Il mondo di carta di Lotte Reiniger – Aschenputtel (1922)

Recentemente ho potuto assistere ad un incontro organizzato dalla Cineteca di Bologna con Giannalberto Bendazzi, massimo guru della storia del cinema d’animazione mondiale che il nostro Paese ha la fortuna e l’onore di possedere. vlcsnap-2009-10-15-20h56m23s72 Rapita dalle poche ma sagaci parole del pacatissimo maestro, mi sono resa conto di essere totalmente ignorante sul cinema d’animazione muto, tralasciando il gatto Felix, il primo Mickey Mouse con la lingua di fuori e gli occhi allucinati, gli spettacoli di lanterna magica achmed26-bige Théâtre optique, i deliri del cinema futurista e le ombre cinesi di fine Ottocento. Per colmare questa grave lacuna, nei giorni successivi decido di mettermi a consultare Cartoons. Cento anni di cinema The-Groundbreaking-Silhouette-Animations-of-Lotte-Reinigerd’animazione dello stesso Bendazzi, edito nel 1988 da Marsilio (versione meno aggiornata del più recente Animazione. Una storia globale, UTET, 2017). Di un libro o, in questo caso, di una vera e propria enciclopedia, la prima cosa che sono solita a fare é dare una rapida occhiata alle pagine centrali di carta lucida con le illustrazioni esemplificative; due di queste catturano la mia attenzione, cioè fotogrammi tratti da due film di un’animatrice tedesca: Lotte Reiniger (Berlino, 2 giugno 1899- Dettenhausen, 19 giugno 1981).
Immediatamente mi vedo costretta a dover abbandonare per sempre la convinzione che i conigli e i topi antropomorfi di casa Disney siano stati i primi protagonisti del cinema d’animazione mondiale. Con mio grande stupore scopro che la parentesi muta del cinema d’animazione contiene tantissimi nomi (vale la pena citare Winsor McCay, Berthold Barthosch e Kenzō Masaoka), innumerevoli opere e altrettante sperimentazioni; la spiccata curiosità verso la vita di Lotte Reiniger mi porta ad apprendere come il primo vero lungometraggio animato non sia opera di Walt Disney, bensì di questa signorina tedesca il cui, a suo dire, unico talento era quello di ritagliare dettagliatissime silhouettes di cartoncino. Null’altro. E qualcuno potrebbe alzare la mano perplesso e dirmi: “Ok, e quindi cosa ha fatto di tanto speciale?”. Io sono dell’idea che se sei una fan di Paul Wegener (Lo Studente di Praga, 1913 e Il Golem, 1915), assisti a una sua conferenza, ti iscrivi alla scuola di teatro di Max Reinhardt per poterlo conoscere di persona, cerchi di fare colpo ritagliando a tutto spiano silhouettes degli attori che ti circondano, diventi autrice delle didascalie de Il pifferaio magico di Hamelin (Paul Wegener, 1918) e metti in piedi una squadra di professionisti in cui sei l’unica donna in un panorama in cui le donne-regista si contano sulle dita di una mano, forse è il caso di dire che il tuo unico pregio non si riduce al mero “taglio perchè non ho nulla da fare”.

L’esordio ufficiale di Lotte Reiniger all’animazione avviene nel 1919 con L’ornamento del cuore innamorato (Das Ornament des verliebten Herzens) e Der Amor und das standhafte Liebespaar nel 1920. Da qui in poi la Reiniger si dedica alla produzione di trasposizioni di fiabe quali Cenerentola, La Bella Addormentata nel Bosco e La valigia volante per poi realizzare nel 1926 il meraviglioso Die Abenteuer des Prinzen Achmed della durata di poco più di un’ora (ufficialmente il primo lungometraggio animato) e colorato a mano Lotte-Reiniger(l’originale in nitrato risulta disperso) che include elementi della raccolta di novelle Le Mille e una Notte, in particolare estratti da Il Principe Ahmed e la fata Pari-Banu. Il film necessita di circa tre anni di lavorazione e non è molto difficile immaginare come si fosse trattata di un’impresa titanica per l’epoca. Come per tutti i suoi film, la Reiniger adopera un paio di forbicine da ricamo, un grande tavolo di lavoro illuminato dal basso e le sue fedelissime silhouette di cartoncino e piombo letteralmente “smembrate” in più parti per permetterne qualsiasi tipo il movimento. Ovviamente, l’attrezzatura della Reiniger é in realtà molto più complessa di così, perciò, non volendo tediare nessuno con ulteriori spiegazioni tecniche, rimando al libro di Pierre Jouvanceau Il Cinema di silhouette, oppure a un bel video con protagonista una Reiniger che non ci guida, come ci aspetteremmo, nelle sue cucine per spiegarci come preparare un ottimo Apfelstrudel, bensì verso il suo macchinario illuminato e illustrarci passo dopo passo la sua passione di vita.

Una delle fiabe trasposte da Lotte Reiniger é Aschenputtel (Cenerentola) del 1922, uno dei primi esempi del mestiere certosino operato dall’autrice, che porterà avanti fino alla morte: difatti, con l’avvento del sonoro la creatività di Lotte Reiniger trova nell’accompagnamento musicale un incentivo per continuare a raccontare storie fino alla fine degli anni Settanta. E’ bene scordarsi fin dal principio l’insopportabile coppia di topi Giac e Gas, il gatto Lucifero e l’alienante Bibbidi Bobbidi Bu della fata Smemorina che grazie al cielo faranno la loro comparsa solo ventotto anni dopo nella più stucchevole versione di Walt Disney. In questa sede la rappresentazione di Cenerentola é più cupa e agrodolce (in una didascalia appare addirittura il termine “sgualdrina”), mostrata anche sia dai riquadri ritagliati a zig zag che dai contorni spigolosi delle sorellastre e della matrigna, e la trasformazione da serva a principessa per una notte avviene sulla tomba della madre grazie all’aiuto di uno stormo di uccellini. Le didascalie in rima, edite da Humbert Wolfe, ci introducono alla fiaba dei fratelli Grimm: “Un paio di forbici ci raccontano come Cenerentola, vittima di due sorelle e della matrigna, si trasformò in principessa”. Nel quadro successivo una mano umana ritaglia da un pezzetto di carta la figurina di Cenerentola che prende vita e dà inizio alla storia che tutti conosciamo. La maestria di Lotte Reiniger conferisce delicatezza e dolcezza alla fiaba dal finale originariamente piuttosto scabroso (non viene mostrato il momento in cui gli uccellini cavano gli occhi alle sorellastre come tremenda punizione divina, la Reiniger si limita all’ E vissero tutti felici e contenti squarciando in due la silhouette della matrigna); il risultato é quindi una raffinata e pregiata opera d’artigianato che sorprende soprattutto per le fantasiose e innovative transizioni da una scena all’altra. Aschenputtel é la semplice, ma importante premessa di quello che sarà Il Principe Ahmed quattro anni più tardi in cui le soluzioni narrative si fanno più complesse e spettacolari, grazie al sapiente uso di sovrapposizioni, materiali grezzi come la sabbia e la cera, carta e vetri colorati.

Questo è uno di quei pochi casi in cui preferisco non soffermarmi troppo sull’analisi di un film, poichè sono convinta che la fruizione di un film di Lotte Reiniger non porti a farsi troppe domande: é nero su bianco, carta su vetro. Semplice e bellissimo.

Aschenputtel / Lotte Reiniger. – Soggetto: Jacob Grimm, Wilhelm Grimm – Sceneggiatura: Humbert Wolfe – Berlino: Institut für Kulturforschung, 1922. – Lunghezza: metri 374 circa.
Stato: sopravvissuto.

Fonti: Giannalberto Bendazzi, Cartoons. Cento anni di Cinema d’animazione, Marsilio, 1988.
Pierre Jouvanceau, Il Cinema di silhouette, Le Mani, 2004.
Gianni Rondolino, Storia del Cinema d’animazione, Einaudi, 1974.

Annunci

San Valentino nel cinema muto

febbraio 14, 2018 Lascia un commento
fattyandmabel

Fatty and Mabel Adrift (1916)

Agli inizi del ‘900 la festa degli innamorati era sì presente ma non era certo un’ossessione come oggi. Ci siamo così chiesti se potevano esserci dei film dedicati al giorno di San Valentino. Dopo aver contattato alcuni amici abbiamo tirato fuori da imdb questi titoli:

<

1900: The Old Maid’s Valentine – George A. Smith
1910: His First Valentine – J. Searle Dawley (*?)
1910: Life in the next century – Gérard Bourgeois (**)
1911: Billy’s Valentine – Adele DeGarde (*?)
1911: Two Valentines – Anonimo (*?)
1912: The Office Favorite – John Halliday & B.F. Zeidman (*?)

legenda:
(*) perduto
(*)? probabilmente perduto
(**) film non edito/reperibile seppur conservato

L’elenco che avete appena visto contiene solo corti, generalmente irreperibili, fatti tra l’inizio del ‘900 e i primi anni ’10. Tra questi segnalo anche Life in the next century, uno di quei film di fantascienza che sto cercando ormai da 4/5 anni. Non sappiamo se la lista sia completa o meno, ma la cosa straordinaria è che il primo film dell’elenco, il più vecchio di tutti, è fortunatamente disponibile in rete.

Il corto dura appena un minuto: troviamo un’anziana signora (Laura Bayley), che attende fiduciosa la sua valentina. Con sua grande soddisfazione una lettera arriva davvero: cosa conterrà? La felicità si trasforma in disappunto, nel biglietto c’è scritto “just like mama“, forse un “ti vedo solo come un amico” ante litteram?

<

<

Come detto non sappiamo se la lista sia completa o meno. Avete suggerimenti? Segnalateceli! Intanto noi vi auguriamo un felice San Valentino con il cinema muto!

Note: L’idea di un articolo su San Valentino nasce da una vera e propria condivisone tra collaboratori del sito: Alessia ha condiviso la gif che trovate in alto a destra, Esse ha proposto di trovare i film ed Erasmo ha tirato fuori l’elenco. Io, come al solito, mi sono limitato alla bassa manovalanza scrivendo l’articolo. Viva il lavoro di squadra!

El automóvil gris – Enrique Rosas (1919)

febbraio 8, 2018 Lascia un commento

el_automovil_gris-269239319-mmedSpinti da spirito pionieristico, io ed Erasmo abbiamo deciso di darci al cinema muto messicano. Perché non scegliere il loro film più importante di quel periodo? Ecco allora che ci siamo indirizzati verso El automóvil gris (1919), che narra la storia vera di una banda che terrorizzò il Messico. Il film uscì come serie in 36 parti, di cui purtroppo non ci è rimasto nulla. La particolarità nella storia di questo film è che ci è giunta in una versione sonorizzata e ridotta negli anni ’30. Una seconda risonorizzazione è stata poi fatta negli anni ’50 e a partire da questa la Cineteca Nacional ha effettuato un restauro nel 2015. Avevo sentito parlare di versioni sonorizzate di film muti, ma non mi era mai capitato di vedere un film muto così vecchio condensato e sonorizzato in maniera posticcia. Il risultato è davvero comico e il taglia e cuci a partire dagli episodi originali forse ancora di più. Ma andiamo con ordine:

Siamo a Città del Messico nel 1915 dove una banda di malviventi, capitanata da Higinio Granda, sta seminando il panico tra i cittadini. Il modus operandi è sempre lo stesso: fingendosi militari in cerca di un pericoloso ricercato, i banditi entrano nelle case di alcuni ricchi possidenti locali e dopo averli minacciati o torturati ne saccheggiano gli averi scappando poi a bordo di una fantomatica automobile grigia.

La storia in teoria non dovrebbe far ridere, per due motivi: prima di tutto si tratta di una storia vera, seppur romanzata e gli avvenimenti narrati non sono certo dei più edificanti. Tanto per capirci passiamo dalle violenze sessuali agli infanticidi. In secondo luogo il finale lascia un po’ spiazzati: allo scopo di mostrare cosa accade a chi infrange la legge ci vengono mostrate le riprese della vera fucilazione della banda. Sì, avete capito bene, al termine del film assisterete ad una vera esecuzione. Nonostante questo finale lasci decisamente spiazzati, è innegabile che il resto del film risulti decisamente comico. Le movenze degli attori, tipiche del muto, con l’aggiunta di dialoghi hanno un effetto estraniante; a volte gli attori parlano senza muovere la bocca, visto che non era prevista giustamente la possibilità di aggiungere dei dialoghi parlati. La domanda sorge spontanea, chi avrà scritto i dialoghi posticci? Sono basati sulle didascalie?

automovilLa condensazione di più episodi in uno ha come strano risultato quello di creare ripetizioni e confusione. Vengono svelati misteri mai presentati, i personaggi compaiono e scompaiono dalla scena senza spiegazioni, alcuni di essi mutano completamente di comportamento da una scena all’altra del film. Ad esempio nella prima parte del film una donna scopre che il suo compagno è un membro della banda e sembra particolarmente colpita in negativo. Nel finale del film torniamo alla coppia e lei pare decisamente condividere lo stile di vita del ragazzo, senza provare alcun rimorso. Sarebbe stato bello vedere il perché di questa trasformazione, ma chi ha montato ha deciso che non era necessario.

Abbiamo ipotizzato che le puntate fossero divise più o meno in questo modo:
-Parte 1) I vari furti e crimini della banda
-Parte 2) Indagini: piuttosto confusionarie, inizialmente condotte solo da un vecchio, precedentemente derubato e torturato dai malviventi, che incontra di continuo i membri della banda casualmente per strada e tenta di arrestarli. Pensavo fosse più grande la capitale del Messico!
-Parte 3) Cattura e fuga ripetuta di alcuni membri della banda. Abbiamo concluso che probabilmente al termine di ogni puntata ne arrestavano uno mentre un altro se lo lasciavano scappare.

Una particolarità decisamente esilerante e caratteristica del film riguarda i cappelli. Per qualche strano motivo i personaggi sono convinti cambiarsi di copricapo li renda automaticamente irriconoscibili. Nella sequenza qui sotto potete vedere il momento in un cui viene suggerito a uno di loro di cambiare cappello prima di un colpo. Cosa cambierà?

Mi ha riportato alla mente un aneddoto raccontato male da un mio amico il quale asserì una roba del tipo “non tutti sanno che, se ti spari, non muori per il colpo, ma per i vestiti che entrati nel corpo si infettano”. Tra le risate generali ci immaginammo un povero disperato che decide di porre fine ai suoi giorni sparandosi un colpo in testa. Bang! Bang! “Perché non muoio? Ah diamine, ho dimenticato la bandana!”. Ecco, qui mi sono immaginato un bandito riconosciuto dalla polizia che fa mente locale: “Perché diavolo mi hanno scoperto, il mio travestimento era perfetto! Un attimo, ora capisco! Non ho cambiato il cappello!”. Ai più sarà invece venuto in mente il “caso” Superman/Clark Kent, capace di diventare irriconoscibile togliendosi gli occhiali (vedi sotto). Questa ipotesi non è affatto campata per aria visto che il terribile Granda riuscirà ad evadere di prigione semplicemente scambiando il suo cappello con quello di un altro detenuto.

Capitolo personaggi: sono troppi e spesso anche simili tra loro (forse per questo funziona il trucco del cappello). Credo che a causa della compressione degli episodi si sia creata una situazione totalmente fuori controllo: i troppi personaggi sono diventati ingestibili e si sono perse sottotrame, eventuali altri arresti o evasioni, tradimenti e cose del genere. Insomma come avrete capito chi ci ha messo le mani non ha fatto proprio un lavorone.

Concludendo, questo film mi ha decisamente divertito, un riso però spezzato dal finale e dal ritorno ad una realtà ormai lontana dalla nostra. Contestualizzando bisogna dire che il Messico attraversava un periodo difficile della sua storia: nel 1910 era scoppiata la rivoluzione contro il dittatore Porfirio Diaz che sarebbe terminata solo nel 1917 con l’emanazione della Costituzione degli Stati Uniti Messicani. La capitale fu quindi oggetto di una serie di scontri e cambi di potere che crearono di fatto l’occasione perfetta per una banda ben organizzata di mettere a ferro e fuoco la città. Nel 1919, quando uscì il film, era quindi necessario mettere in chiaro cosa accadeva a chi andava contro il nuovo stato Messicano. Il racconto della disfatta della banda dell’automobile grigia aveva quindi probabilmente un significato duplice: da una parte un monito, dall’altro l’esaltazione dell’efficenza delle forze dell’ordine locali anche in un momento delicato della storia del paese. Fatte queste premesse non possiamo però piegarci a un relativismo culturale tout court: la visione di una vera fucilazione in un film è decisamente di cattivo gusto, quali che siano i reati commmessi dalle persone giustiziate.

La citazione: “Esta es la casa, cambiate el sombrero!

superman

Ella Cinders – Alfred E. Green (1926)

febbraio 1, 2018 Lascia un commento

Dopo aver viaggiato in Europa e in Oriente eccoci volare verso gli Stati Uniti con questa recensione scritta dalla nostra Esse.


<

Ella_cindersQuesta settimana vi proponiamo due primizie: un genere e un’attrice approdati raramente su questi lidi.
A pochi giorni dall’anniversario della sua morte (da noi ricordata sulla pagina facebook) ci è parso doveroso rendere omaggio a una delle attrici più divertenti e popolari del cinema muto: Colleen Moore.
Colleen iniziò la propria carriera nei film western a soli 15 anni ma furono le commedie a darle visibilità, oltre al classico taglio a caschetto – il bobbed haircut – di cui si contende il primato assieme a Louise Brooks. Il film che vi proponiamo è tra i suoi più conosciuti, Ella Cinders, trasposizione parodica della favola di Cenerentola.
Colleen interpreta Ella, remissiva fanciulla costretta dalle avversità a lavorare come domestica per la matrigna e le sorellastre. In aggiunta alle angherie quotidiane, la protagonista deve far fronte alla propria cattiva sorte, che la mette in situazioni buffe e imbarazzanti ogni volta che prova a migliorare la propria situazione. Quando scopre che in città si sarebbe tenuto un concorso di bellezza e che la vincitrice avrebbe avuto un ruolo a Hollywood, Ella fa del suo meglio per parteciparvi: si esercita con le espressioni del viso per prepararsi al futuro di attrice; fa dei lavoretti extra per pagare la foto necessaria per candidarsi al concorso; come nella favola, partecipa al ballo all’insaputa delle sorelle e della matrigna, aiutata in questo da Waite, un venditore di ghiaccio che è l’unico a sostenerla e confortarla nei momenti di difficoltà. Dopo essere riuscita in maniera rocambolesca ad arrivare al ballo, Ella viene proclamata vincitrice del concorso ma anche questa è una vittoria agrodolce: vlcsnap-2018-01-28-22h13m38s635la sua foto infatti viene giudicata la migliore perché è l’unica a suscitare l’ilarità incontrollata della giuria.

Persino il sospirato premio si rivela molto diverso dalle aspettative: una volta arrivata a Hollywood, la protagonista scopre che in realtà il film a cui doveva prendere parte è una truffa e così si ritrova improvvisamente lontana da casa, senza soldi e senza lavoro. Naturalmente il lieto fine non si fa attendere, e come ogni buona favola si concretizza con un matrimonio che arresta la sua lunga serie di sventure.

Nell’insieme il film è godibile e la bravura dell’attrice si misura nella naturalezza con cui Ella soggiace di volta in volta ai colpi della mala sorte: il suo aspetto da ragazza della porta accanto, la sua perenne buona fede priva di malizia, unita allo stupore mostrato invariabilmente a ogni calamità, sono già da soli indice di divertimento a sue spese. Colleen non ci risparmia scene da slapstick comedy in cui si sporca le mani (ma anche la faccia) o in cui è vittima dell’attacco di un cane e di una mosca dispettosa; persino il suo momento di gloria è un’occasione per ridere di lei. Questa tensione comica viene mantenuta per buona parte del film per scemare un po’ nella conclusione: quest’ultima risente di alcune forzature narrative (l’inverosimile smascheramento del venditore di ghiaccio, che in realtà si rivela un rampollo di buona famiglia desideroso di impalmare la nostra eroina) nonché di alcuni sviluppi che oggi potrebbero farci storcere il naso (Ella lascia una promettente carriera di attrice per dedicarsi a tempo pieno al ruolo di madre di famiglia).

Un altro momento degno di nota è un momento meta-cinematografico in cui si strizza l’occhio alle convenzioni hollywoodiane, non senza una certa autoironia: per prepararsi al concorso, Ella sottrae alla sorellastra un manuale di recitazione in cui viene consigliato di esercitarsi soprattutto con gli sguardi. A tale scopo sono riportati degli esempi, ciascuno col significato relativo:

 

L’ultimo sguardo è quello incrociato, a cui il manuale consiglia di prestare grande attenzione, dal momento che “l’abilità di incrociare gli occhi ha portato grande fortuna a certi attori di cinema”. Difficile non vederci un riferimento a star della comicità coeva, a cui forse la stessa Colleen avrà voluto ispirarsi recitando in questa semplice e piacevole commedia.kid-auto-races-at-venice-1914

 

Una pagina di follia (Kurutta ippeiji – 狂った一頁) – Teinosuke Kinugasa (1926)

gennaio 26, 2018 2 commenti

madne4ssOstacoli e chiavi, barriere e vie di fuga: una delle forze del cinema muto è il suo aver bisogno di simboli, usati con parsimonia, quasi sempre con affascinante intensità. La sua natura puramente visiva richiede un’attenzione del tutto opposta all’abitudinaria percezione degli stimoli che abbiamo maturato nella nostra epoca di icone e sovrabbondanza figurativa. Oggi i nostri occhi sono abituati a selezionare all’interno di un flusso e ad appigliarsi ad altri campi semantici – come l’audio nel cinema sonoro – per trarre informazioni dal visivo, mentre il cinema muto richiede la capacità inversa: le immagini sono già selezionatissime e a noi sta il compito di raccogliere il maggior numero di dati da ogni singola e studiatissima inquadratura.

Se mancasse questo passo un film come Una pagina di follia (Kurutta ippeiji, 1926) non avrebbe senso e potrebbe sembrare il frutto di uno sperimentalismo eccessivo e forse fine a sé stesso. È vero il contrario, l’opera di Teinosuke Kinugasa parte da un realismo così estremo e così sfacciato, che un discorso cinematograficamente piatto, non saprebbe rappresentare: le deformazioni, il montaggio eccentrico, l’indugiare sui volti stravolti e le esposizioni multiple sono quanto di più realistico possa essere usato per rappresentare la follia.

Ma facciamo un passo indietro per apprezzare questo apparente controsenso. Non esistono copie di Una pagina di follia arrivate integre fino a noi, quella visibile è il restauro combinato di un positivo e di un negativo ritrovati per caso da Kinugasa stesso quando ormai non c’erano più speranze di riavere il film. Alla sua presentazione, nel 1971, per ovvie necessità distributive, venne corredato di una colonna sonora in linea con gli sperimentalismi sonori dell’epoca, tra post-psichedelia e avanguardie colte. L’aggiunta o la modifica del sonoro di un’opera cinematografica non è mai un’operazione leggera e se l’opera è muta essa è tanto decisiva da risultare, di fatto, in un’opera nuova. Una pagina di follia è dunque davvero e comunque perduto? Sì, la versione del 1971 è un altro film, anche perché mutilo di sezioni narrativamente decisive, la cui mancanza nel montato lo avvicina, senza alcuna intenzionalità dell’autore originale, ad un cinema formalistico e d’avanguardia che per Kinugasa è una categorizzazione del tutto artificiale.

madness3Per la ricostruzione della trama ci si può affidare solo alle note di sceneggiatura di Yasunari Kawabata, premio Nobel per la letteratura nel 1968 e allora collaboratore di Kinugasa. Un ospedale psichiatrico ha numerosi ospiti, ciascuno affetto da singolari disturbi e visioni. Tra questi c’è una donna che spesso resta fissa, immobile nelle posizioni più innaturali, a fissare punti vuoti, sulle pareti o nel cielo. Aveva una vita normale ed una famiglia, ma tentò il suicidio per annegamento portando con sé il figlio neonato. Solo quest’ultimo trovò la morte, indifeso e trascinato dalle acque, mentre la donna, salvatasi all’ultimo momento, perse del tutto la ragione e ogni contatto con la realtà con cui sarebbe stata costretta a fare i conti. Suo marito, non rassegnato alla follia e alla sconfitta, si fa assumere in incognito nel manicomio, per starle vicino e per approfittare di ogni suo raro momento di lucidità. Lo sguardo assente della donna, se da un lato si accende solo alla vista del marito, dall’altro, una volta riconosciuto, lo respinge con violenza, lo rifiuta come parte di quell’essere chiuso nella follia nei confronti della quale ha debiti incolmabili. Allo stesso modo e per gli stessi motivi nega a sé stessa di riconoscere la figlia quando, in un giorno di visita, viene ad annunciarle il suo matrimonio. La sua follia esplode causando la reazione evidentemente interessata del marito e un notevole scompiglio tra gli ospiti della struttura. Il delirio si trasfigura in sogno e visione: per rimediare, almeno con la difesa psicologica quale è il sogno, a tale abisso umano e a tanta disperazione l’uomo fa indossare a ciascun personaggio, compreso sé stesso, una maschera tradizionale no con l’espressione serena di un sorriso ampio e assoluto. Coperti i volti e coperta la realtà, processioni di uomini e donne sorridenti o in posa marciano verso un’avvenire migliore ed illusorio. La sequenza successiva però smaschera spietata la verità, inquadrando l’uomo impegnato nel suo lavoro quotidiano, piegato con secchio e straccio su uno “sporco” che non riuscirà mai davvero a lavare via.

Il film preferito di Kinugasa era dichiaratamente L’ultima risata e non è possibile non notarne le tracce nella descrizione degli ambienti e nel personaggio maschile, un altro essere caduto, stravolto e deformato dal “tritacarne” della società moderna. La povertà intellettuale e materiale dei personaggi diventa una prerogativa estetica, la saturazione è a volte estrema, i contrasti netti rendono visibile tutta la natura chimica e materica della pellicola, non c’è l’inganno e il nitore delle grosse produzioni. Ciò che lì sarebbe errore, alterazione, oltraggio, qui alimenta la sostanza stessa dell’opera; la follia non è uno strumento narrativo come ne Il gabinetto del Dr.Caligari ma è la narrazione stessa, nuda e cruda, senza orpelli.
L’apparente sconnessione narrativa è data dal fatto che nelle sale giapponesi del periodo, in luogo delle nostre didascalie esplicative, c’erano dei veri e propri narratori a cui era delegato il compito di chiarire le immagini e le relazioni tra i personaggi. Le immagini, dispensate di tale funzione, appaiono eversive e talmente dense da racchiudere una stratificazione raramente così ricca. Una scena su tutte vede l’uomo mostrare alla moglie una chiave appesa ad una corda nel chiaro tentativo di indurla alla fuga. Ma la donna osserva la chiave ondeggiare nell’aria così come un bambino nella culla vede agitarsi campanelli e pendagli. I suoi occhi sono catturati dalla forma, dal movimento, dal metallo scintillante ma di quell’oggetto non saprebbe cosa farsene: è come uno spettatore che guarda ombre, forme e luci su uno schermo senza concretizzare che quella sia la proiezione di un film e che quelle siano storie. La fuga è così dichiarata impossibile ma la via di fuga è ben tracciata.

Kinugasa sembra suggerirci che un cinema come il suo non può essere visto come una forma astratta, non vi si può e non vi si deve leggere un tentativo sperimentale di arte evasiva, bensì un contenitore in cui ogni segno stilistico sia la migliore traduzione possibile in luci e ombre di qualcosa che è tragicamente reale.

A-Page-of-Madness

Da Giselda a Leda – “Trappola” (1922)

gennaio 18, 2018 2 commenti

IMG_0187Siamo negli anni Dieci del Novecento e il nome di Giselda Lombardi (Roma, 10 marzo 1892 – Roma, 2 ottobre 1957) può non dire molto, eppure, poco più che ventenne, è la musa e compagna di Trilussa, il quale le anagramma il nome in Leda Gys e le toglie gli abiti da comune ragazza borghese di Trastevere, per introdurla in quel sontuoso mondo costellato da icone del cinema come Francesca Bertini, Lyda Borelli, Alberto Collo, Emilio Ghione, Hesperia, Maria Jacobini, Amleto Novelli. Da Giselda a Leda. Un’attrice del cinematografo, una (anti)diva, una signorina dei caffé e dei salotti romani, una stella dagli occhi bistrati e vispi e dal piglio sbarazzino, un’artista unica nel suo genere e inconsueta nel suo personalissimo modo di recitare dato da due sole regole: l’improvvisazione e la spontaneità. Ne parlerò meglio più avanti con il film Trappola che ho visionato personalmente alla Cineteca di Bologna.
La carriera di Giselda, quindi, inizia completamente in discesa, grazie ad una bellezza che non passa inosservata e alla raccomandazione di Trilussa che la indirizza alle neonate Case di produzione Cines e Celio; esordisce nel gennaio 1913 in tre brevi film: L’albero che parla (raccontino sentimentale), Amore e automobilismo (commedia) e La dama di picche (dramma). Non trovo affatto scontato sottolineare come si tratti di tre pellicole di lunghezza non considerevole: difatti, le prime vere esperienze di Leda Gys coincidono in primis con il delicato passaggio da corto (pellicola di lunghezza inferiore ai 500 metri) a lungometraggio (il suo primo film ufficiale è, appunto L’Histoire d’un Pierrot, di Baldassarre Negroni del 1914 lungo 1200 metri circa) con il riassetto dell’organizzazione produttiva e della distribuzione, il ricambio generazionale di attori, scrittori, intellettuali e drammaturghi e, in favore della Gys, lo spostamento del centro produttivo nazionale da Torino a Roma.
Sotto Cines e Celio, Leda Gys impersona ruoli di ragazza ingenua e romantica, spesso vittima di padri e mariti, inserita quindi nel genere della commedia sentimentale; successivamente, nasce un sodalizio artistico con Mario Caserini e, a causa dello scoppio della Prima Guerra Mondiale, il genere tramuta in propagandistico e patriottico con film come Sempre nel cor la Patria!… (1915) di Carmine Gallone o Passano gli Unni (1915) di Caserini.
Il tono generale delle pellicole in cui compare Leda Gys vira ulteriormente nel biennio 1916-1917 verso la tragedia, specchio della produzione italiana di quegli anni in cui si trovano temi come prostituzione e maternità illegittima (Fiore d’autunno, M. Caserini, 1916), droga (Chi mi darà l’oblio, M. Caserini, 1917) o incesto (Come in quel giorno, M. Caserini, 1916); questi tre film hanno un vastissimo successo di pubblico in Spagna, in cui la figura di Leda Gys acquisisce una grande popolarità.
Dopo la conclusione della fruttuosa collaborazione con Caserini e la fine della relazione con Trilussa, una cospicua fetta di carriera é dedicata al cinema napoletano con la Poli Film, successivamente assorbita dalla Lombardo-Film, una delle poche case di produzione a sopravvivere, grazie all’accortezza di Gustavo Lombardo e di Stefano Pittaluga, alla terribile crisi e bancarotta del 1921 che manda letteralmente al macero gli sfarzi e gli orpelli delle produzioni di pochi anni prima, crisi da cui il cinema muto italiano non si riprenderà mai del tutto. Il proposito della Casa è quello di trasformare Leda Gys in una diva dannunziana e femme-fatale: l’ennesimo cambio di genere è evidente in Io ti uccido! (Giulio Antamoro, 1919) e Leda senza cigno (Giulio Antamoro, 1918, dall’omonimo romanzo di Gabriele D’Annunzio). Il 1918 segna l’incontro tra Leda Gys e Lombardo, il quale trasforma la Poli Film in Lombardo Film, grazie ad un’acuta strategia e politica di valorizzazione del cinema partenopeo. I due si legano professionalmente e sentimentalmente e la carriera della Gys sottolinea un ritorno alla commedia frivola di ambiente napoletano.
Pochissime delle circa novanta produzioni in vent’anni di carriera ci sono pervenute: Leda Gys viene dimenticata subito dopo il ritiro a vita privata nel 1930 per dedicarsi completamente alla crescita e all’istruzione del figlio Goffredo (diventato uno dei principali produttori italiani del secondo dopoguerra, nonché proprietario della Casa cinematografica Titanus); cadere nel dimenticatoio è un destino comune a tanti attori del cinema muto che, con la novità del cinema sonoro, trovano inammissibile e quasi

trappola-1922-Eugenio-Perego-2-1-932x699

 intollerabile sentire la loro voce riprodotta sul grande schermo. Uno dei pochi film sopravvissuti è Trappola: l’ho scelto perchè è a

parer mio il film che può esemplificare meglio il grande talento recitativo di Leda Gys, la sua versatilità e la sua autoironia. Trappola (distribuito anche come In Trappola) é quello che oggi si potrebbe definire un badass girl movie, un incrocio tra l’impertinenza di Matilda 6 mitica e l’irriverenza di Mean girls, ovviamente con un minimo di decoro e decenza in più rispetto al film di Mark Waters. Una commedia che in qualche modo anticipa di una decina d’anni i dettami della screwball comedy del cinema classico

 hollywoodiano, ma che include certe tecniche di regia abbastanza insolite per questo tipo di genere, come dissolvenze oniriche, carrellate, dialoghi rapidi e poco duraturi o un certo indugio a mantenere la camera fissa su un primissimo piano di un personaggio.
Girato sotto la Lombardo Film nel 1922 con la regia di Eugenio Perego, già collaboratore con Case come Pasquali Film, Milano Films, Do. Re. Mi. e Fert, Trappola é il primo dei sette film nati dal legame professionale di Leda Gys con Perego, tutti girati a Napoli dal 1922 al 1928, che comprendono Santarellina (1923), Vedi Napule e po’ mori (1924), Napoli è una canzone (1927), Napule…e niente cchiù (1928), Rondine (1929) e La signorina Chicchirichì (1929).
La sfrontatezza é evidente sia nell’andamento narrativo che nella recitazione di Leda Gys, qui nei panni di Leda, un’orfana ribelle rinchiusa in un educandato che combina scherzi e marachelle per non soccombere alle rigide regole imposte da suore che campano di Ave Maria non proprio sinceri e di minestrone riscaldato del giorno prima. Un giorno la sua migliore amica Laura lascia l’istituto per intraprendere lo studio privato IMG_0209a casa, ma le due non perdono i contatti: con un acuto stratagemma, incarica l’ignaro professore di ginnastica e dizione Don Bernardo, di spedire e ricevere lettere da Laura, la quale le confida che il suo fidanzato Carlo (Gian Paolo Rosmino, già presente in Ma l’amor mio non muore!) la tradisce con un’ artista circense/attrice/diva, tale Furetta (Suzanne Fabre). In nome della solida amicizia con Laura, Leda fugge dalla prigione-istituto e si reca al teatro di posa (uno studio della Lombardo) dove Furetta sta girando un film. Travestitasi da cavaliere medievale e assunta come comparsa, Leda scopre che Furetta tradisce a sua volta Claudio con il primo attore della casa di produzione per cui lavora. La reciproca antipatia tra Leda e Furetta sfocia poi in un’esilarante lite con mani tra i capelli, morsi calci e pugni, ripresa dal regista del teatro per utilizzarla come materiale filmico che “può venire bene per un altro film”. Attratto dalla vivacità e dall’animo frizzante di Leda, diversamente da Furetta, Claudio se ne invaghisce, ricambiato (la trappola, appunto), ma il senso di colpa nei confronti dell’amica del cuore fa sì che, sotto consiglio di Don Bernardo, divenuto nel frattempo il suo mentore, Leda debba restituire al mittente ciò che non le potrebbe mai appartenere. Laura si è però innamorata di un altro, riuscendo a dimenticare Carlo e le sue pene d’amore e tutto si aggiusta con un lieto fine da favola.
Oltre ad essere una commedia leggera, divertente e piena di equivoci, che spessissimo riesce a strappare qualche risata, Trappola è anche una critica non troppo velata verso l’avarizia, l’ipocrisia e l’estrema severità educativa delle istituzioni religiose (sfido chiunque a trattenere un sorrisetto quando Leda riempie la cena delle suore di olio di ricino) e nei confronti del fenomeno del divismo, qui ridotto a “quattro smorfie che saprei fare pure io” e a un teatrino fatto di erotismo scialbo, automobili regalate, vestiti scollati e finti svenimenti.
La Leda personaggio é tosta, indipendente ed emancipata: non ci pensa due volte a mollare un ceffone (che sa molto di improvvisazione bella e buona) alla comparsa che tenta di molestarla, o a dirne quattro alle forze dell’ordine (“pescecane!”) che la arrestano ingiustamente scambiandola per una ladra di gioielli; il suo spirito di folletto burlone si alterna a quello di una ragazza romantica che scopre l’amore e sospira accarezzandosi il viso con un mazzo di rose, scrive lettere e diari pieni di pathos ed è disposta a tutto pur di preservare gli affetti e le amicizie.
La Leda attrice che fa le boccacce, strabuzza gli occhi, balla sui tavoli (scena scrupolosamente accorciata dalla censura), gira in mutande per l’istituto o stampa un bacio pieno di passione, fanno della Gys una donna moderna e lontana dagli stereotipi del tempo, tanto da renderla un’artista capace di passare con estrema facilità da un genere all’altro, al di là di ottenere apprezzamenti da parte di critica e pubblico in un periodo estremamente difficile per la cinematografia italiana dei primi anni Venti.
Trappola, insieme ai tre film del filone napoletano Vedi Napule e po’ mori, Napoli è una canzone e Napule…e niente cchiù! ad oggi sopravvissuti, è conservato presso la Cineteca di Bologna. I quadri sono in buono stato, sebbene molte didascalie al momento della visione siano di durata eccessivamente breve, tanto da ostacolarne l’immediata lettura; è inoltre evidente che alcune scene siano andate perdute: ad esempio, non è di chiara comprensione il motivo per cui Leda, dopo la fuga dall’istituto, si ritrovi improvvisamente con un cagnolino in braccio, totalmente assente nelle sequenze successive.

Trappola / Eugenio Perego. – Soggetto e sceneggiatura: Eugenio Perego. – Napoli: Lombardo Film, 1922. – Con Leda Gys, Gian Paolo Rosmino, Suzanne Fabre, Claudio Mari, Carlos Reiter.
Lunghezza: metri 1596.
Visto di Censura: 17019, 11 maggio 1922.
Prima visione: 6 giugno 1922.
Stato: sopravvissuto.

Fonte: Aldo Bernardini, Vittorio Martinelli, Leda Gys, Attrice, Milano, Coliseum, 1987.

Příchozí z temnot – Jan Kolár (1921)

gennaio 11, 2018 2 commenti

Příchozí z temnot è un film molto interessante, purtroppo poco noto, ma che merita di essere riscoperto come molta della produzione muta dell’allora Cecoslovacchia. Il titolo può essere tradotto con “L’Uomo venuto dalle Tenebre” e proviene da un soggetto di Karel Hloucha sviluppata da Jan Kolàr. Vi avevo detto che il progetto di Fantascienza era probabilmente finito, eccomi smentito perché Hloucha è uno dei pionieri della fantascienza del ‘900 e Příchozí z temnot rientra a conti fatti in un genere horror-fantascientifico. In realtà questa è l’occasione per dare il via a un progetto che mi ripropongo da tanto tempo dedicato ai muti cecoslovacchi (come vedremo solo un numero ristretto dei film prodotti allora sarebbero oggi considerati slovacchi, la maggioranza, come questo ad esempio, è di produzione ceca).

Bohdan Dražický (Theodor Pištěk) è un ricco possidente appassionato di libri antichi, passione che spesso sovrasta quello per la bella moglie Dagmar (Anny Ondra). Così il malvagio Richard Bor (Vladimír Majer), da sempre innamorato di Dagmar, decide di preparare un tranello mortale al suo rivale in amore: gli regala un libro con all’interno una storia bizzarra sui segreti della torre nera che troneggia tra i possedimenti di Bohdan. Preso dalla lettura, Bohdan decide quindi di andare a visionare il misterioso rudere di persona. Qui lo aspetta però Bor che, con una ingegnosa trappola, lo mura all’interno della torre con la speranza di essersi definitivamente liberato di lui. Non tutto va come previsto: Bohdan, vagando nella torre, scopre un laboratorio da alchimista con all’interno un corpo esanime e delle istruzioni su come rianimarlo. Costui è Ješek Dražický, “l’Uomo venuto dalle tenebre” (Karel Lamač), che in passato aveva amato alla follia Alena (sempre Anny Ondra) che però, come nella migliore delle tradizioni, era morta giovanissima. Spinto dal dolore, egli aveva appreso dall’alchemista Balthasar Borro (ancora Vladimír Majer) il modo per entrare in uno stato di morte apparente da cui si sarebbe risvegliato per ricongiungersi con la sua amata. Inutile dire che Ješek, una volta rianimato, tenterà di rapire Dagmar in quanto vede in lei la reincarnazione della sua amata Alena. [se non volete sapere la fine non leggete a partire da qui] Così mentre Bohdan finge di essere ancora rinchiuso nella torre, “l’uomo venuto dalle tenebre” rapisce Dagmar e nella fuga uccide Bor. Accortosi del terribile potere dell’uomo, Bohdan decide allora di distruggere la torre maledetta per porre fine all’esistenza del malvagio uomo del passato. L’esplosione è tanto potente che…Bohdar si sveglia di colpo e scopre di essere ancora nel suo studio con in mano il libro datogli da Bor. Che sia stato tutto un sogno? Giunge improvvisamente una notizia terribile, Bor viene ritrovato morto e proprio nello stesso punto in cui “l’uomo giunto dal passato” lo aveva ucciso nel sogno. Cosa sarà accuduto realmente?

Il film è interessante ma ci sono degli elementi che purtroppo non rendono del tutto godibile la sua visione. Prima di tutto Příchozí z temnot non è al momento edito in dvd e circola solo in una vecchia proposizione su Česká televize 1 (la loro Rai per intenderci). Inoltre quella versione è gravemente mutila e la parte centrale in cui si comprende cosa è accaduto e da dove proviene questo uomo del passato è del tutto mancante. Inoltre alcuni dialoghi sono davvero poco profondi e non poche risate ha scatenato il commento di Bor a seguito della scoperta della provenienza di Ješek riassumibile con un “sai che vengo dal passato?” “wow, incredibile! Scusami ma adesso devo andare a fare una cosa…”. Inoltre alcune scene che dovrebbero essere ricche di pathos, risultano piuttosto oscure, quasi troppo ponderate, creando più che altro confusione nello spettatore. Ripeto comunque che questa sensazione potrebbe provenire anche dallo stato in cui si trova il film. Passiamo invece alle note positive: personalmente ho molto apprezzatto l’ambientazione e devo dire che il regista è riuscito a ottenere un’atmosfera tenebrosa che giova molto al film. La recitazione non mi ha affatto deluso, in particolare per quanto riguarda i ruoli maschili visto che Anny Ondra qui non ha particolari possibilità di far vedere quanto è in grado di fare. Anny Ondra che, per chi non avesse seguito la rassegna sui film muti di Hitchcock, è stata la prima “musa” del Maestro del Brivido recitando in due ottimi film come L’isola del peccato (The Manxman) e Ricatto (Blackmail) entrambi del 1929. Insieme a Ondra troviamo anche il futuro marito Karel Lamač, qui nei panni di attore come “l’uomo del passato”, ma che, come vedremo, ebbe un’ottima carriera come regista che proseguì anche con l’avvento del sonoro. Per concludere sebbene la trama non sia originalissima, il film è comunque ben sviluppato e una bella ambientazione condita da una recitazione di buon livello fanno del film un’opera decisamente apprezzabile.

Insomma nonostante tutti i difetti di cui Příchozí z temnot è ricco, mi permetto di consigliare la visione a chi ne ha la possibilità. Il motivo è semplice, questo film è uno specchio che ci permette di vedere come il filone horror veniva sviluppato in un luogo tanto vicino alla Germania, una delle grandi patrie dei film relativi a questo genere.