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Cinema e cultura nel modernismo statunitense: Theda Bara e Louise Brooks parte 3 (di 3)

Si conclude l’articolo in tre parti con questa terza parte. Se volete recuperare le parti precedenti potete cliccare qui: parte 1parte 2.


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Capitolo 3. Charleston e disinibizione: Louise Brooks

 

Arriviamo lb1finalmente al periodo del grande cambiamento culturale negli Stati Uniti d’America: gli anni Venti. Nel 1920 esce nelle sale Gli zaffiri di Kim, diretto da Alan Crosland. Si tratta del primo lungometraggio a ritrarre una nuova tipologia di donna che piano piano si stava affermando nello scenario socio-culturale degli Stati Uniti a cavallo  tra la fine degli anni Dieci e l’avvento degli anni Venti. Come suggerisce il titolo originale della pellicola, la nuova donna viene definita flapper.[1] Cosa significa flapper? Il verbo to flap denota irrequietezza: agitare, agitarsi, colpire, battere, dondolare; addirittura volare via, to flap away.

In particolare, una vera flapper, sembra avere queste caratteristiche ben definite:

– Ballerina indipendente di charleston.
– Fumatrice, alla pari degli uomini.
– Dedita al consumo di alcool.
– Disinvoltura e libertà sessuale.
– Taglio di capelli “alla maschietta” o bob haircut.
– Superamento definitivo dei costumi e degli abiti ottocenteschi “proibitivi”.

La flapper girl, ispirata da una novella di Francis Scott Fitzgerald, This side of Paradise, si distingue per la gioventù, l’indipendenza, la capricciosa volubilità e fiducia nel futuro nonché per l’assenza delle tradizionali virtù femminili (quali la fedeltà) e, nel tipo fisico, per una figura snella e quasi da ragazzo sottolineata dal corto taglio di capelli acconciati a caschetto. Guarda caso, il carattere irriducibile e disinibito fa della Brooks il prototipo perfetto della ragazza flapper, caratteristica che riuscirà a trasferire nelle prime commedie della propria carriera cinematografica. Louise Brooks, quindi, si inserisce perfettamente in questo contesto sociale e anti-convenzionale.

In principio, fu sua madre ad iniziarla verso la sua passione principale, la danza: una passione così forte da spingerla ad abbandonare il liceo per fuggire a New York, dove studia alla scuola di ballo Denishawn con compagne di corso dal calibro di Marta Graham.[2] In poco tempo, Louise Brooks divenne una “It girl” dei roaring twenties, insieme ad altre stelle nascenti come Coleen Moore, Clara Bow o Joan Crawford.[3]

Vale la pena rimarcare, come questo atteggiamento sociale ribalti, anche qui, le norme culturali dell’ormai dimenticato periodo vittoriano.

‘It’ was the Jazz Age term for sex appeal or animal magnetism coined by British novelist Elinor Glyn.[4] The It Girl was a dynamo of impulses, or what Fitzgerald, the unofficial spokesman for the Jazz Age, described as a young thing with a splendid talent for life. She also became synonymous with the flapper’s disregard for convention. With her modern look and her free-spirited personality, Louise Brooks certainly hit the bill. She also had the attitude. She boasted that she and her peers were “inhumane executioners of the bogus” who confronted the ‘ugly” and the ‘abhorrent’ head-on. They had introduced into what was able of polite society a full spectrum of slang. […] They eliminated words overused by their Victorian predecessors, such as ‘sacred,’ “sacrifice’ and ‘soul’. Louise also acquired a very jazzy moniker, ‘hellcat’ and often referred to herself as a ‘startling little barbarian’.”[5]

lb2Adotterà poi il canonico taglio “alla maschietta” o bob haircut che diventerà il suo marchio di fabbrica, stravolgendo gli standard estetici di qualche anno prima.

a generational gap began to form between the new woman of the twenties and the older generations of women who were constrained by rigid social norms. Less enclosed by the rigid conventions of bizarre Victorian standards, the new woman had a greater freedom to obtain public recognition in various fields”.[6]

Anche molti suoi contemporanei denunciarono atteggiamenti comportamentali fuori dalle righe.

Molto bella, straordinariamente fotogenica, sarebbe stata un’ottima attrice se non avesse avuto il vizio di bere. Non faceva che inghiottire cognac e champagne. La sua ubriachezza cominciava alle quattro del mattino […] Dormiva sempre […] si svegliava solo per girare la scena; dopodiché tornava a bere e si rimetteva a dormire. Era l’amante di un barman. Il giorno in cui dovevamo fare l’ultima scena, sparì di scena. Fu necessario affidarsi alla polizia, che la trovò in un castello, naturalmente ubriaca.”[7]

As Brooks recalls, contemporary critics complained that her performance was an utter blank: ‘Louise Brooks cannot act. She does not suffer. She does nothing.’ But, this was precisely the point. Frank Wedekind, the dramatist who created the character in the 1890s, had said: ‘Lulu is not a real character but the personification of primitive sexuality, who inspires evil unawares. She plays a purely passive role.’ Other actresses had played Lulu, and other artists had told her story (most notably Allan Berg, who wrote his great opera during the same year that Pabst directed Brooks in Pandora’s Box). No one, however, had followed Wedekind’s conception so closely as Pabst, who also conceived of her as a woman completely unaffected by a sense of sin.[8]

3.1 Il Vaso di Pandora (1929)

Dati tecnici.
Titolo: Il Vaso di Pandora
Titolo originale: Die Büchse der Pandora
Regia: Georg Wilhelm Pabst
Paese e casa di produzione: Germania, Berlino: Nero-Film AG
Anno: 1929
Cast: Louise Brooks, Fritz Kortner, Franz Lederer, Carl Goetz

lb3Lulù, è una fioraia ambulante, giovane e bella, innocente, ma dai gusti perversi, figlia di un mendicante, che intrattiene rapporti altalenanti con diversi uomini: lo speculatore borghese Schön, l’atleta e saltimbanco Rodrigo e con il giovane figlio di Schön, Schilgoch. Tutti si invaghiscono di Lulù a causa della sua ambiguità, e gli uomini che si imbattono in lei vi riconoscono le falsità delle loro vite e la propria perdizione. In seguito a drammatiche disavventure, la vita sempre in fuga di Lulù avrà fine a Londra dove, ridotta ad adescare clienti per strada, viene uccisa da Jack lo Squartatore.

Coevo a La Canarina assassinata, Il vaso di Pandora, liberamente ispirato all’opera di Franz Wedekind, rappresenta il primo momento della collaborazione fra il regista austriaco Georg Wilhelm Pabst e Louise Brooks. Narrano le cronache che come protagonista fosse stata in un primo momento scelta Marlene Dietrich, che venne però scartata a favore di una più giovane e affascinante Brooks. L’attrice ricordò che quando le venne presentato il copione quasi non si rese conto di come il personaggio che doveva interpretare rappresentasse nel modo più completo la sua personalità. Proprio questa capacità di raffigurare nel modo più profondo la complessa personalità di Lulu risultò la carta vincente che fece del film un’opera mirabile. Il film fu oggetto di scandalo, scioccò il pubblico per la storia immorale riguardo una prostituta che trae benefici dalle sue prestazioni e suscitò polemiche anche per il tema dell’omosessualità e della ninfomania. A causa di questi elementi ritenuti scabrosi, alcuni paesi apportarono modifiche al metraggio. Ad esempio, nel Regno Unito, il personaggio della contessa Geschwitz che intrattiene una relazione con Lulu, venne completamente eliminato, negli Stati Uniti il finale venne sostituito totalmente e in Francia Alwa Schön, figlio di Ludwig, ne diviene il segretario, scatenando l’effetto contrario, in quanto molti videro nei due un rapporto omosessuale.[9]

Lulu rappresenta davvero lo spirito della terra, un erotismo immediato, elementale, fuori dalla società e dalla storia; in Lulu tutti si perdono poiché il suo istinto non conosce mascheramenti o valori, e gli uomini che si imbattono in lei, che in essi e per essi vivono, riconosceranno in Lulu la falsità della vita normale e la propria perdizione.

Nel film, che procede per quadri descrittivi, per slanci improvvisi, le istituzioni vengono necessariamente svelate nella loro menzogna, dall’arte (il teatro, la rivista) al  matrimonio, dal mondo degli affari (rappresentato da Schön) alla Giustizia (nella scena del processo), dalla putrescenza dell’aristocrazia all’ ipocrita filantropia dell’Esercito della Salvezza sino alla perversione.

Se storicamente il film decifra il disagio della Germania pre-nazista, esso può venir letto come uno scontro tra una civiltà che mente a se stessa per sopravvivere e la vera ed aspra natura umana.

Concludiamo con una citazione di Paolo Mereghetti tratta dal dizionario dei film del 2002.

“[…] Lulu è soprattutto il trionfo della bellezza di Louise Brooks […]. Un viso bianco e perfetto, inquadrato dal caschetto di capelli neri, e una recitazione capace di farla passare attraverso le prove più umilianti con una sconvolgente capacità di restare pulita, scatenarono la fantasia del pubblico: ‘incarnazione libertaria e anarchica dell’amour fou e della rivolta senza compromessi contro la società, femminista ante litteram e insieme eroina di un melodramma incandescente vittima degli uomini e di una morale in putrefazione. Lulu/Brooks divenne l’indimenticabile protagonista di una danza, letteraria e metafisica insieme, tra l’amore e la morte’ […].”[10]

Conclusioni

 In questo e nei precedenti due articoli si è cercato di dare spazio e immagine a Theda Bara e Louise Brooks che, nella loro diversità artistica, hanno avuto un posto nella storia della cultura nordamericana, in decenni differenti e nell’interpretazione di pellicole di genere diverso l’una dall’altra.

Se Theda Bara ha saputo ricoprire il ruolo di “prima vamp della storia del cinema”, ricoprendo stili recitativi ed interpretativi iconici, Louise Brooks appartiene al periodo della storia del cinema che molto si discosta dagli ultimi anni del decennio 1910-1919.

Si è cercato di inserire queste due personalità intrise in un’aura di divismo in un contesto totalmente innovativo nella storia e nella cultura statunitense dei primi due decenni del Ventesimo secolo. Gli anni Dieci proposero un modello di donna cinematografica ancora abbastanza simile ai canoni costumistici dell’Ottocento, ma con una morale ed un’etica appartenenti a donne seduttrici e perverse.

Dall’altro lato, a partire dagli anni Venti, la donna sullo schermo acquisisce sempre di più una certa carica sessuale esplicita, sia privata che cinematografica, complice il taglio di capelli “alla maschietta”, la libertà nel consumo di alcool, la disinibizione nei luoghi pubblici e di svago e i ruoli cinematografici ambigui.


[1] In particolar modo, il termine fu coniato da figure di spicco come F. Scott Fitzgerald o Anita Loos e definito come “A lovely girl, expensive, and about nineteen”. Isabel María García Conesa, Antonio Daniel Juan Rubio, American Women and Leisure in the 1920s, Murcia, Centro Universitario de la Defensa San Javier, 2013, p.156.
[2] Louise Brooks, Lulu a Hollywood, Milano, Ubulibri, 1984, pp. 5-7.
[3] Kristine Somerville, The Thoroughly Modern World of Louise Brooks, The Missouri Review, Volume 35, Number 3, Fall 2012, p.113.
[4] Un’ipotetica traduzione italiana potrebbe essere “Quel certo non so che”.
[5] Kristine Somerville, The Thoroughly Modern World of Louise Brooks, p.114.
[6] Ibidem, p.155.
[7] http://xoomer.virgilio.it/louisebrooks/giudizi.htm.
[8] Donald McNamara, Louise Brooks, Lulu in Rochester: Self-Portrait of an Anti-Star, The Missouri Review, vol.6, n.3, summer 1983, p.65.
[9] https://www.enquire.it/2012/06/16/louise-brooks-cinema-muto.
[10] Paolo Mereghetti, Dizionario dei film 2002, Baldini e Castoldi, 2001.

Cinema e cultura nel modernismo statunitense: Theda Bara e Louise Brooks parte 2 (di 3)

Proseguiamo con la seconda parte dell’articolo scritto da Alessia Carcaterra. Se volete recuperare la prima parte potete cliccare qui.

Buona lettura!


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Capitolo 2. La ragazza di Cincinnati: Theda Bara 

 

theda2Gli anni Dieci furono gli anni in cui le donne si affermarono sul grande schermo. Fino a quel momento, salvo rare eccezioni, erano state figure di sfondo, e raramente i nomi delle attrici apparivano nei cartelli dei titoli di testa. Le cose iniziarono a cambiare quando il cinema iniziò a rispecchiare i mutamenti che stavano avvenendo nella società: ecco dunque apparire un lungo ciclo di serial di successo, nei quali, al centro dell’azione, non vi era più un maschio aitante (o almeno, non solo), ma una donna spregiudicata e intraprendente, dotata di senso dell’avventura. La più celebre, in principio, fu Pauline interpretata da Pearl White.[1] In parallelo, vi fu l’ascesa irrefrenabile della “fidanzatina d’America” Mary Pickford, con una galleria di personaggi ancora riconoscenti verso la narrativa ottocentesca e dickensiana, ravvivati però da una certa vivacità e simpatia: più avanti la fama della Pickford e le sue indubbie capacità da imprenditrice furono tali da costringere l’industria del cinema a riconsiderare il ruolo (anche contrattuale) della donna. Per quanto riguarda, invece, la figura della donna legata alla sessualità e alla trasgressione, il cinema statunitense guardava oltreoceano: in Danimarca, ad esempio, c’era Asta Nielsen[2] con le sue pellicole intrise di erotismo, realismo e modernità che mettevano in primo piano i desideri e la vita sessuale di una donna. Oppure in Italia con le sue dive peccatrici disposte a tutto per la passione.[3] Ma quando decideva di giocare in casa, il cinema statunitense lo faceva creando figure mitiche ed esotiche, sensazionali e leggendarie, delle “attrazioni” come avveniva pochi anni prima quando nei nickelodeon le sale cinematografiche vi erano ancora spettacoli affini al teatro di vaudeville. Una di queste nuove e innovative attrazioni esotiche fu proprio Theda Bara.[4]

L’immagine di Theda Bara, dai lunghi capelli neri, gli occhi vagamente assonnati evidenziati da un trucco pesante, vestita con veli e pelli di animale, colpì il pubblico: quasi come se fosse un essere mitologico, una donna proveniente da un’altra dimensione.[5] Theda Bara fu una star in un periodo in cui fatti e fantasie circa le personalità dello spettacolo venivano mescolati e confusi come d’abitudine dagli agenti e dalla stampa. Nel momento in cui gli storici se ne interessarono, era troppo. Theda Bara e i suoi più stretti collaboratori non erano quasi più in grado di separare gli eventi reali dalle invenzioni. Di fatto, furono inventate moltissime storie a proposito del suo debutto al cinematografo e sostanzialmente non si riusciva più a distinguere realtà dalla fantasia. Theodosia Goodman era davvero nata in Africa da padre arabo? Era stata concepita sulle sponde del Nilo? Da dove veniva davvero?[6]

La realtà supera la leggenda, poiché fu a New York che avvenne il debutto cinematografico di questa donna di trent’anni proveniente da Cincinnati, Ohio. Lanciata dallo stesso William Fox, le venne coniato appositamente il nome d’arte Theda Bara (artisticamente come anagramma di “Arab Death”, morte araba; meno fantasiosamente “Theda” era il diminutivo di Theodosia”, mentre “Bara” era la contrazione del cognome del nonno materno François Baranger de Coppet), a detta del produttore “più esotico e adatto alla figura di Theodosia”.[7] Sin da adolescente aveva una sfrenata passione per il teatro e per la lettura di libri. Conclusi gli studi con successo alla Walnut Hills School, nel 1903[8] prese una decisione importante per quell’epoca, ovvero tingersi i capelli biondi naturali di nero, scelta di stile e di estetica che si rivelò sicuramente azzeccatissima e fondamentale per la sua futura carriera. Durante i due anni in cui frequentò l’università di Cincinnati, iniziò ad avvicinarsi al mondo della recitazione lavorando per alcune produzioni teatrali.[9]

Viene anche soprannominata, in virtù della sua misteriosa nascita, “Serpent of the Nile”. Bara ha ventisette anni e conquistarsi un ruolo da protagonista, solitamente riservato alle giovani attrici, è alquanto insolito. La Fox Film Corporation non è ancora un vero e proprio studio, ingaggiare una sconosciuta è una scommessa certamente meno azzardata dell’assumere qualche attore famoso particolarmente esoso nei compensi.[10] I produttori le cuciono addosso l’immagine di donna perversa, spudorata tentatrice,[11] che si compiace nel rendere sottomessi gli uomini, usandoli e lasciandoli appena la devozione è esasperata. Perfino le riviste specializzate la etichettano come “Queen of Vampires”, “The Wickedest Woman in the World”, “Purgatory’s Ivory Angel”, “The Devil’s Handmaiden”. Theda oramai vamp viene pubblicizzata con esotici e sensuali abiti egizi, attorniata da ragnatele e serpenti, incessantemente distesa su pelli di animali, carica di bigiotteria. Le campagne pubblicitarie la ritraggono semi nuda accanto a scheletri, uomini-prede divorati dalla femme fatale dominatrice.[12]

theda3Ad oggi non è più possibile fruire delle produzioni a cui Theda Bara lavorò: nel 1937 un incendio alla Fox nel New Jersey ha distrutto la maggior parte dei suoi film girati con pellicole in nitrato di cellulosa, altamente infiammabili; delle 40 pellicole girate da Bara fra il 1914 e il 1926 ne rimangono complete solo quattro:

– The Stain 1914.
– La Vampira 1915.
– East Lynne 1916.
The Unchastened Woman 1925.

Frequentemente, la vita privata di Bara non riscontrava quasi mai una verità certa; quello che è sicuro, però, è l’accostamento che si provava a fare nei confronti dell’attrice con Sarah Bernhardt: entrambe sembravano violare i canoni vittoriani della donna spirituale e sacrificata.

Bernhardt was ‘The Divine Sarah’; Bara became ‘The Divine Theda’. In interviews, Bara claimed that she, too, was a veteran of the French stage, and had even been ‘trained’ by Bernhardt when she was in Paris, where Isadora Duncan also taught her how to walk in the ‘serpentine fashion’. In reality, Bara had never been to France, let alone met Bernhardt — but the association was complete. As film scholar Gaylyn Studlar points out, “Bernhardt’s performances, like Bara’s, violated the dearly held Victorian belief that women were primarily spiritual rather than sexual or physical beings.”[13]

Altrettanto spesso, su tende a sottolineare come Bara sarebbe la prima sex-simbol e donna vampiro del cinema. Theda Bara non era la prima vampyr dello schermo, per cui si intende una specie specifica di femme fatale che attirava gli uomini sposati in sordidi affari e poi li lasciava senza un soldo, ricoperti di vergogna e talvolta persino mezzi agonizzanti o morti. Ma fu lei a far entrare questo termine nell’accezione linguistica comune. Ha creato anche un verbo: vampirizzare, riferito soprattutto alle donne comuni che temevano che i loro mariti fossero vampirizzati.[14]

theda1Ciò è tendenzialmente vero, se si pensa al primo ruolo sotto il nome d’arte ufficiale e il tipo di donna che dovette interpretare in La Vampira: donna fatale e seduttrice che porta ad un’imponente distruzione del sesso opposto, vittima della carica seduttiva e malvagia che la donna incarnava in sé. Eppure, poco prima, giusto un paio d’anni vi fu in Europa un’altra presenza femminile e fatale che rubava ai ricchi per donare ai buoni: l’altra “Vampira” Musidora, donna perversa che apparve nei panni di Irma Vep nei primi serial francesi di Louis Feuillade dedicati alla banda dei Vampiri e ai misteriosi casi di omicidio che il reporter Guérande doveva risolvere per riportare la giustizia nel cuore di Parigi.[15]

Nonostante l’enorme popolarità, dopo il 1919 la Fox non rinnovò il contratto, poiché l’industria cinematografica si stava muovendo verso un’immagine più “pulita” di sessualità, lasciando spazio ad un personaggio femminile “alla maschietta” simbolo dell’età del jazz. Naturalmente le donne seduttrici sarebbero abbondate negli anni a venire, ma senza quella carica di mistero che aveva definito i ruoli leggendari e peccaminosi che interpretò Theda Bara. Dopo il 1920 Bara interpretò solo altri due film, nel 1925, con The Unchastened Woman e nel 1926 con Madame Mystery.

Nella sua carriera, che si concluse nel 1926, girò oltre 40 pellicole, in poco più di dieci anni e si ritirò a vita privata con il marito, il regista inglese Charles J. Brabin, sposato nel 1921.[16]

3.1 La Vampira (1915)

Dati tecnici.
Titolo: La Vampira
Titolo originale: A Fool There Was
Regia: Frank Powell
Paese e casa di produzione: Stati Uniti d’America, William Fox Vaudeville Company.
Anno: 1915
Cast: Edward José, Theda Bara, May Allison, Clifford Bruce

John Schuyler (Edward José) è un uomo agiato, padre di famiglia amoroso e devoto, ma, quando viene inviato in Inghilterra in missione diplomatica, incontra sulla nave una  donna misteriosa e seducente (Theda Bara) che abbandona i suoi amanti dopo aver distrutto le loro vite. Costei, che ha raccolto informazioni su di lui, si è imbarcata appositamente per sedurlo. E riesce nel suo intento. Anziché rimanere un solo mese a Londra, Schuyler trascorre mesi interi con lei in Italia, abbandonando la famiglia e rovinandosi infine la carriera, nonostante gli sforzi della moglie (Mabel Frenyear), della sorella di lei (May Allison) e del suo più caro amico, Tom (Clifford Bruce) per salvarlo dalle grinfie della “vampira”. Tornato in America, morirà solo, distrutto dall’alcool e abbandonato dalla sua crudele amante.[17]

Due anni prima del kolossal andato perduto Cleopatra (1917), Theda Bara gira con Frank Powell l’omonimo lungometraggio tratto da un poema di Rdyard Kipling, A Fool there was che compare anche nel primo cartello del film.

A Fool there was and he made his prayer
(Even as you and I.)
To a rag and a bone and a hank of hair
(We called her the woman who did not care)
But the fool he called her his lady fair
(Even as you and I.)[18]

Traducibile come:

C’era un pazzo che pregava
(Come me e come voi)
Stracci, ossa e un ciuffo di capelli
(La chiameremo la donna senza scrupoli).
Ma il pazzo, lui la chiamava la sua bella signora
(come me e come voi).

Degno di nota è il fatto che in A Fool There Was la città (la New York modernista?) ha un ruolo dirimente, quale luogo di dissoluzione e di opulenza, scrigno occluso di nefandezze e piaceri, visione apocalittica in cui un Male manipolatore, il vampiro proveniente da sottoterra, trasforma gli esseri umani in burattini soggiogati al suo volere e li lega a lui attraverso fili invisibili che ne inibiscono la volontà, obbligandoli a mettersi al suo servizio. Una distruzione netta di tutti quei valori morali di equilibrio e compostezza dell’età vittoriana. Già con A Fool There Was, questi valori, non esistono più.


[1] Monica Dall’Asta, Trame spezzate. Archeologia del film seriale, Recco, Le Mani, 2009, p.35.
[2] Julie Allen, “Asta Nielsen”, https://wfpp.columbia.edu/pioneer/asta-nielsen-2/.
[3] Aldo Bernardini, Cinema muto italiano: protagonisti, Bologna, Cineteca di Bologna, 2018, p.59.
[4] Vittorio Renzi, “A Fool There Was”, 10/02/2019 https://garden-of-silence.com/2019/02/10/a-fool-there-was-1915.
[5] Madeleine Marsh, Compacts and Cosmetics: Beauty from Victorian Times to the Present Day, Barnsley, Pen & Sword Books, 2009.
[6] Eve Golden, Vamp: The Rise and Fall of Theda Bara, Lanham, Vestal Press, 1996, p. IX.
[7] Mark Andrew Hain, Revamped: Theda Bara, Cultural Memory and the repurposing of Star Image, Ann Arbor, ProQuest, 2015.
[8] Jeffrey Weinstock, “Sans Fangs: Theda Bara, A Fool There Was, and the cinematic Vamp” in Douglas Brode, Leah Deyneka (a cura di), Dracula’s Daughters: The Female Vampire on Film, Lanham, Maryland and London, Scarecrow Press, Inc., 2014.§
[9] Antony Slide, Silent Players: A Biographical and Autobiographical Study of 100 Silent Film Actors and Actresses, Lexington, The University Press of Kentucky, 2002.
[10] Passim, Aubrey Solomon, Twentieth Century-Fox: a Corporate and Financial History, Lanham, Maryland and London, The Scarecrow Press, Inc,, 2002.
[11] Anne Helen Petersen, “Scandals of Classic Hollywood: The Most Wicked Face of Theda Bara”, 08/01/2013 https://medium.com/the-hairpin/scandals-of-classic-hollywood-the-most-wicked-face-of-theda-bara-2aa85ce1a79f.
[12] Ronald Genini, Theda Bara: a Biography of the Silent Screen Vamp, with a Filmography, Jefferson, London, McFarland & Company, 1996, pp. 43-47.
[13] Anne Helen Petersen, “Scandals of Classic Hollywood: The Most Wicked Face of Theda Bara.
[14] Ronald Genini, Theda Bara: a Biography of the Silent Screen Vamp, with a Filmography, pp. 43-47.
[15] Si rimanda alla recensione redatta da chi scrive per un quadro completo della carriera di Musidora, pubblicata su “Cinefilia Ritrovata”, il website di critica della Cineteca di Bologna https://www.cinefiliaritrovata.it/musidora-ladixieme-muse-al-cinema-ritrovato-2019.
[16] Ronald Genini, Theda Bara: a Biography of the Silent Screen Vamp, with a Filmography, p. 113.
[17] http://www.silentera.com/PSFL/data/F/FoolThereWas1915.html.
[18] The Vampire, Rudyard Kipling, 1897.

Cinema e cultura nel modernismo statunitense: Theda Bara e Louise Brooks parte 1 (di 3)

Note di redazione: presentiamo qui in tre parti una ricerca fatta da Alessia Carcaterra e sistemata per la pubblicazione in questa sede da Esse.

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Introduzione

Negli Stati Uniti d’America, a partire dagli anni Dieci del Novecento, vi fu un proliferare di mode, stili e tendenze che si staccarono gradualmente e infine completamente dalla visione di fine Ottocento appartenente al periodo storico inglese dell’età vittoriana.

Un lavoro che può aiutare nella ricerca e in una più completa visione di questo rifiuto da parte dei modernisti e degli appartenenti alla corrente filosofico-estetica nei confronti dei predecessori europei di fine Ottocento, è il libro della saggista statunitense Ann Douglas Terrible Honesy: mongrel Manhattan in the 1920s. (1995). Con quest’ultimo, Douglas ha così completato il suo precedente lavoro The Feminization of American Culture (1977) in cui esplorava nel profondo l’etica moralista e sentimentale dell’età vittoriana.

In questo caso di studio verrà fatto un breve ed esaustivo percorso storico-culturale di come e in che modo lo sfogo della corrente del modernismo diede mostra di un atteggiamento aggressivo nei confronti del passato recente. In particolar modo, si è scelto di riferirsi all’arte del cinema, confrontando due attrici-dive dello nascente star-system statunitense:
Theda Bara (Cincinnati, 29 luglio 1885 – Los Angeles, 7 aprile 1955) e Louise Brooks (Cherryvale, 14 novembre 1906 – Rochester, 8 agosto 1985), inserendole nel contesto della “scossa adrenalinica modernista” della cultura occidentale, in primis statunitense.

Nel secondo e nel terzo capitolo verranno presi in esame due esempi di lungometraggi che rendono iconiche le due star: rispettivamente La Vampira (1915) e Il Vaso di Pandora (1929). Di questi, verranno forniti gli strumenti analitici per comprendere quali furono i punti di innovazione dal punto di vista tecnico, recitativo, interpretativo e storiografico che definirono e rispecchiarono nel particolare quelle tendenze sociali e morali degli anni Dieci e Venti del Novecento.

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Capitolo 1. La new generation modernista negli Stati Uniti d’America

Per l’elaborazione di questo caso di studio si è scelto di partire dalla pubblicazione dell’autrice e saggista statunitense Ann Douglas Terrible Honesty: mongrel Manhattan in the 1920s (New York, Farrar, Strauss & Giroux, 1995). Trattasi del ritratto di una generazione, l’autrice conferisce una visione personale di quella che fu la New York dei primi anni immediatamente dopo la fine della Prima Guerra Mondiale e di come la metropoli della costa orientale statunitense divenne il cuore di un vero e proprio cambiamento storico e culturale negli Stati Uniti d’America. L’obiettivo di Douglas è quello di dimostrare come la New York degli anni Venti fu il soggetto agente di un cruciale turning point in cui vi confluirono tutti i caratteri di precedenti forme di cultura bassa, che mutò successivamente in una più adatta alle masse, più energetica e adrenalinica, che arrivò infine ad influenzare le arti visive, musicali e cinematografiche.

Nelle prime pagine del volume, Douglas specifica e sottolinea il forte distacco che l’America dei primi anni del Novecento provava nei confronti dell’età Vittoriana, definita dall’autrice “matriarcale”. Matriarcale nel senso dispregiativo del termine, coniato dai modernisti per descrivere certe personalità femminili della letteratura della seconda metà dell’Ottocento. In particolare:

The powerful white-middle class matriarch of the recent Victorian past […] had seized the reins of national culture in the mid- and late-Victorian era. Harriet Beecher Stowe wrote the century biggest best-seller in Uncle Tom’s Cabin (1852) and consolidated the virtual stranglehold of America’s women authors of the fiction market. Frances E. Willard headed the Women’s Christian Temperance Union, which made prohibition thr law of the land in 1919; […] in calling these women ‘matriarchs’, I follow their own usage; this way the first generation of women to explore, however imprecisely, the notion of ‘matriarchy’, or female dominated society, and to make it their goal and ideal.”[1]

In questo modo:

The moderns aimed to ridicule and overturn everything the matriarch had championed. […] The moderns’ case against the white middle-class Victorian Woman is nonetheless a pressing one. Although nineteenth-century America may have been in historical fact far from the matriarchy its feminist leaders envisioned and idealized, its mainstream cultural expression was almost as ‘feminized’ as its later detractors claimed.”[2]

Un’ emancipazione che coincide con quella che si definisce corrente del modernismo, in cui rompere con il passato separandosene totalmente facendolo a pezzi era la prassi. Un vero e proprio stravolgimento che puntava ad un rimodellamento dei contenuti, complici anche le nuove teorie filosofiche e della psicanalisi. Di fatto, la concezione di arte modernista seguiva i canoni di un’arte fondata sulla verticalità, sulle dimensioni interiori, psicologiche e intime che andavano a cancellare i dettami di ordine: la regola era decostruire le forme dello spazio e del tempo.[3]

Per contro, la società occidentale dei primi decenni del ventesimo secolo sembra seguire una divisione di almeno sei correnti culturali: high art, modernist art, avant-garde art, folk art, popular art, mass art. Tutte e sei costituiscono una rete sociale, in grado di generare immagini, storie e musiche.[4] Ci interessa, in questo caso, la seconda, profondamente influenzata da Nietzsche, Marx, Freud e dalla seconda rivoluzione industriale, per cui “modernism never established a comfortable home in the empirical, humanistic enviroment in England”.[5]

In ogni caso, vi era una certa volontà di elevare culturalmente il cinema dalla dimensione attrazionale e scientifica, soprattutto attraverso il riferimento alla vecchia cultura cercando di rendere il cinema appetibile per un altro tipo di pubblico: un cinema, in questo caso, tesa verso una dimensione più narrativa che attrazionale. Parallelamente a questa corrente progressista di separazione dal vecchio, vi è il primo regista della storia del cinema: David Wark Griffith[6], il quale esprime i modelli di una cultura ottocentesca, quale espressione di un periodo della storia degli Stati Uniti che da un lato ci ricorda che nell’Upper East (di tipo borghese) vigeva una cultura di tipo vittoriano, che non coincide del tutto con la cultura vittoriana britannica, ma ha qualche elemento in comune (il discorso sulla famiglia e la donna), dall’altro gli ideali puritani protestanti da cui Griffith venne fortemente influenzato.

Come sottolinea il credo vittoriano, la concezione della vita era votata alla repressione dei propri istinti e delle proprie pulsioni; importante era l’idea del sacrificio del sé. L’idea della donna era, chiaramente, pre-femminista; la donna non madre era necessariamente una prostituta e bisognava rispettare decisamente i canoni dell’ordine, della compostezza, della purezza e del rigore spirituale.[7]

Grazie a questo slancio verso il nuovo e verso la massificazione, si vengono ad istituire i concetti di star system e Casa di Produzione che assumeranno maggiore importanza nella consolidazione di Hollywood qualche decennio più tardi.[8] Come esordisce Franco la Polla in Introduzione al cinema di Hollywood, “il cinema hollywoodiano non nasce a Hollywood, ma sulla costa orientale degli Stati Uniti”.[9] Insieme a tutta una costellazione di inventori e pionieri, vi furono anche i primi germi delle nascenti case di produzione che, proprio nella New York in pieno fermento culturale (o anche nei dintorni) avrebbero avuto vita breve o lunga che fosse. Tra le tante ed innumerevoli, vi fu il caso della Fox, fondata da William Fox e Sol Brill che insieme acquistarono una peep show machine. Dal 1906 al 1913 la Fox si occupava solo di esercitare sale cinematografiche, ma da quell’anno si occupò anche della produzione e distribuzione di pellicole proprie. Tra i primi, vi fu Frank Powell, già collaboratore di Griffith, che introdusse nelle produzioni Fox la “vampira” Theda Bara.[10]

Con le prime fondamenta di majors e minors, apparve anche il primo sentore di divismo nordamericano, maschile e femminile, che si consoliderà negli anni Venti. Oltre alla già citata Theda Bara, appaiono sul grande schermo nomi come Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Charlie Chaplin. Ad esempio Fairbanks ha una stazza fisica imponente, è l’uomo sportivo, l’uomo atletico e di grande energia. Questa energia non ci rimanda ad un ideale di mascolinità ottocentesco, non c’è questo senso di paura nei confronti del mondo moderno della città, e Fairbanks è un personaggio che vive nella modernità, è legato allo sport, che nasce in senso agonistico in questi anni, diventando un fenomeno di massa.[11]

Questo periodo florido per la nascita e lo sviluppo del cinema sul suolo statunitense è definito come Golden Age del cinema muto americano. Poco prima della crisi del 1929 e l’avvio della Grande Depressione, gli Stati Uniti conoscono un periodo di fervido benessere economico e culturale: il consolidamento dell’industria cinematografica (e il passaggio da muto a sonoro), l’esplosione della musica jazz, il fenomeno dell’espansione industriale, la costituzione di mode e tendenze, hanno determinato il decennio 1920-1929 degli anni ruggenti. In questo caso, si assiste anche al passaggio da cinema di attrazione, al cinema di consumo.[12]

Si tratta di vero consumo vorace: Hollywood è la massima espressione di tutto questo, e ha luogo perché ci sono molte persone che vogliono consumare questi prodotti, in quanto si rendono conto di avere molto più tempo libero. E tutto questo diventa fondamentale negli anni Venti: questo giustifica pienamente la trasformazione dell’industria americana. Non si vogliono quindi produrre oggetti narrativi educati, istruttivi e addomesticanti, ma prodotti di intrattenimento immediati, non mediati attraverso la dimensione artistica. Conta prima di tutto il profitto per i tycoons di Hollywood; conseguentemente, il cinema, diventa qualcosa che viene consumato da varie fasce sociali e nascono perciò mode e stili che segneranno indelebilmente questo decennio rendendolo iconico.[13]

Distaccandoci quindi sempre di più dai dettami della società vittoriana, vediamo nello specifico due attrici che caratterizzarono gli anni Dieci e Venti della sempre più consolidata macchina del cinema: Theda Bara e la carriera breve ma fiorente a partire da metà degli anni Dieci e Louise Brooks, che con il suo moderno e iconico appeal divenne a tutti gli effetti il simbolo del decennio 1920-1929.


[1] Ann Douglas, Terrible Honesty: mongrel Manhattan in the 1920s , New York, Farrar, Strauss & Giroux, 1995, p. 6.

[2] Ibidem, p. 7

[3] Franco La Polla, Stili americani, Bologna, Bononia University Press, 2003, p. 384.

[4] James Naremore, Patrick Brantlinger, “Introduction: Six Artistic Cultures”, in James Naremore, Patrick Brantlinger,

Modernity and Mass Culture, Indianapolis, Indiana University Press, 1991, p.8.

[5] Ibidem, p. 10.

[6] Passim, Paolo Bertetto, Introduzione alla storia del cinema, Torino, UTET, 2002.

[7] Lary May, Screening out the past. The Birth of Mass Culture and the Motion Picture Industry, Chicago, The

University of Chicago Press, 1983, p.46.

[8] Passim, Guido Aristarco, Il mito dell’attore. Come l’industria della star produce sex symbol, Bari, Edizioni Dedalo,

1983.

[9] Franco La Polla, Introduzione al cinema di Hollywood, Milano, Mondadori Università, 2006, p.11.

[10] La cui figura verrà approfondita nel prossimo articolo.

[11] Passim, Franco La Polla, Sogno e realtà americana nel cinema di Hollywood, Milano, Il Castoro, 2004.

[12] Jerome Charyn, New York, l’età del jazz e la nascita di un mito, Milano, il Saggiatore, 2006, pp. 10-14.

[13] Franco La Polla, Sogno e realtà americana nel cinema di Hollywood, p.21.

Ella Cinders – Alfred E. Green (1926)

febbraio 1, 2018 Lascia un commento

Dopo aver viaggiato in Europa e in Oriente eccoci volare verso gli Stati Uniti con questa recensione scritta dalla nostra Esse.


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Ella_cindersQuesta settimana vi proponiamo due primizie: un genere e un’attrice approdati raramente su questi lidi.
A pochi giorni dall’anniversario della sua morte (da noi ricordata sulla pagina facebook) ci è parso doveroso rendere omaggio a una delle attrici più divertenti e popolari del cinema muto: Colleen Moore.
Colleen iniziò la propria carriera nei film western a soli 15 anni ma furono le commedie a darle visibilità, oltre al classico taglio a caschetto – il bobbed haircut – di cui si contende il primato assieme a Louise Brooks. Il film che vi proponiamo è tra i suoi più conosciuti, Ella Cinders, trasposizione parodica della favola di Cenerentola.
Colleen interpreta Ella, remissiva fanciulla costretta dalle avversità a lavorare come domestica per la matrigna e le sorellastre. In aggiunta alle angherie quotidiane, la protagonista deve far fronte alla propria cattiva sorte, che la mette in situazioni buffe e imbarazzanti ogni volta che prova a migliorare la propria situazione. Quando scopre che in città si sarebbe tenuto un concorso di bellezza e che la vincitrice avrebbe avuto un ruolo a Hollywood, Ella fa del suo meglio per parteciparvi: si esercita con le espressioni del viso per prepararsi al futuro di attrice; fa dei lavoretti extra per pagare la foto necessaria per candidarsi al concorso; come nella favola, partecipa al ballo all’insaputa delle sorelle e della matrigna, aiutata in questo da Waite, un venditore di ghiaccio che è l’unico a sostenerla e confortarla nei momenti di difficoltà. Dopo essere riuscita in maniera rocambolesca ad arrivare al ballo, Ella viene proclamata vincitrice del concorso ma anche questa è una vittoria agrodolce: vlcsnap-2018-01-28-22h13m38s635la sua foto infatti viene giudicata la migliore perché è l’unica a suscitare l’ilarità incontrollata della giuria.

Persino il sospirato premio si rivela molto diverso dalle aspettative: una volta arrivata a Hollywood, la protagonista scopre che in realtà il film a cui doveva prendere parte è una truffa e così si ritrova improvvisamente lontana da casa, senza soldi e senza lavoro. Naturalmente il lieto fine non si fa attendere, e come ogni buona favola si concretizza con un matrimonio che arresta la sua lunga serie di sventure.

Nell’insieme il film è godibile e la bravura dell’attrice si misura nella naturalezza con cui Ella soggiace di volta in volta ai colpi della mala sorte: il suo aspetto da ragazza della porta accanto, la sua perenne buona fede priva di malizia, unita allo stupore mostrato invariabilmente a ogni calamità, sono già da soli indice di divertimento a sue spese. Colleen non ci risparmia scene da slapstick comedy in cui si sporca le mani (ma anche la faccia) o in cui è vittima dell’attacco di un cane e di una mosca dispettosa; persino il suo momento di gloria è un’occasione per ridere di lei. Questa tensione comica viene mantenuta per buona parte del film per scemare un po’ nella conclusione: quest’ultima risente di alcune forzature narrative (l’inverosimile smascheramento del venditore di ghiaccio, che in realtà si rivela un rampollo di buona famiglia desideroso di impalmare la nostra eroina) nonché di alcuni sviluppi che oggi potrebbero farci storcere il naso (Ella lascia una promettente carriera di attrice per dedicarsi a tempo pieno al ruolo di madre di famiglia).

Un altro momento degno di nota è un momento meta-cinematografico in cui si strizza l’occhio alle convenzioni hollywoodiane, non senza una certa autoironia: per prepararsi al concorso, Ella sottrae alla sorellastra un manuale di recitazione in cui viene consigliato di esercitarsi soprattutto con gli sguardi. A tale scopo sono riportati degli esempi, ciascuno col significato relativo:

 

L’ultimo sguardo è quello incrociato, a cui il manuale consiglia di prestare grande attenzione, dal momento che “l’abilità di incrociare gli occhi ha portato grande fortuna a certi attori di cinema”. Difficile non vederci un riferimento a star della comicità coeva, a cui forse la stessa Colleen avrà voluto ispirarsi recitando in questa semplice e piacevole commedia.kid-auto-races-at-venice-1914

 

Miss Europa (Prix de beauté) – Augusto Genina (1930)

dicembre 10, 2014 2 commenti

Lo scorso 23 Novembre al Cinema Trevi è stata proiettata la rarissima versione muta di Prix de beauté (1930) accompagnata dal vivo del Maestro Antonio Coppola. L’evento, già di per sé straordinario, ha dato vita ad uno splendido seguito perché quello che state per leggere sarà il primo articolo di Esse, nuovo acquisto per il blog che speriamo possa dar vita a tante altre recensioni di questo tipo. Vi lascio alle sue parole, buona lettura!

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Christies01È con una certa emozione che contribuisco per la prima volta ai contenuti di E Muto Fu, e tale emozione è motivata da almeno due ragioni: la prima è nella collaborazione con questo sito, che seguo da molto tempo e mi ha permesso di venire a contatto con film e autori che non conoscevo; la seconda è nell’oggetto di questo articolo, uno degli ultimi film di Louise Brooks, indimenticata icona degli anni ’20. La celebre diva del muto, conosciuta in Italia anche per avere ispirato la Valentina di Crepax, si esibisce qui in una delle sue migliori interpretazioni, offrendo un saggio delle doti che la resero celebre negli anni ’20 e la portarono da Hollywood in Europa. Qui Louise cercò di scrollarsi di dosso i ruoli da vamp e flapper che le offrivano solitamente in America e vi riuscì, dedicandosi a un cinema più “impegnato” che costituisce il motivo principale per cui oggi viene ricordata; è in particolare il sodalizio con Georg Pabst, regista austriaco, a regalarle i ruoli della vita, in film come “Il vaso di Pandora” (Die Büchse der Pandora) che le ha cucito addosso il personaggio di Lulù, e “Diario di una ragazza perduta” (Tagebuch einer Verlorenen). Meno famoso è invece “Miss Europa” (Prix de beauté), primo film sonoro dell’attrice, girato originariamente come un muto: da ciò l’esistenza di una versione sonora, più diffusa e conosciuta, e una più rara versione muta, il cui restauro è stato curato recentemente dalla Cineteca di Bologna. Quest’ultima versione, comparsa principalmente in festival a tema, non si presenta semplicemente come un clone di quella sonora; il film muto, infatti, propone un’esperienza diversa rispetto all’edizione sonora: tale differenza è data non solo dalla diversità connaturata tra i due film ma anche dal fatto che la versione muta sposta alcune sequenze in momenti diversi, il che conferisce alla storia un sapore differente (di questo “errore”, non imputabile alla volontà del regista o del produttore, parla Davide Pozzi nell’analisi citata alla fine del mio articolo). Per tale motivo non sarà inutile specificare che la descrizione che ne darò segue la versione muta.

Prix-de-beautéLa protagonista del film è Lucienne Garnier (Louise Brooks), una dattilografa fidanzata con Andrè (Georges Charlia), un uomo dalla mentalità molto chiusa. Annoiata dalla routine, Lucienne si candida al titolo di Miss Europa, e, attestandosi tra le finaliste, parte per la Spagna senza potere avvisare Andrè, ignaro di tutto. Una volta eletta Miss Europa, Lucienne viene circondata da uomini che le promettono ricchezza e successo; la sera stessa dell’elezione, la ragazza viene però raggiunta da Andrè che le impone un ultimatum: se non torna subito in Francia con lui, tra i due è finita. Pur tentata dalle offerte dei suoi corteggiatori, Lucienne decide di seguire il fidanzato, rinunciando per amore a ogni prospettiva di cambiamento. Nella sequenza successiva la troviamo così alle prese con alcune faccende domestiche: ormai è una donna sposata, perciò ha lasciato il lavoro e la sua unica occupazione è la casa; il suo unico svago è rispondere alle lettere dei fan, che le costa i rimproveri del marito.Un giorno Lucienne viene raggiunta da un ammiratore, che le propone di lavorare per la sua casa cinematografica; la ragazza lo respinge senza esitazioni, stracciando il contratto che le era stato offerto. Nei giorni seguenti però, Lucienne inizia ad avvertire sempre più il peso della routine e della meschinità del marito. Comincia così sempre più spesso a osservare i brandelli del contratto…

Senza arrivare al finale, che lascio scoprire al lettore, si può già accennare ad alcuni aspetti che distinguono la versione muta da quella sonora: in quest’ultima si cerca di sfruttare a pieno la novità rappresentata dal suono, e di frequente compaiono in scena strumenti di registrazione o riproduzione sonora, per la prima volta udibili dagli spettatori. Inoltre la protagonista canta spesso una canzone nel corso del film (“Je n’ai qu’un amour c’est toi”) e questa canzone, a seconda del momento, dà alla storia significati diversi fino alla struggente comparsa finale.

10859301_611202292341141_1587291292_nIn virtù degli effetti sonori, così come anche del leit motiv della canzone, l’edizione sonora probabilmente coinvolge maggiormente l’emotività dello spettatore. In aggiunta a questo, val la pena di osservare la differenza comportata dallo spostamento di alcune scene: Lucienne e Andrè vanno in un parco divertimenti dove si fanno scattare un foto-ritratto di coppia e Andrè si misura con altri uomini in un gioco di forza. Durante questa sequenza è evidente la crescente insofferenza della ragazza, sempre più consapevole dei riti borghesi a cui è costretta dalla sua posizione di donna; inoltre la regia è attenta a sottolineare la volgarità dell’ambiente frequentato dalla coppia, sia rappresentando gli schiamazzi della folla, che la serietà con cui gli uomini cercano di dimostrare il proprio “valore” attraverso un gioco da fiera. Ciò che è degno di nota è il fatto che mentre nell’edizione sonora tale sequenza è posta prima della partecipazione di Lucienne al concorso, nell’edizione muta la stessa sequenza compare dopo il matrimonio dei protagonisti, a rappresentarne parte della routine. In tal modo l’effetto che ne deriva è diverso: nella versione sonora tale sequenza spiega in parte la decisione della protagonista di candidarsi a Miss Europa, per sfuggire cioè a un ambiente e una vita che le appaiono gretti e a cui comunque sceglierà di tornare. Nella versione muta invece, collocando queste scene in seguito alla proposta che Lucienne riceve dal produttore, si comprende meglio il percorso mentale che compie la protagonista, dal rifiuto iniziale opposto al pretendente alla riconsiderazione della sua proposta. Si ha così una migliore panoramica della psicologia della protagonista nonché degli eventi che condurranno alla conclusione della storia. Il resto lo fa l’espressività di Louise Brooks, qui in una delle sue migliori interpretazioni: molto credibile nel ruolo di ragazza piena di entusiasmo e aspirazioni, costretta a ridimensionarle entrambe in nome dell’amore, ma non a dimenticarle del tutto. Encomiabile il lavoro compiuto dalla Cineteca nel recuperare questo film, conosciuto per lo più nell’edizione sonora, dando così occasione ad appassionati e non di vedere uno dei film migliori di Augusto Genina; assai emozionante anche perché tra le ultime prove attoriali di Louise Brooks, di lì a poco emarginata dallo star system in quanto modello di donna anticonformista che mal si conciliava con le più rassicuranti dive anni ’30.

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Approfondimenti: Per ulteriori informazioni sul cosmopolitismo tematico e produttivo del film rinvio alla lettura di “Prix de beauté as a Multiple Intersection” di Malte Hagener (in inglese) mentre per un’analisi storico-filologica sulle molteplici versioni del film rinvio all’articolo di Davide Pozzi, “Prix de beautè: un titolo, due edizioni, quattro versioni”.

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