Cinema e cultura nel modernismo statunitense: Theda Bara e Louise Brooks parte 3 (di 3)

Si conclude l’articolo in tre parti con questa terza parte. Se volete recuperare le parti precedenti potete cliccare qui: parte 1parte 2.


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Capitolo 3. Charleston e disinibizione: Louise Brooks

 

Arriviamo lb1finalmente al periodo del grande cambiamento culturale negli Stati Uniti d’America: gli anni Venti. Nel 1920 esce nelle sale Gli zaffiri di Kim, diretto da Alan Crosland. Si tratta del primo lungometraggio a ritrarre una nuova tipologia di donna che piano piano si stava affermando nello scenario socio-culturale degli Stati Uniti a cavallo  tra la fine degli anni Dieci e l’avvento degli anni Venti. Come suggerisce il titolo originale della pellicola, la nuova donna viene definita flapper.[1] Cosa significa flapper? Il verbo to flap denota irrequietezza: agitare, agitarsi, colpire, battere, dondolare; addirittura volare via, to flap away.

In particolare, una vera flapper, sembra avere queste caratteristiche ben definite:

– Ballerina indipendente di charleston.
– Fumatrice, alla pari degli uomini.
– Dedita al consumo di alcool.
– Disinvoltura e libertà sessuale.
– Taglio di capelli “alla maschietta” o bob haircut.
– Superamento definitivo dei costumi e degli abiti ottocenteschi “proibitivi”.

La flapper girl, ispirata da una novella di Francis Scott Fitzgerald, This side of Paradise, si distingue per la gioventù, l’indipendenza, la capricciosa volubilità e fiducia nel futuro nonché per l’assenza delle tradizionali virtù femminili (quali la fedeltà) e, nel tipo fisico, per una figura snella e quasi da ragazzo sottolineata dal corto taglio di capelli acconciati a caschetto. Guarda caso, il carattere irriducibile e disinibito fa della Brooks il prototipo perfetto della ragazza flapper, caratteristica che riuscirà a trasferire nelle prime commedie della propria carriera cinematografica. Louise Brooks, quindi, si inserisce perfettamente in questo contesto sociale e anti-convenzionale.

In principio, fu sua madre ad iniziarla verso la sua passione principale, la danza: una passione così forte da spingerla ad abbandonare il liceo per fuggire a New York, dove studia alla scuola di ballo Denishawn con compagne di corso dal calibro di Marta Graham.[2] In poco tempo, Louise Brooks divenne una “It girl” dei roaring twenties, insieme ad altre stelle nascenti come Coleen Moore, Clara Bow o Joan Crawford.[3]

Vale la pena rimarcare, come questo atteggiamento sociale ribalti, anche qui, le norme culturali dell’ormai dimenticato periodo vittoriano.

‘It’ was the Jazz Age term for sex appeal or animal magnetism coined by British novelist Elinor Glyn.[4] The It Girl was a dynamo of impulses, or what Fitzgerald, the unofficial spokesman for the Jazz Age, described as a young thing with a splendid talent for life. She also became synonymous with the flapper’s disregard for convention. With her modern look and her free-spirited personality, Louise Brooks certainly hit the bill. She also had the attitude. She boasted that she and her peers were “inhumane executioners of the bogus” who confronted the ‘ugly” and the ‘abhorrent’ head-on. They had introduced into what was able of polite society a full spectrum of slang. […] They eliminated words overused by their Victorian predecessors, such as ‘sacred,’ “sacrifice’ and ‘soul’. Louise also acquired a very jazzy moniker, ‘hellcat’ and often referred to herself as a ‘startling little barbarian’.”[5]

lb2Adotterà poi il canonico taglio “alla maschietta” o bob haircut che diventerà il suo marchio di fabbrica, stravolgendo gli standard estetici di qualche anno prima.

a generational gap began to form between the new woman of the twenties and the older generations of women who were constrained by rigid social norms. Less enclosed by the rigid conventions of bizarre Victorian standards, the new woman had a greater freedom to obtain public recognition in various fields”.[6]

Anche molti suoi contemporanei denunciarono atteggiamenti comportamentali fuori dalle righe.

Molto bella, straordinariamente fotogenica, sarebbe stata un’ottima attrice se non avesse avuto il vizio di bere. Non faceva che inghiottire cognac e champagne. La sua ubriachezza cominciava alle quattro del mattino […] Dormiva sempre […] si svegliava solo per girare la scena; dopodiché tornava a bere e si rimetteva a dormire. Era l’amante di un barman. Il giorno in cui dovevamo fare l’ultima scena, sparì di scena. Fu necessario affidarsi alla polizia, che la trovò in un castello, naturalmente ubriaca.”[7]

As Brooks recalls, contemporary critics complained that her performance was an utter blank: ‘Louise Brooks cannot act. She does not suffer. She does nothing.’ But, this was precisely the point. Frank Wedekind, the dramatist who created the character in the 1890s, had said: ‘Lulu is not a real character but the personification of primitive sexuality, who inspires evil unawares. She plays a purely passive role.’ Other actresses had played Lulu, and other artists had told her story (most notably Allan Berg, who wrote his great opera during the same year that Pabst directed Brooks in Pandora’s Box). No one, however, had followed Wedekind’s conception so closely as Pabst, who also conceived of her as a woman completely unaffected by a sense of sin.[8]

3.1 Il Vaso di Pandora (1929)

Dati tecnici.
Titolo: Il Vaso di Pandora
Titolo originale: Die Büchse der Pandora
Regia: Georg Wilhelm Pabst
Paese e casa di produzione: Germania, Berlino: Nero-Film AG
Anno: 1929
Cast: Louise Brooks, Fritz Kortner, Franz Lederer, Carl Goetz

lb3Lulù, è una fioraia ambulante, giovane e bella, innocente, ma dai gusti perversi, figlia di un mendicante, che intrattiene rapporti altalenanti con diversi uomini: lo speculatore borghese Schön, l’atleta e saltimbanco Rodrigo e con il giovane figlio di Schön, Schilgoch. Tutti si invaghiscono di Lulù a causa della sua ambiguità, e gli uomini che si imbattono in lei vi riconoscono le falsità delle loro vite e la propria perdizione. In seguito a drammatiche disavventure, la vita sempre in fuga di Lulù avrà fine a Londra dove, ridotta ad adescare clienti per strada, viene uccisa da Jack lo Squartatore.

Coevo a La Canarina assassinata, Il vaso di Pandora, liberamente ispirato all’opera di Franz Wedekind, rappresenta il primo momento della collaborazione fra il regista austriaco Georg Wilhelm Pabst e Louise Brooks. Narrano le cronache che come protagonista fosse stata in un primo momento scelta Marlene Dietrich, che venne però scartata a favore di una più giovane e affascinante Brooks. L’attrice ricordò che quando le venne presentato il copione quasi non si rese conto di come il personaggio che doveva interpretare rappresentasse nel modo più completo la sua personalità. Proprio questa capacità di raffigurare nel modo più profondo la complessa personalità di Lulu risultò la carta vincente che fece del film un’opera mirabile. Il film fu oggetto di scandalo, scioccò il pubblico per la storia immorale riguardo una prostituta che trae benefici dalle sue prestazioni e suscitò polemiche anche per il tema dell’omosessualità e della ninfomania. A causa di questi elementi ritenuti scabrosi, alcuni paesi apportarono modifiche al metraggio. Ad esempio, nel Regno Unito, il personaggio della contessa Geschwitz che intrattiene una relazione con Lulu, venne completamente eliminato, negli Stati Uniti il finale venne sostituito totalmente e in Francia Alwa Schön, figlio di Ludwig, ne diviene il segretario, scatenando l’effetto contrario, in quanto molti videro nei due un rapporto omosessuale.[9]

Lulu rappresenta davvero lo spirito della terra, un erotismo immediato, elementale, fuori dalla società e dalla storia; in Lulu tutti si perdono poiché il suo istinto non conosce mascheramenti o valori, e gli uomini che si imbattono in lei, che in essi e per essi vivono, riconosceranno in Lulu la falsità della vita normale e la propria perdizione.

Nel film, che procede per quadri descrittivi, per slanci improvvisi, le istituzioni vengono necessariamente svelate nella loro menzogna, dall’arte (il teatro, la rivista) al  matrimonio, dal mondo degli affari (rappresentato da Schön) alla Giustizia (nella scena del processo), dalla putrescenza dell’aristocrazia all’ ipocrita filantropia dell’Esercito della Salvezza sino alla perversione.

Se storicamente il film decifra il disagio della Germania pre-nazista, esso può venir letto come uno scontro tra una civiltà che mente a se stessa per sopravvivere e la vera ed aspra natura umana.

Concludiamo con una citazione di Paolo Mereghetti tratta dal dizionario dei film del 2002.

“[…] Lulu è soprattutto il trionfo della bellezza di Louise Brooks […]. Un viso bianco e perfetto, inquadrato dal caschetto di capelli neri, e una recitazione capace di farla passare attraverso le prove più umilianti con una sconvolgente capacità di restare pulita, scatenarono la fantasia del pubblico: ‘incarnazione libertaria e anarchica dell’amour fou e della rivolta senza compromessi contro la società, femminista ante litteram e insieme eroina di un melodramma incandescente vittima degli uomini e di una morale in putrefazione. Lulu/Brooks divenne l’indimenticabile protagonista di una danza, letteraria e metafisica insieme, tra l’amore e la morte’ […].”[10]

Conclusioni

 In questo e nei precedenti due articoli si è cercato di dare spazio e immagine a Theda Bara e Louise Brooks che, nella loro diversità artistica, hanno avuto un posto nella storia della cultura nordamericana, in decenni differenti e nell’interpretazione di pellicole di genere diverso l’una dall’altra.

Se Theda Bara ha saputo ricoprire il ruolo di “prima vamp della storia del cinema”, ricoprendo stili recitativi ed interpretativi iconici, Louise Brooks appartiene al periodo della storia del cinema che molto si discosta dagli ultimi anni del decennio 1910-1919.

Si è cercato di inserire queste due personalità intrise in un’aura di divismo in un contesto totalmente innovativo nella storia e nella cultura statunitense dei primi due decenni del Ventesimo secolo. Gli anni Dieci proposero un modello di donna cinematografica ancora abbastanza simile ai canoni costumistici dell’Ottocento, ma con una morale ed un’etica appartenenti a donne seduttrici e perverse.

Dall’altro lato, a partire dagli anni Venti, la donna sullo schermo acquisisce sempre di più una certa carica sessuale esplicita, sia privata che cinematografica, complice il taglio di capelli “alla maschietta”, la libertà nel consumo di alcool, la disinibizione nei luoghi pubblici e di svago e i ruoli cinematografici ambigui.


[1] In particolar modo, il termine fu coniato da figure di spicco come F. Scott Fitzgerald o Anita Loos e definito come “A lovely girl, expensive, and about nineteen”. Isabel María García Conesa, Antonio Daniel Juan Rubio, American Women and Leisure in the 1920s, Murcia, Centro Universitario de la Defensa San Javier, 2013, p.156.
[2] Louise Brooks, Lulu a Hollywood, Milano, Ubulibri, 1984, pp. 5-7.
[3] Kristine Somerville, The Thoroughly Modern World of Louise Brooks, The Missouri Review, Volume 35, Number 3, Fall 2012, p.113.
[4] Un’ipotetica traduzione italiana potrebbe essere “Quel certo non so che”.
[5] Kristine Somerville, The Thoroughly Modern World of Louise Brooks, p.114.
[6] Ibidem, p.155.
[7] http://xoomer.virgilio.it/louisebrooks/giudizi.htm.
[8] Donald McNamara, Louise Brooks, Lulu in Rochester: Self-Portrait of an Anti-Star, The Missouri Review, vol.6, n.3, summer 1983, p.65.
[9] https://www.enquire.it/2012/06/16/louise-brooks-cinema-muto.
[10] Paolo Mereghetti, Dizionario dei film 2002, Baldini e Castoldi, 2001.

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