Albert Samama Chikly e Haydée Chikly pionieri del cinema muto tunisino

Haydee_ChiklyQuando il Cinema Ritrovato 2015 dedicò una sezione ad Albert Samam Chikly, ricordo la mia grande delusione quando persi proprio i frammenti tratti dai due film di fiction sopravvissuti. Mi ero visto tutti i suoi film “dal vero”, a volte rischiando anche di addormentarmi, e mi ero perso quello che più mi interessava della rassegna. A distanza di quattro anni sono finalmente riuscito a recuperarli e oggi posso parlare finalmente di Zohra (1922) e Aïn El-Ghazel (1924).

Entrambi i film hanno una caratteristica in comune, oltre alla regia, la presenza di Haydée Chikly sia come attrice che come sceneggiatrice. Haydée, appena sedicenne all’epoca della sua prima esperienza, fu la prima donna africana a sceneggiare un film e, oltre ad avere questo primato, lo fa in maniera estremamente intelligente, creando storie, per quanto ci è dato sapere, piuttosto ben riuscite. Andiamo ad analizzarle nello specifico:

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– Zohra o L’Odyssée d’une jeune française en Tunisie (it. Zohra o l’odissea di una giovane francese in Tunisia) – Albert Samama Chikly (1922)

Di Zohra (in arabo “stella della felicità”) ci restano purtroppo solo una decina di minuti della parte centrale. Da quello che possiamo vedere si tratta quasi di un film etnografico, dove la protagonista (Haydée Chickly) ha perso i genitori durante un naufragio e si ritrova a vivere in una comunità di beduini che la accolgono come una figlia dandole il nome di Zohra. Gran parte delle scene è quindi incentrata a mostrare la vita e le usanze dei beduini tunisini di inizio secolo scorso più che sviluppare una vera e propria storia. Da quanto sappiamo, anche da foto di scena rimaste, la giovane veniva poi rapita da alcuni banditi mentre cercava di raggiungere le autorità europee e, dopo una fuga rocambolesca, riuscirà a raggiungere un aereo francese in panne atterrato casualmente in quella zona. I due partiranno assieme alla volta della Francia dove ritroverà i suoi genitori.

La storia, come si vede, era piuttosto articolata e fantasiosa e devo dire che mi ha colpito molto pensare che fosse stata scritta da una ragazza così giovane. Sicuramente, grazie al padre, avrà avuto accesso alla visione di tanti film o letto tanti libri, ma questo non toglie la meraviglia. Anche il suo modo di recitare è piuttosto maturo, non eccessivo e piuttosto maturo.

Riguardo alle riprese, queste sono davvero molto belle, per quanto ci è possibile vedere, e catturano l’anima della tradizione locale. Una cosa che mi ha colpito, anche qui, sono i tentativi, a volte goffi, di dare una mobilità alle riprese o comunque di sperimentare come mostrano le immagini di scena delle riprese aeree che ho trovato su una monografia a lui dedicata¹.

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¹G. Mansour, Samama Chickly: Un tunisien à la rencontre du XXème siècle, Simpact editions, 2000 (da cui è tratta anche la foto qui sopra).

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– Aïn El-Ghazel o La Fille de Carthage (it. Occhio di Gazzella o la figlia di Cartagine) – Albert Samama Chikly (1924)

Questa seconda storia è forse più tradizionale ma ugualmente interessante: la giovane Aïn El-Ghazel (Haydée Chickly) figlia del Caid Bou-Hanifa (Si-Hadj Hadi Jebali), viene promessa in sposa al figlio dello sceicco (Si-Belgassem ben Taieb). Lei è però innamorata del maestro Taleb (Si-Ahmed Dziri). Questa è la vicenda che vediamo nel frammento sopravvissuto, il seguito è molto shakespeariano: i due fuggono ma vengono raggiunti e alla morte di Taleb la nostra eroina si suicida per il dolore.

Il film venne girato a La Marsa, nel castello del Bey di Tunisia, e a Sidi Bou Saïd. Nel titolo vi è un riferimento a Cartagine, perché le due località si trovano proprio dove sorgeva la vecchia città che tanto fece penare i nostri antenati. Grande attenzione è data al paesaggio (a cui ho dato la precedenza nella scelta delle immagini) oltre che, ancora una volta, all’etnografia in particolare con riferimento ai vestiti della protagonista e ad usanze particolari come quella di recarsi da una divinatrice per conoscere il proprio futuro o acol soffermarsi qualche minuto a riprendere l’isegnamento del corano ai bambini. Le immagini di scena ci mostrano come il prosieguo fornisse ulteriori splendidi paesaggi che purtroppo sono andati perduti in video.

Se volete sapere un po’ di più del progetto dedicata ad Albert Samama Chickly vi rimando al mio articolo per Cinefilia Ritrovata dell’epoca che concludevo così: “Alla fine della rassegna a lui dedicata possiamo fare un quadro di Albert Samama Chikly e definirlo come un artista eclettico appassionato dal suo mondo e dalla sua cultura. Egli è testimone di un mondo che sta cambiando attraverso un lento passaggio dal passato alla modernità. Il suo interesse si spinge anche verso l’eterna sperimentazione per superare i limiti tecnici dei primi anni del cinema e stupire il suo pubblico. La sua curiosità lo spinge a diventare reporter e come tale segue fuori dal suo paese le vicende più importanti di quel periodo, come alcuni avvenimenti della Prima Guerra Mondiale o il Terremoto di Messina“.

Insomma attraverso la sua macchina da presa riuscì a catturare un mondo in evoluzione, comprendendo anche la sua Tunisia che stava attraversando un periodo di lenti cambiamenti che avrebbero poi portato all’indipendenza dalla Francia nel 1956.

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Ho perso il mio cuore a Lima (Yo perdi mi corazon en Lima) – Alberto Santana (1933)

Yo perdi mi corazon en LimaLa storia dei paesi sudamericani agli inizi del ‘900 è stata spesso costellata da instabilità politica e grandi spargimenti di sangue. Il Perù non fa eccezione ma è riuscito a lasciarci un documento molto interessante girato in un momento delicato del suo passato: Alberto Santana, uno dei massimi registi del primo cinema peruviano, girò questo film tra il Marzo e l’Aprile del 1933 durante le agitazioni politiche che portarono all’assassinio del Presidente Luis Miguel Sánchez Cerro il 30 Aprile del 1933. Proprio durante il suo governo, scoppiò un conflitto contro la Colombia che costrinse molti degli uomini peruviani ad andare al fronte per difendere la loro patria. Proprio in questo contesto si sviluppa la vicenda del nostro film:

La bella Carmen arriva a Lima per stare dalla zia Angela e dalla cugina Lola. Le due giovani ragazze trovano presto l’amore nei fascinosi Oscar e Juan e passano spensierate giornate immaginando un futuro felice assieme a loro. Il sogno presto si rompe: il Perù e la Colombia entrano in guerra e i due decidono di arruolarsi. Il conflitto porta inevitabilmente i suoi morti e tra questi vi sarà anche Oscar. Carmen, distrutta dal dolore, decide di farsi suora e dedicare la sua vita alla preghiera.

Yo perdi mi corazon en Lima2Yo perdi mi corazon en Lima ha molte somiglianze con altri film anti-bellici che abbiamo imparato a conoscere con il tempo. Tra questi mi viene subito in mente Maudite Soit la Guerre (1914), in cui il finale era decisamente simile. Nonostante questo troviamo alcuni elementi tipicamente locali, con l’attenzione per alcuni monumenti o piazze principali di Lima e la parte “dal vero” con la processione militare sotto gli occhi del presidente. Nonostante questo il film risulta un po’ asettico, ha degli influssi esteri evidenti e ignorandone la provenienza difficilmente si potrebbe risalire alla sua origine peruviana.

A livello di svolgimento del racconto il film è un po’ disorganico perché da una parte c’è un filone narritivo in cui le ragazze sono protagoniste con le loro speranze e dolori, mentre dall’altra troviamo quello dei ragazzi che sembra infilato a forza con momenti scanzonati privi quasi di senso e personaggi introdotti rapidamente senza essere presentati o quasi. Probabilmente questo è anche dovuto ad alcune lacune presenti nella pellicola conservata, anche se dalla descrizione iniziale sembrerebbe che queste non siano particolarmente rilevanti.

Concludendo, ho trovato Yo perdi mi corazon en Lima un film interessante, capace di emozionare pur senza eccellere a livello di originalità e presentando delle caratteristiche proprie. Consigliato per chi ha voglia di farsi un viaggio nel mondo del muto e vedere un breve affresco di Lima negli anni ’30 del ‘900. Purtroppo la qualità del video è veramente scadente.

La vita per la vita (Zhizn za zhizn-Жизнь за жизнь) – Evgenij Bauer (1916)

aprile 11, 2019 Lascia un commento

Di Evgenij Bauer abbiamo già parlato qui su E Muto Fu, a proposito di quello che è ritenuto il suo capolavoro, Dopo la morte del 1915. Nonostante la sua breve carriera – morì nel 1917 – e l’ambito ristretto della sua produzione, perlopiù incentrata su drammi ambientati nell’alta società, sono molti i suoi film interessanti. Se Dopo la morte è il più conosciuto e citato, bisogna ammettere che non vi è un vero squilibrio tra capolavori e passi falsi nella sua cinematografia: i suoi risultati sono sempre mediamente alti, segno di una mano ferma e di un’idea ben precisa del suo mestiere.
La vita per la vita, anche conosciuto come Una goccia di sangue per ogni lacrima, è il prodotto di una società irrigidita e spenta, colta nel suo culmine formale, a pochi passi dal tracollo bolscevico. La vicenda rispecchia un copione sociale, più che artistico, la sceneggiatura dello stesso Bauer rappresenta e non crea: la contesa tra sorelle, la rinuncia all’individualità, il silenzio preferito allo scandalo, l’ingiustizia per assicurare la stabilità, sono tutti elementi, in quegli anni, quotidiani e vitalmente necessari ad una struttura sociale costruita su apparenza e grado.


Il principe Bartinskij, durante uno dei frequenti incontri dell’alta società, attira le attenzioni di Musja e Nata, entrambe figlie della vedova Chromova. Mentre Musja è figlia naturale, Nata è stata adottata: se non vi sono disparità affettive della madre nei confronti delle figlie, l’eredità è invece del tutto in dote a Musja. Tra Bartinskij e Nata nasce un amore sincero, ma entrambe le famiglie sconsigliano fortemente l’unione; un matrimonio con Musja, al contrario, sarebbe ben vantaggioso per tutti. Bartinskij, anche se inizialmente a malincuore, accetta e Nata, rinunciandovi con devozione filiale, asseconda gli interessi del vecchio Zurov, amico di famiglia e sovrintendente alle economie dei Chromova. Ma la frequente vicinanza tra Bartinskij e Nata rinfiamma presto la loro passione che, se in un primo momento viene tenuta nascosta, successivamente si palesa sempre più sfrontatamente. Pur di non destare scandali, l’infedeltà viene tollerata a lungo; solo alla scoperta di false cambiali intestate a Zurov ma firmate da Bartinskij, che stava già dilapidando il patrimonio della moglie, il caso esplode. Ricorrere alla giustizia pubblica vorrebbe dire mettere in piazza tutti i loro affari privati, così, dopo il tentativo non riuscito di Zurov, è la stessa vedova Chromova ad applicare una giustizia personale, colpendo il principe con un preciso colpo di pistola. Ma un gesto tale sarebbe troppo forte da attribuire ad una signora, troppo sincero, troppo giusto, troppo vero: la buona società non lo sopporterebbe. Meglio rivestirlo di dramma, di pentimento, magari anche di conversione e di conseguenza la versione ufficialmente diffusa parla di suicidio: la colpa è di nessuno, la colpa è di tutti.


Il tocco di Bauer è netto, riconoscibile come se ogni fotogramma fosse firmato. Innanzitutto in quelle inquadrature contenenti carrellate mobili, avanti o dietro – a rivelare o a scoprire l’ambiente – che sono la sua figura retorica più esplicita. Ma qui, ancora più che in Dopo la morte, c’è ovunque un tentativo forsennato e anche un po’ pignolo di moltiplicare la scena e renderla polidimensionale, sovrapposta, viva. L’ambizione di Bauer non sembra tanto quella di fuggire la staticità scenica del teatro, quanto quella di portare la scena in uno spazio reale e cangiante. Ostacoli, separazioni, confini visivi e architettonici, porte, archi, colonne, scale, c’è sempre un punto focale, un qui in cui si agisce e un altrove dove l’azione principale si ripercuote: nella stessa immagine causa e conseguenza. I personaggi si allontanano e si avvicinano alla macchina da presa molto più di quanto si muovano longitudinalmente e tutto questo spazio, continuamente esplorato, suggerisce e sottolinea le distanze tra i personaggi, le dinamiche familiari, le passioni, le solitudini.
Una sceneggiatura non certo originale diventa così, anche grazie ad una drammaticissima e inquieta interpretazione di Vera Kholodnaya, un’opera intensa ed esemplare del primo cinema russo.

Canto di vita (Píseň života) – Miroslav Josef Krňanský (1924)

pisenzivoatPpur essendoci giunto tramite vie traverse e in forma gravemente mutile, Píseň života in appena 20 minuti tutta la sua carica tragica. La storia di per sé non è particolarmente originale, venne del resto scritta e adattata dallo stesso regista Krňanský, eppure lascia il segno nello spettatore. La storia si interrompe a metà, proprio con il sopraggiungere del climax tragico che, secondo le sinossi dell’epoca, si sarebbe poi andato a sciogliere lentamente nei minuti successivi.

In una notte di luna piena un uomo sconosciuto lascia nel carro di Havel (Karel Vána) una neonata, Hana (Ruzena Hofmanová), che lui cresce come sua figlia. Un giorno Havel si ammala però gravemente e dopo essersi riappacificato con il fratello Konrad (Adolf Krössing) gli affida Hana, ormai cresciuta. Dopo aver venduto letteralmente tutto quello che avevano, la ragazza riesce a trovare lavoro presso la fabbrica del Signor Silver (Luigi Hofman) diretta da Richard Mára (Vladimír Majer). Quest’ultimo nota Hana e con la scusa di essere interessato al suo futuro prima le regala una collana di perle e poi tenta di violentarla. Hana si libera in maniera rocambolesca del suo aggressore colpendolo al volto  e quest’ultimo decide di vendicarsi denunciandola per aggressione e furto della collana. Hana viene condannata a dieci mesi di galera e Konrad si suicida per il dolore.

Così si chiude la versione conservata, lasciando decisamente l’amaro in bocca per un dramma senza vie di uscita. Fortunatamente la storia andava invece avanti con Hana che veniva scagionata e trovava rifugio da un guardiacaccia. Qui avrebbe poi scoperto di essere figlia di Zaluzanský, ricco proprietario terriero, e troveto l’amore sposando Petr, figlio del Signor Silver.

Un finale, insomma, molto differente da quello che le immagini cinematografiche ci mostrano e che risollevano un pochino il morale dello spettatore che si ritrova a vedere come ultima scena le gambe penzolanti di Konrad che ha deciso di impiccarsi!

La storia della conservazione del film è strana, infatti il regista ha più volte riutilizzato pezzi del film in altre opere: Příběh jednoho dne (1926), Bahnem Prahy (1927) e infine in una sua raccolta tarda dal titolo Blednoucí romance (1958) dove Píseň života diventò Osudem zrazeni (it. tradito dal destino) in cui vi era il finale tragico della nostra versione.

Il film viene generalmente ricordato più che altro per essere uno dei rari film in cui recitò Adolf Krössing. il tenore tedesco nato in boemia grande amico di Bedřich Smetana e Antonín Dvořák. Krössing aveva una vena comico-buffonesca che si vede anche nella pellicola e che, personalmente, non ho apprezzato più di tanto così come in generale la recitazione degli altri attori. Molto curata è invece la fotografia, curata da Otto Heller, che regala a tratti delle splendide inquadrature che grazie al restauro effettuato sulla pellicola spiccano ancora di più.

 

Per chi fosse interessato alla visione, il film è inserito come bonus nel dvd di Batalion (1927) rilasciato dal Narodni filmový archiv (NFA) con sottotitoli in inglese.

Il Costruttore della cattedrale (Stavitel chrámu) – Karel Degl & Antonín Novotný (1919)

stavitel-chramuNel 1919 la neonata Cecoslovacchia aveva bisogno di rafforzare quelli che erano i simboli della sua identità nazionale. Anche nel cinema, così, vide la luce un film che parlava della creazione di uno dei monumenti più rappresentativi di Praga: la Cattedrale neo-gotica di san Vito. Quest’ultima ebbe una storia costruttiva lunga e travagliata che iniziò nel 1644 e terminò nel 1929 con la collaborazione, fra gli altri, anche di Alfons Mucha, che si spese grandemente per lo sviluppo identitario del suo paese. Il primo architetto della cattedrale fu Matthias di Arras e, alla sua morte, prese il suo posto Peter Parler. Quest’ultimo, dopo aver inizialmente proseguito i progetti del suo predecessore, iniziò una serie di modifiche personali molto interessanti dando vita a delle incredibili volte a nervatura intrecciate e di costoloni volanti che si sarebbero poi diffuse fino in Germania. Proprio a questo personaggio quasi mitico che visse sotto il regno di Carlo IV di Lussemburgo è dedicato questo film romanzato.

Petr (Rudolf Deyl) è un giovane architetto straniero che propone al Re Carlo IV (Jakub Seifert) dei nuovi progetti per la costruzione di una cattedrale. Il suo successo semina però l’invidia dei tre principali mastri costruttori locali (Jaroslav Hurt, Florentin Steinsberg e Karel Vána) i quali cercano di destabilizzare il ragazzo instillandogli il dubbio che la volta possa non reggere il suo peso. Petr cerca di non pensare alla cosa grazie all’amore della bella Alena (Eva Vrchlická) e l’affetto del padre di lei (Karel Kolár), ma questo presto non basta più. Ossessionato dal terrore che la sua costruzione possa collassare, Petr stringe un patto con il diavolo (Jaroslav Hurt) e perde il senno. Quando i suoi costruttori si ribellano perché temono che una volta tolte le impalcature la cattedrale possa crollare, lui si barrica dentro e le incendia. Riesce a fuggire in maniera rocambolesca ma muore cadendo in un dirupo. Se la sua vita si è spenta in giovane età così non accade per il suo monumento che, nonostante la distruzione delle impalcature, è rimasto miracolosamente intatto e così lo sarebbe stato per i secoli a venire.

Il Vero Peter Parler non morì in maniera così rocambolesca in giovane età ma arrivò quasi ai settant’anni prima di essere sepolto nella cattedrale che lui stesso aveva provveduto ad edificare. Il film, di brevissima durata, mi ha ricordato le atmosfere di alcuni tedeschi più o meno coevi (come ad esempio Der Student Von Prag) e si distingue per dei costumi ben curati e una recitazione tutto sommato convincente. In conclusione Stavitel chrámu è un film che ben rappresenta la situazione culturale del paese: dopo decenni in cui il sentimento identitario e nazionalistico si era sviluppato vi era la necessità di rafforzarlo. Si cercò quindi da una parte di valorizzare le grandi opere già presenti in loco, come nel caso di questo film, e dall’altra di dare vita a qualcosa di grandioso che potesse spostare l’interesse degli stati esteri verso di loro, cosa che accadde, ad esempio, per l’Epopea slava di Mucha. La nostra prima incursione nel cinema locale non poteva quindi che partire da un film che parlasse della nascita di uno dei monumenti più rappresentativi di Praga come la Cattedrale di San Vito.

Dollari e fracks (Emilio Ghione, 1919)

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Inizialmente diviso in quattro episodi, La X di un delitto, La mano guantata, I quaranta pugnali, La sedia elettrica, a tutt’oggi ci rimane solamente un frammento di durata non superiore ai dieci minuti dell’ultimo episodio di cui faccio qualche osservazione.

L’azione della censura fu in Dollari e fracks massiccia e particolarmente esigente e molti altri imprevisti ne rallentarono la produzione; nelle ultime pagine di Memorie e Confessioni (15 anni d’Arte Muta) (le memorie pubblicate a puntate dallo stesso Ghione sulla rivista “Cinemalia” dal 1928 al 1929), ad esempio,vi è un aneddoto che coincide con gli ultimi quadri di La sedia elettricae che illustra gli ultimi e faticosi momenti di lavorazione. Il ruolo del Gran Paralitico, villain di Dollari e fracks, affidato ad Amilcare Taglienti, è per Ghione inizialmente motivo di orgoglio, in quanto ritiene Taglienti perfetto per quella parte. L’improvvisa richiesta di Taglienti di un aumento di stipendio, per conto di Enrico Fiori, manda Ghione su tutte le furie e, con una punta di orgoglio che sempre lo contraddistingue, decide che La sedia elettrica può benissimo essere conclusa anche senza di lui. Per questo motivo lo sostituisce brutalmente con un fantoccio, facendo morire il Gran Paralitico, eppure inspiegabilmente Taglienti avrà parti importanti in Senza pietà (1921) e La Maga e il Grifo (1922). Secondo Vittorio Martinelli vi sarebbe dovuta essere una risoluzione finale tra il GranParalitico e Za la Mort. Ciò non avviene, chiaramente, anzi, gli ultimi quadri mostrano Za la Mort di spalle, barcollante, con le mani al cielo in campo medio in una scena con camera fissa dalla durata di ben quindici secondi.

dollariefracksCon un Ghione visibilmente invecchiato, dal sorriso tirato, non più spontaneo e dai movimenti molli, non più rigidi e scattanti, tipici dell’andatura felina da apache, Dollari e Fracks dichiara la stanchezza di trovarsi e riconoscersi nei panni di Za la Mort, come d’altronde afferma in uno sfogo nelle Memorie: “Ero disgustato, nauseato di fare Za la Mort”. Dai dieci minuti si desume anche una certa difficoltà a livello registico, quale l’esplosione che di drammatico ha ben poco e i poco fluidi movimenti di macchina che sono sostituiti da semplici chiusure e aperture di tendine a iris; un confronto evidentissimo si può fare con l’illustrazione di Zigomar, ladro criminale, apparso per la prima volta in Francia nel 1909, seduto a un tavolo incappucciato di rosso con alle spalle la Z e il Gran Paralitico/Fantoccio con un teschio e due serpenti.

Dollari e Fracks non ha, dicevo, altrettanta fortuna con la censura, che inizialmente non approva il nullaosta poiché “si pone in ridicolo la polizia nelle persone di agenti regolari degli Stati Uniti Americani” e in seguito approva dopo aver provveduto a tagli e sostituzioni di titoli. Addirittura i ritagli dello scarto, vengono consegnati a Ghione in una scatola separata.

Dopodiché la produzione dei film di Za la Mort sembra subire un rallentamento; troviamo successivamente, sempre con Emilio Ghione alla regia, Il quadrante d’oro (Fert, 1922), Zalamort der Traum der Zalavie(F.A.J.-National, Berlin, 1922) e Ultimissime della notte (Alba-Film, 1924), ma la vitalità non è più quella di prima.

Il frammento del quarto episodio di Dollari e fracks è fruibile sul database ufficiale online del Museo Nazionale del Cinema di Torino ed è inoltre archiviato al Nederlands Filmmuseum di Amsterdam.

Fonte: Denis Lotti, Emilio Ghione L’ultimo apache. Vita e film di un divo italiano, Bologna, Cineteca di Bologna, 2008.

Emilio Ghione, Scritti sul Cinematografo. Memorie e confessioni (15 anni d’Arte Muta) seguito da “La Parabola del cinema italiano”, Denis Lotti (a cura di), Roma, AIRSC/Cattedrale, 2011.

Dollari e fracks / Emilio Ghione. – Soggetto e sceneggiatura: Emilio Ghione. – Italia: Itala Film, 1919. – Con Emilio Ghione, Kally Sambucini, Oreste Bilancia, Amilcare Taglienti, Ria Bruna, Léonie Laporte / Lunghezza: La X di un delitto, metri 1458. La mano guantata, metri 1237. I quaranta pugnali, metri 1550. La sedia elettrica, metri 1130.

Visto di Censura: 14325, 1 luglio 1919. Stato: parzialmente sopravvissuto (frammento da La sedia elettrica).

 

 

Jan Kříženecký – pioniere del cinema muto ceco

Jan KøíženeckýNel 1896 il cinematografo arrivò a Praga con gli incredibili film dei Fratelli Lumière. Tra l’entusiasmo generale un giovane architetto appena trentenne, Jan Kříženecký,  pensò che quello poteva essere un buon investimento e acquistò il suo primo apparecchio. Il giovane, pieno di entusiasmo, si buttò subito a capofitto nella produzione di alcuni cortometraggi cercando la collaborazione di alcuni attori teatrali piuttosto noti all’epoca, tra cui Josef Šváb-Malostranský e František Gyra che, al contrario di quanto capitò in altri paesi, si “abbassarono” a recitare per questa nuova arte. Il lavoro di Kříženecký venne presentato alla fiera dell’architettura e dell’ingegneria di Praga (Výstavy architektury a inženýrství) del Giugno 1898 dando i natali alla storia cinematografica del paese. Molti di questi cortometraggi, straordinariamente conservati, sono stati presentati al Cinema Ritrovato 2018. Purtroppo non tutti sono reperibili sul web quindi quando non sarà possibile mostrarvi il video troverete un’immagine esemplificativa tratta dal Národní filmový archiv (NFA). Per questo progetto di cinema muto ceco mi sembra che non ci sia modo migliore di iniziare che vedere quello da cui tutto è partito con le sue influenze delle produzioni estere ma anche le sue particolarità.

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Svatojanská pouť v českoslovanské vesnici (1898)

In questo film dal vero troviamo una serie di feste, balli e giostre.

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– Defilování vojska o Božím těle na Královských Vinohradech (1898):

Questo breve filmato porta sul grande schermo una sfilata militare.

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– Polední výstřel z děla na baště sv. Tomáše (1898):

Troviamo qui un cannone, caricato da soldati, che spara qualche colpo.

 

– Cyklisté (1898):

Jan Kříženecký trasporta lo spettatore in una gara o palio ciclistico, dove alla fine uno dei partecipanti cade malamente

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– Staroměstští hasiči (1898):

Qui troviamo dei vigili del fuoco. Non si capisce se si tratta di un’esercitazione ad hoc per la ripresa o se effettivamente stiano andando a risolvere un’emergenza visto che paiono sfilare.

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– Cvičení s kuželi Sokola malostranského (1898):

I protagonisti di questo film si mettono in mostra attraverso vari esercizi prima con le clavette e poi con spada, asta e altri attrezzi. Il movimento Sokol, fondato verso metà ‘800 a Praga, era un movimento che univa agli ideali del corpo allenato attraverso una ginnastica rigorosa quello della libertà del popolo slavo. Fu fondamentale per la creazione di uno stato ceco e proprio per questo documenti di questo tipo rivestono una grande importanza per la storia della futura Repubblica Ceca.

 

– Voltýžování jízdního odboru Sokola pražského (1898)

Qui troviamo fantini acrobatici che salgono e scendono da un cavallo.

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– Slavnost zakládání pomníku Františka Palackého (1898)

Film dal vero che rappresenta un documento piuttosto importante e tipico della storia ceca con la presentazione del monumento dedicato a František Palacký, considerato il “padre della patria ceca”. Non mancano elementi divertenti come un cappello che copre in parte la ripresa.

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– Žofínská plovárna (1898)

Su di un pontile con dei trampolini troviamo giovani e meno giovani che si tuffano allegramento ammicando alla cinepresa. Si tratta di un affresco di vita quotidiana molto vivace e divertente visibile qui sotto in qualità purtroppo piuttosto bassa.

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– Dostaveníčko ve mlýnici (1898)

Arriva il cinematografo! Un uomo bacia donna e poi scatena una rissa dove volano mazzate. Questo film apre un trittico dei primi film di finzione cechi. Tutti e tre sono scritti e recitati, assieme a Ferdinand Gýra nei primi due casi, da Josef Šváb-Malostranský. La regia è ovviamente di Jan Kříženecký.

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– Výstavní párkař a lepič plakátů (1898)

Presentato in due versioni: nella prima un uomo attacca sul muro un manifesto con scritto cinema. Un ambulante gli offre una salsiccia e per prenderla il nostro protagonista versa inavvertitamente calce o terra nel secchio che le contiene scatenando rissa. Nella seconda versione il manifesto è già affisso ma la sostanza non cambia! Qui avete la prima versione:

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– Smích a pláč (1898)

Primo piano di un uomo (Josef Šváb-Malostranský) che ride e piange in maniera alternata e ripetuta

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