venga mostrata all’inizio del film è uno degli esempi della frequente incoerenza narrativa di Leni, molto più concentrato su altri aspetti. Non è da escludere che trovando così bella ed equilibrata la scena della presentazione dei caratteri forse Leni l’abbia lasciata tale, senza tagli, per non intaccarne il valore scenografico e non sacrificare l’alone misterioso che getta sulle vicende conseguenti. Oggi siamo grati a Leni per la sua strabordante non curanza, per la sua esagerazione visiva, per la sua parzialissima propensione per l’immagine pura, che si impone da sé, magnificente e barocca.

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Le tre storie rimanenti sono strutturalmente simili – un uomo che rappresenta il potere e la paura vuole conquistare una donna, già promessa ad altri o già di altri, con la forza – ma si muovono in tempi e spazi così dissimili da renderli segmenti autonomi e in sé originalissimi. Il più esteso è il primo, con protagonista il Califfo impersonato da Emil Jannings, qui fin troppo istrionico; una partita a scacchi nel suo palazzo viene disturbato dal fumo prodotto da un panettiere dei dintorni, manda il gran visir ad ucciderlo ma questo viene conquistato dalla bellezza della moglie, la stessa Olga Balajeff che impersona la figlia dell’artigiano. Sarà quindi lo stesso Califfo a recarsi di notte dalla donna, mentre suo marito si sarà infiltrato a palazzo per rubare l’anello dei desideri del Califfo e poter soddisfare i capricci della moglie. In questo segmento Leni dà il meglio di sé come narratore e come scenografo con costruzioni che figurano tra i massimi risultati dell’espressionismo tedesco, stranianti e imponenti, articolati e stupefacenti: il palazzo con intrecci di scale e torri, la stanza da letto alta come una cattedrale e la terrazza circolare a scacchi, la casa del panettiere piccola, povera e deforme, dal soffitto basso e buio, dove chi vi entra sembra entrare in uno spazio fisico e vivente, in un organismo animale e terreno.

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Il secondo episodio invece è costruito sulla degenerante follia dello Zar Ivan il Terribile (Veidt), assieme al suo astrologo e al suo inventore di pozioni e veleni ha creato un sistema per uccidere di cui esso stesso resterà in qualche modo vittima. Vivendo nel perenne sospetto di attentati alla sua persona Ivan diffida di tutti e di tutto, è infatti un suo stretto collaboratore a scrivere il suo nome sulla clessidra che indica il tempo rimanente dei condannati a morte. Quando lo Zar viene invitato ad un matrimonio scambia i vestiti con il padre della sposa che deve fargli da cocchiere, solo così riesce a salvarsi da una freccia che colpisce il vero cocchiere in pieno petto. Arrivati dalla sposa questa scoppia in lamenti ma lo Zar impone il buon umore e porta il tempo delle danze battendo le mani. Non vedendo riconosciuto il suo potere sequestra la sposa e fa torturare lo sposo sperando di fargli ammettere di essere il responsabile dell’attentato.  Ma quando ancora questo è vivo fanno credere allo Zar di essere stato avvelenato e questo prende a girare e rigirare in continuazione la clessidra su cui è scritto il suo nome temendo di morire qualora anche l’ultimo granello di sabbia sia caduto. È così che la sua follia lo annienta ma ridà vita a chi lo circonda. È questo l’episodio più forte e meglio riuscito e forse il momento più alto dell’arte cinematografica di Paul Leni: i personaggi sono tetri, inquietanti, credibili e ben individuati, Veidt è perfetto per terrorizzare ed essere terrorizzato, ma quello che stupisce sono ancora gli ambienti studiatissimi e le inquadrature asimmetriche in cui i personaggi non sono il tutto ma solo una parte del disegno generale. Mai in Leni ci sono state tante geometrie spaziali e di sguardi, mai il montaggio di un suo film è stato tanto emotivamente carico. Solo in L’uomo che ride avremo la stessa solidità e vitalità, ma la coesione di questo episodio lo rende ancora più prezioso.

 

Ogni episodio ritorna nella cabina in cui lo scrittore è a lavoro e da essa riparte il successivo. I personaggi femminili hanno tutti le sembianze della donna di cui lo scrittore si sta lentamente innamorando, mentre cala sé stesso nei panni del panettiere e dell’uomo che protegge la donna minacciata da Jack il Saltatore nell’ultimo episodio. Qui le disponibilità finanziarie dei produttori sono visibilmente a secco, Leni ne esce con un espediente narrativo superlativo: gioca nei spazi vuoti del sogno e dell’incubo, gioca con le ombre e il buio, fa sembrare gli spazi non realizzati come spazi interiori, la maestria di Leni riesce a rendere anche l’assenza di scenografia una scenografia efficace. Lo scrittore sembra cadere dal sonno sui fogli, non riesce a scrivere, è così che, invece di entrare lui nella vita immaginata dei personaggi, è Jack stessoa entrare nella sua mente e a scomodare le sue paure: Jack minaccia la figlia dell’artigiano e le si avvicina infinitamente, senza mai raggiungerla, ma sempre incutendo terrore. Lo scrittore prova a difenderla finché la donna, sedotta da una pelliccia, si ritrova accerchiata dal moltiplicarsi di minacciose figure di Jack. Ai personaggi sono sovrapposte altre immagini, del luna-park o di ambienti distorti, puramente figurativi e astratti, forse semplici fotogrammi disegnati o dipinti, bastano questi a comunicare tutto l’ambiente emotivo che Leni voleva trasmettere. Al risveglio la donna, quella vera, si scioglierà in un abbraccio sotto l’innocua figura di cera non più minacciosa.

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Il gabinetto delle figure di cera è l’ultimo film di Leni in Germania. Chiamato negli Stati Uniti da Carl Laemmle, direttore della Universal, Leni dà inizio ad una nuova fase della sua produzione, ben diversa da quanto fatto sino ad allora. Così questa grande opera, fortemente ambiziosa e raffinatamente incompiuta, è forse il canto del cigno dell’espressionismo tedesco, sicuramente uno dei suoi picchi; un’opera unica, non paragonabile ad altro, frutto di un genio autonomo e visionario.

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Christian Wahnschaffe – Urban Gad (1920-21)

ChristianIl Cinema Ritrovato 2018 ha saputo stupire anche per la “cattiveria” dei film presentati. Da una parte la Napoli ferina di Elvira Notari e dall’altro proprio il nostro  Christian Wahnschaffe, un’opera monumentale in due parti che è riuscita a stupirmi in positivo. Le premesse c’erano tutte, basterebbe citare la regia di Urban Gad e il nome di Conrad Veidt nel ruolo di protagonista, ma non era facile rispettarle visto che la trama era tutt’altro che semplice. Le vicende, tratte liberamente dal romanzo omonimo di Jakob Wassermann, sviscerano i vizi che corrodono l’animo umano in maniera molto forte e mai scontata. Sfortunatamente il primo atto del primo episodio è andata perduta, ma questo non inficia la comprensione della storia.

Parte 1: Christian Wahnschaffe (Conrad Veidt), ricco rampollo di un industriale, si innamora della ballerina Eva Sorel (Lillebil Christensen). Questa è stata cresciuta da un ballerino diventato paraplegico che l’ha costretta ad allenamenti massacranti per farla diventare la stella che lui non è mai potuto essere. Sua unica consolazione è Iwan Becker (Fritz Kortner), capo dei rivoluzionari nichilisti che preparano la rivoluzione in Russia. Christian, nonostante sia abituato alla vita agiata, si rivela sensibile alle problematiche dei poveri ed entra nella cospirazione dei nichilisti. Iwan conserva dei piani segreti per la rivoluzione che consegna a Eva. Lei diventa però affamata di successo e per poter avere ancora più potere cede alle lusinghe del Gran Duca. I piani vengono rubati, i rivoluzionari arrestati o uccisi, Eva Sorel viene linciata dai pochi superstiti additata come capro espiatorio per il fallito colpo di stato.

 

Parte 2: Christian è tornato a casa ma la vita di alta società lo annoia. Si fa portare dall’amico Amadeus (Ernst Pröckl) in un bar dei bassifondi. Qui soccorre la giovane Dirne Karen (Esther Hagan) picchiata dal fratello pappone Niels (Werner Krauß). A casa loro incontra Ruth (Rose Müller), che ha dedicato la sua vita all’aiuto dei bisognosi. Christian pensa che il suo denaro possa aiutare i poveri, ma si accorge presto di come questo non faccia altro che corrompere chi gli sta intorno. Decide quindi di bruciare tutto i suoi soldi e vivere da povero per aiutare i poveri. Ma il male si annida nei bassifondi: Christian esaudisce l’ultimo desiderio della morente Dirne e le porta le perle di casa Wahnschaffe. Le dona poi a Ruth che cede alla bellezza del gioiello e lo conserva gelosamente. Niels, con uno stratagemma, le ruba le perle e la violenta a morte per poi dare la colpa al pazzo del quartiere. Christian, distrutto dal dolore, sospetta cosa sia accaduto realmente e inizia a perseguitare Neils costringendolo infine alla confessione. Ma la folla, aizzata dalla madre di lui, addita Christian come capro espiatorio che, nella straziante scena finale, viene spogliato di tutti i suoi avere e privato della vita.

Se nella prima parte, seppur il finale non sia positivo, si percepisce una speranza per i più poveri e si crede che il denaro possa aiutare effettivamente chi ha bisogno, il secondo episodio è una discesa senza fine nella miseria che non ha via d’uscita alcuna. Nella prima parte, infatti, tutto crolla per via dell’ambizione di un singolo, mentre nella seconda sono tutti i personaggi che vengono mano a mano divorati dal male. Come ho scritto su cinefilia ritrovata “la sensazione che si ha terminato il film è di sostanziale sfiducia nell’essere umano, essere corruttibile e insalvabile; si raggiunge la consapevolezza di quanto il bene possa essere sopraffatto dal male, di come le azioni fatte anche con l’intento più puro possano portare ad esiti nefasti. Lontano dagli happy ending americani, Christian Wahnschaffe fa riflettere col suo pessimismo cosmico e non lascia di certo indifferenti”. Christian è mosso dai più nobili sentimenti, ma da ricco non capisce quanto sia più importante il fare al distribuire denaro. Questo viene infatti subito sperperato per coltivare i propri vizi e non per migliorare la propria condizione e, cosa ancora peggiore, aumenta la brama di averne di più. Il finale è decisamente esemplificativo: Christian, addossato al muro con le braccia allargate come crocifisso, aspetta la sua punizione da parte della folla che prende letteralmente tutto quello che possiede, fino a strappargli i vestiti e probabilmente la vita. Cristo si è sacrificato, secondo la tradizione, per togliere i peccati del mondo, Christian li ha involontariamente seminati e paga con la stessa pena.

le immagini del film sono tratte dal sito http://www.murnau-stiftung.de

Il gioiello perduto di Ernst Lubitsch: Der Fall Rosentopf (1918)

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Il Caso Rosentopf (1918) è un piccolo tesoro, ritenuto perduto, ritrovato e riscoperto recentemente dal Bundesarchiv Filmarchiv. Originariamente composto da quattro atti, possiamo considerarci fortunati di poter vederne i primi due della durata di circa venti minuti. Prima di lasciare la Germania e partire per gli Stati Uniti nel 1922 e di passare definitivamente alla regia nel 1921, Ernst Lubitsch è attore protagonista dei suoi stessi film: apparentemente l’ultima comparsa sul grande schermo come interprete è in Sumurun (1920). Nel Rosentopf Lubitsch interpreta l’ebreo Sally, personaggio molto popolare in Germania, di stampo slapstick già apparso precedentemente Die Firma heiratet (1914), Der Stolz der Firma (1914), Schuhpalast Pinkus (1916) e Der schwarze Moritz (1916). Molti film con Sally protagonista sono da andati perduti, data la natura antisemita e satirica dei soggetti. Sfacciato e insolente, come riporta esaustivamente Andrea Martini: “Sally è qui un aiuto-detective che intascato l’anticipo dal capo lo consuma offrendo champagne a quattro segretarie per poi stancamente mettersi alla ricerca di chi abbia fatto cadere il vaso di fiori assassino, cui allude il titolo. Sally che non ha intenzione di stancarsi troppo pensa di risolvere il caso chiedendo a chi abita nel palazzo se non abbia fatto cascare un vaso e quando la richiesta irrita un borghese inamidato ne riceve uno schiaffo. Ma poiché al tizio nell’assestare il manrovescio scivolano dalla tasca dei denari, subito raccolti da Sally, è possibile mettere in bocca al protagonista la compiaciuta affermazione, ben più che ambigua, vorrei prendere uno schiaffo al giorno.” (Fonte: A. Martini, “Il Lubitsch ritrovato, attore dongiovanni”, Il Sole 24 Ore, 11 giugno 2018). A cavallo tra due decenni, gli anni Dieci tedeschi e gli anni Venti americani, Lubitsch anticipa quindi il suo touch, “tocco”, firma, segno distintivo: il mix equilibrato di erotismo ed umorismo che contraddistingueranno sempre le sue produzioni. Il berlinese Lubitsch è divertente e goffo, cade a terra, si rialza, sgrana gli occhi, picchia i tasti di un pianoforte, ci prova spudoratamente con la ballerina Bella Spaketti (!). Il Sally perduto e ritrovato si interrompe bruscamente lasciandoci con il dubbio su chi abbia lanciato il vaso di fiori, ma, per ora, siamo contenti e ci piace così.

Der Fall Rosentopf / Ernst Lubitsch. – Soggetto e sceneggiatura: Ernst Lubitsch, Hanns Kräly. – Germania: Projektions – AG “Union” (PAGU), 1918. – Con Ferry Sikla, Margarete Kupfer, Ernst Lubitsch, Trude Hesterberg.  Lunghezza frammento: metri 547 circa.

Stato: parzialmente sopravvissuto.

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Il Castello di Vogelod (Schloß Vogelöd) – Friedrich Wilhelm Murnau (1921)

hauntedcastleNel 1921, appena un anno prima di Nosferatu, Murnau dirige Schloß Vogelöd, film incentrato sul tema del passato e del pentimento. Sebbene la storia, tratta dall’omonimo romanzo di Rudolf Stratz e sceneggiata da Carl Mayer (che ha sceneggiato anche “Tartufo” e “l’Ultima Risata” di Murnau) e Berthold Viertel (che collaborò anche per la sceneggiatura di “City Girl“), sia piuttosto semplice, Murnau riesce a dare un suo tocco personale al film che acquista così un certo spessore: il regista ha dato vita a scene estremamente curate, alcune delle quali da antologia, che possono essere apprezzate nella loro pienezza grazie allo splendido restauro pubblicato dalla Eureka alcuni anni fa.

La nobiltà locale si è riunita nel castello di von Vogelod (Arnold Korff) e sua moglie (Lulu Kyser-Korff) per una battuta di caccia. Lo scoppio di un temporale, rende però impossibile agli uomini l’uscita. Nel giro di poco tempo sopraggiungono anche il Conte Johann Oetsch (Lothar Mehnert), che tutti considerano l’assassino del fratello, e la Baronessa Safferstätt (Olga Tschechowa), vedova del fratello del Conte Oetsch, poi risposatasi con il Barone Safferstätt (Paul Bildt). La donna indica il Conte Oetsch come responsabile della morte dell’ex marito e si chiude in se stessa e nei fantasmi del passato che la spingono a far chiamare l’enigmatico Padre Faramund (Victor Bluetner) per confessarsi. Da qui in poi si ripercorreranno gli avvenimenti del passato che porteranno alla scoperta di una verità tenuta nascosta per troppo tempo…

hauntedTra colpi di scena e belle trovate, il film scorre abbastanza agevolmente. Murnau riesce nell’impresa di non annoiare pur avendo una sceneggiatura non troppo salda dietro di sè. Capitolo interpreti: i personaggi principali risultano ben delineati, tra tutti quello di Padre Faramund, al contrario quelli secondari sono decisamente piatti e tendono a confondersi tra di loro risultando poco memorabili. Ottimi i giochi di luci e ombre, l’uso dei trucchi che rendono l’atmosfera minacciosa e spettrale. Da sottolineare l’attenzione alla mimica facciale e alla gestualità degli attori, con particolare menzione per Olga Tschechowa. Nel complesso un film piacevole da prendere nella sua edizione restaurata edita dalla Eureka per la collana “Masters of Cinema Edition“.

Approfondimenti: per maggiori informazioni sull’edizione restaurata vi rimando alla recensione in inglese del sito Digital Fix.

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She, “la donna eterna” nel cinema muto

15894815302_237bf77613_bNel 1887 uscì il romanzo She (it. La donna eterna o Lei) di H. Rider Haggard, che narrava le vicende di una donna immortale e del suo amore eterno. Haggard dava vita al filone dei “mondi perduti” che ebbe un vasto seguito nei decenni successivi. Visto il successo del libro con l’avvento del cinema vennero fatte numerose trasposizioni che andiamo qui ad elencare:
1) Del 1908 con regia di Edwin S. Porter (probabilmente perduta).
2) Datata 1911 di George Nichols e che recensiremo a breve.
3) Del 1916 regia di William Barker e Horace Lisle Locoque (perduta)
4) Uscita nel 1917 diretta da Kenean Buel (perduta). Caratteristica di questo film è la presenza della diva Valeska Suratt, di cui non ci è rimasta nessuna delle sue interpretazioni.
5) Una versione anonima del 1919 (perduta).
6) per concludere la versione con regia di Leander de Cordova e G.B. Samuelson del 1925 di cui ci occupiamo in fondo a questo articolo.

Un così vasto numero di adattamenti mostra chiaramente come la storia fosse amata fino ai primo venti anni dal ‘900. Con l’avvento del sonoro seguirono altri quattro adattamenti, il più recente nel 2001 con regia di Timothy Bond che non ha avuto decisamente una buona critica.

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– She – George Nichols (1911)

vlcsnap-2018-02-06-19h13m05s809Questa prima versione conservata del romanzo di Haggard è costituita da un cortometraggio di circa 25 minuti in cui viene abbozzata la storia di She. La prima parte del racconto è ambientata nel IV secolo a.C. in Egitto. Amenartes (Viola Alberti), figlia del faraone, scappa via dal suo paese natale per amore del Sacerdote di Isis Kallikrates (James Cruze). Passano gli anni, i due hanno un figlio. Nel corso del loro eterno pellegrinare, giungono presso le coste della Negro’s Head Rock. Qui vive She (Marguerite Snow), essere immortale e dotato di magini poteri, che si innamora perdutamente di Kallikrates. Non potendo avere il suo amore lo uccide e aspetta che ritorni da lei una volta reincarnatosi. Con un salto temporale andiamo alla fine dell’800 quando il giovane Leo Vincey (James Cruze) compie 25anni. Viene a sapere di She e decide di vendicare il suo antenato. Giunto dalla donna, però, se ne innamora. Il finale è tragico: She vorrebbe donare l’immortalità a Leo, facendolo immergere nel fuoco sacro dell’immortalità. Lui è dubbioso così lei decide di dare il buon esempio; purtroppo invece di rinnovare la sua immortalità, le fiamme la uccidono all’istante. Straziato Leo torna in Gran Bretagna.

Il film è abbastanza piacevole, ha come pregio la durata breve e la presenza di paesaggi piuttosto vari e in alcuni casi suggestivi. La recitazione di Marguerite Snow è molto curata ed espressiva, anche quando deve recitare coprendosi il volto con un telo. Al contrario Cruze mi ha colpito in negativo, quando interpreta Leo sembra un bambinone sperduto. La sceneggiatura è forse un po’ troppo semplificata e a tratti naive, ma ho visto di molto peggio.

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– She – Leander de Cordova, G.B. Samuelson (1925)

shecoverQuesta seconda versione è una produzione britannico/tedesca molto dettagliata e ben fatta rispetto a quella appena vista, tanto che lo stesso Haggard vi partecipò scrivendo le didascalie.

La vicenda inizia a Cambridge dove il vecchio Vincey sta morendo e fa promettere all’amico Horace Holly (Heinrich George) di prendersi cura del figlio Leo (Carlyle Blackwell). Così avviene e quando quest’ultimo compie 25 anni Holly gli consegna un pacco da parte del padre. Scopre così di essere discendente di una lunga dinastia risalente all’antico Egitto. Leo parte alla ricerca delle sue origini e finisce in Libia presso il picco della testa di Etiope (e non di “negro” come nella precedente versione). Qui il loro accompagnatore arabo rischia di finir mangiato dai cannibali al servizio di She (Betty Blythe), e dalla colluttazione che segue Leo viene ferito: le forti emozioni gli provocano una violenta febbre che mette a repentaglio la sua vita. Disperato Horace va dalla regina per chiedere aiuto e appena la vede se ne innamora perdutamente. Lei, però, come sappiamo, non ha occhi che per Leo che altri non è che la reincarnazione del suo amato Kallikrates. Rispetto alla trasposizione del 1911, qui Leo si era precedentemente sposato con una serva di She (Mary Odette): senza troppe remore la regina la fa letteralmente sparire e con il suo potere ammaliante fa innamorare Leo che non sembra soffrire troppo per la sparizione della sua ormai ex moglie. Nel finale She muore tra le fiamme dell’immortalità; Leo decide allora di aspettare che ritorni così come lei lo aveva aspettato per 2000 anni.

7b269ae25c19ce25ece25d9827f313b3Non si tratta proprio del mio genere preferito, ma il film è ben curato e gli attori sono protagonisti di una buona prova recitativa. Betty Blythe rende viva una regina dall’incredibile sensualità, capace di ammaliare personaggi e spettatori. Le nudità presenti, seppur in trasparenza, sono chiaro sintomo di una produzione non americana, che difficilmente avrebbe permesso la visione ripetuta del seno della protagonista in un film dedicato al grande pubblico. Personalmente ho alcune perplessità riguardo questa storia e in alcuni casi i personaggi agiscono in maniera decisamente poco profonda (vedi Leo che passa dal dolore per la moglie perduta all’amore spassionato per She in pochi minuti). Forse il personaggio meglio caratterizzato è Horace Holly, che lotta tra l’amore per la regina e quello per Leo che ha sostanzialmente cresciuto. Vedendo questo film mi è venuto subito in mente L’Atlantide di Feyder (1921) che pur nella sua durata maggiore avevo trovato più avvincente. Anche in questa versione del 1925 prevale una grande cura per la scelta di paesaggi curati e mozzafiato: paradigmatica la scena in cui i protagonisti raggiungono la fonte del fuoco dell’immortalità, attraverso un picco pieno di rocce instabili e pericolose. Il film dovette richiedere un budget piuttosto cospicuo tra costumi (la regina ne cambia uno a scena), scenario e la presenza di moltissime comparse.

Per chi fosse interessato il film è stato edito in inglese dalla Alpha Video.