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Una pagina di follia (Kurutta ippeiji – 狂った一頁) – Teinosuke Kinugasa (1926)

gennaio 26, 2018 2 commenti

madne4ssOstacoli e chiavi, barriere e vie di fuga: una delle forze del cinema muto è il suo aver bisogno di simboli, usati con parsimonia, quasi sempre con affascinante intensità. La sua natura puramente visiva richiede un’attenzione del tutto opposta all’abitudinaria percezione degli stimoli che abbiamo maturato nella nostra epoca di icone e sovrabbondanza figurativa. Oggi i nostri occhi sono abituati a selezionare all’interno di un flusso e ad appigliarsi ad altri campi semantici – come l’audio nel cinema sonoro – per trarre informazioni dal visivo, mentre il cinema muto richiede la capacità inversa: le immagini sono già selezionatissime e a noi sta il compito di raccogliere il maggior numero di dati da ogni singola e studiatissima inquadratura.

Se mancasse questo passo un film come Una pagina di follia (Kurutta ippeiji, 1926) non avrebbe senso e potrebbe sembrare il frutto di uno sperimentalismo eccessivo e forse fine a sé stesso. È vero il contrario, l’opera di Teinosuke Kinugasa parte da un realismo così estremo e così sfacciato, che un discorso cinematograficamente piatto, non saprebbe rappresentare: le deformazioni, il montaggio eccentrico, l’indugiare sui volti stravolti e le esposizioni multiple sono quanto di più realistico possa essere usato per rappresentare la follia.

Ma facciamo un passo indietro per apprezzare questo apparente controsenso. Non esistono copie di Una pagina di follia arrivate integre fino a noi, quella visibile è il restauro combinato di un positivo e di un negativo ritrovati per caso da Kinugasa stesso quando ormai non c’erano più speranze di riavere il film. Alla sua presentazione, nel 1971, per ovvie necessità distributive, venne corredato di una colonna sonora in linea con gli sperimentalismi sonori dell’epoca, tra post-psichedelia e avanguardie colte. L’aggiunta o la modifica del sonoro di un’opera cinematografica non è mai un’operazione leggera e se l’opera è muta essa è tanto decisiva da risultare, di fatto, in un’opera nuova. Una pagina di follia è dunque davvero e comunque perduto? Sì, la versione del 1971 è un altro film, anche perché mutilo di sezioni narrativamente decisive, la cui mancanza nel montato lo avvicina, senza alcuna intenzionalità dell’autore originale, ad un cinema formalistico e d’avanguardia che per Kinugasa è una categorizzazione del tutto artificiale.

madness3Per la ricostruzione della trama ci si può affidare solo alle note di sceneggiatura di Yasunari Kawabata, premio Nobel per la letteratura nel 1968 e allora collaboratore di Kinugasa. Un ospedale psichiatrico ha numerosi ospiti, ciascuno affetto da singolari disturbi e visioni. Tra questi c’è una donna che spesso resta fissa, immobile nelle posizioni più innaturali, a fissare punti vuoti, sulle pareti o nel cielo. Aveva una vita normale ed una famiglia, ma tentò il suicidio per annegamento portando con sé il figlio neonato. Solo quest’ultimo trovò la morte, indifeso e trascinato dalle acque, mentre la donna, salvatasi all’ultimo momento, perse del tutto la ragione e ogni contatto con la realtà con cui sarebbe stata costretta a fare i conti. Suo marito, non rassegnato alla follia e alla sconfitta, si fa assumere in incognito nel manicomio, per starle vicino e per approfittare di ogni suo raro momento di lucidità. Lo sguardo assente della donna, se da un lato si accende solo alla vista del marito, dall’altro, una volta riconosciuto, lo respinge con violenza, lo rifiuta come parte di quell’essere chiuso nella follia nei confronti della quale ha debiti incolmabili. Allo stesso modo e per gli stessi motivi nega a sé stessa di riconoscere la figlia quando, in un giorno di visita, viene ad annunciarle il suo matrimonio. La sua follia esplode causando la reazione evidentemente interessata del marito e un notevole scompiglio tra gli ospiti della struttura. Il delirio si trasfigura in sogno e visione: per rimediare, almeno con la difesa psicologica quale è il sogno, a tale abisso umano e a tanta disperazione l’uomo fa indossare a ciascun personaggio, compreso sé stesso, una maschera tradizionale no con l’espressione serena di un sorriso ampio e assoluto. Coperti i volti e coperta la realtà, processioni di uomini e donne sorridenti o in posa marciano verso un’avvenire migliore ed illusorio. La sequenza successiva però smaschera spietata la verità, inquadrando l’uomo impegnato nel suo lavoro quotidiano, piegato con secchio e straccio su uno “sporco” che non riuscirà mai davvero a lavare via.

Il film preferito di Kinugasa era dichiaratamente L’ultima risata e non è possibile non notarne le tracce nella descrizione degli ambienti e nel personaggio maschile, un altro essere caduto, stravolto e deformato dal “tritacarne” della società moderna. La povertà intellettuale e materiale dei personaggi diventa una prerogativa estetica, la saturazione è a volte estrema, i contrasti netti rendono visibile tutta la natura chimica e materica della pellicola, non c’è l’inganno e il nitore delle grosse produzioni. Ciò che lì sarebbe errore, alterazione, oltraggio, qui alimenta la sostanza stessa dell’opera; la follia non è uno strumento narrativo come ne Il gabinetto del Dr.Caligari ma è la narrazione stessa, nuda e cruda, senza orpelli.
L’apparente sconnessione narrativa è data dal fatto che nelle sale giapponesi del periodo, in luogo delle nostre didascalie esplicative, c’erano dei veri e propri narratori a cui era delegato il compito di chiarire le immagini e le relazioni tra i personaggi. Le immagini, dispensate di tale funzione, appaiono eversive e talmente dense da racchiudere una stratificazione raramente così ricca. Una scena su tutte vede l’uomo mostrare alla moglie una chiave appesa ad una corda nel chiaro tentativo di indurla alla fuga. Ma la donna osserva la chiave ondeggiare nell’aria così come un bambino nella culla vede agitarsi campanelli e pendagli. I suoi occhi sono catturati dalla forma, dal movimento, dal metallo scintillante ma di quell’oggetto non saprebbe cosa farsene: è come uno spettatore che guarda ombre, forme e luci su uno schermo senza concretizzare che quella sia la proiezione di un film e che quelle siano storie. La fuga è così dichiarata impossibile ma la via di fuga è ben tracciata.

Kinugasa sembra suggerirci che un cinema come il suo non può essere visto come una forma astratta, non vi si può e non vi si deve leggere un tentativo sperimentale di arte evasiva, bensì un contenitore in cui ogni segno stilistico sia la migliore traduzione possibile in luci e ombre di qualcosa che è tragicamente reale.

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The Crowd: resoconto della serata

maggio 2, 2015 1 commento

the-crowdDue gruppi di appassionati che nello stesso luogo, il cineclub Detour, organizzano rassegne di film non contemporanei, non potevano non incontrarsi se ad essere proiettato era La folla di King Vidor, un muto del 1928, simbolo e capostipite di tanto cinema sociale a venire. Nella nostra rassegna stiamo esplorando proprio quegli anni di transizione dal muto al sonoro, quando il cinema muto aveva raggiunto il suo acme espressivo e formale ma allo stesso tempo stava per essere soppiantato dalla nuova tecnologia dei talkies. Così quando ViSiOnI ci ha chiesto di incrociare i nostri percorsi e collaborare all’organizzazione della serata non abbiamo esitato.

Purtroppo l’allerta meteo, che anche stavolta ha coinciso col giorno di proiezione, ha limitato la partecipazione di pubblico ma è stato un incontro tutt’altro che infruttuoso.
Dopo chiacchiere informali nel foyer del Detour prima della proiezione il nostro Yann ha introdotto ai “Visionari” il blog E Muto Fu, le nostre attività e lo spirito che ci anima. Successivamente abbiamo cercato di avvicinarli al mondo di King Vidor, ai suoi temi e alla sua carriera, grazie ad un video estrapolato dal fantastico The Story of Film di Mark Cousins, a fotogrammi tratti da più film della cinematografia vidoriana, locandine e grazie anche all’ascolto di un estratto della Sinfonia n. 6 di Čajkovskij, la Pathétique, che ispirò molto Vidor e collaboratori durante la realizzazione di The Crowd.

Abbiamo anche provato a instaurare ponti tra il film di Vidor e opere successive in cui sono state riprese alcune scene, come quella celebre delle scrivanie tutte uguali tra le quali quella del protagonista (Wilder, Welles), o situazioni simili (Ozu, De Sica), e ad analizzare alcune sequenze, in particolare quella successiva alla morte del padre del protagonista ed il finale, quello scelto tra i sette proposti dalla MGM con “diverse sfumature di ottimismo”.

L’edizione proiettata è stata quella realizzata nel 2007 dalla NoShame Films, nella quale ad un video discreto si affiancava un’accompagnamento musicale un po’ troppo presente, che tendeva a distrarre più che a commentare le scene. Per godere al meglio della grande opera di Vidor continuiamo a preferire l’accompagnamento di Carl Davis realizzato per il restauro del 1981, nell’attesa che si confermino le voci di una edizione Criterion che finalmente ridarebbe a The Crowd la fruizione che gli spetta.

Ci auguriamo di poter in futuro incrociare nuovamente la nostra strada con quella di ViSiOnI, per ora vi aspettiamo il 20 Maggio con un classico della comicità statunitense: The cameraman (1928) di Edward Sedgwick e Buster Keaton.

Vi lasciamo con una curiosità. Non era una pratica così rara nel periodo del muto riutilizzare in un film materiale già girato per un’altra opera della stessa casa di produzione. La MGM attinse a piene mani dalle scene che ne La Folla ritraevano la città New York. Nell’ultimo lungometraggio americano con Buster Keaton protagonista What! No beer? (1933) realizzato dalla stessa MGM appaiono due scene tratte dal filmato per The Crowd, compresa la celebre scena delle scrivanie. Quale collegamento migliore per proseguire il nostro percorso in direzione Keaton?

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La scala di servizio (Hintertreppe) – Paul Leni e Leopold Jessner (1921)

marzo 22, 2015 Lascia un commento

hintertreppeIl 1921 è indicato nelle storie di cinema come l’anno in cui si afferma una nuova sensibilità e una nuova forma cinematografica: il Kammerspiel, letteralmente “rappresentazione da camera”.
Il Kammerspiel, originariamente di concezione teatrale, può essere paragonato a ciò che in musica viene similmente detta “musica da camera” dove sono previsti solo un piccolo numero di strumenti, tutti diversi tra loro, così da trasmettere il valore, il suono, il timbro caratteristico di ciascuno in una dimensione più intima e ristretta, quasi fosse un dialogo tra individui.

Su questi termini Max Reinhardt pensò il suo teatro da camera, a partire dal 1906: rappresentazioni in sale di dimensioni ridotte, con pochi attori, tipicamente tre, e un piccolo pubblico che poteva così seguire da vicino tutti quei gesti e quelle espressioni più sottili che una vasta platea necessariamente perde. Ciò permise la messa in scena di opere più introspettive, psicologizzanti, caratterizzate nei minimi dettagli, opere in cui, secondo un aneddoto del tempo (1), per un gesto che in un gran teatro avrebbe richiesto di sollevare l’intero braccio sarebbe ora bastato muovere un dito. Ruolo portante sarebbe stato quello della parola e della sua assenza, il tutto legato al ritorno alla dimensione aristotelica del dramma con la sua unità di luogo e tempo.

In termini cinematografici al linguaggio verbale si sostituì naturalmente il linguaggio visivo, con l’ambizione di un cinema del tutto privo di didascalie (titelloser Film), in cui a prevalere era la mimica degli attori e gli ambienti, il più possibile essenziali e simbolici. I legami tra cinema e teatro nel cinema tedesco degli anni del muto sono sempre stati forti e significativi, con una fitta trama di interscambi di personalità e idee. Carl Mayer, Lupu Pick, Leopold Jessner e Paul Leni, le quattro figure alle radici di questa tendenza sono tutte ben legate al mondo del palcoscenico. Ma chi può dirsi vero artefice della transizione del Kammerspiel dalle scene alla pellicola è Carl Mayer, sceneggiatore di Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) di Wiene e successivamente dei più grandi film di Murnau tra cui Der letzte Mann (1924) e Sunrise. A song of two humans (1927) fino all’avanguardista Berlin: Die Sinfonie der Großstadt (1927) di Walter Ruttmann.

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Mayer ha attraversato, incorporato e dato sostanza a tutte le anime del cinema tedesco, i suoi scenari, spesso adattamenti di opere letterarie, sapevano dare ai film una struttura narrativamente e simbolicamente solida ma lasciando allo stesso tempo molto spazio inventivo al regista che poteva indirizzarne fortemente il risultato. Anche un regista di buon mestiere, ma che non poteva certamente dirsi un vero e proprio autore, come Lupu Pick col supporto di Mayer ha potuto girare un paio di film entrati nel canone, almeno tedesco, del muto: Scherben (1921) e Sylvester (1924).
Quest’ultimo è forse il capolavoro del Kammerspiel ma già se ne distacca come forma, punta al simbolismo, lavora sul montaggio: è l’ultimo passo verso la forma unica e indefinita di Der letzte Mann. Scherben invece è il prototipo del Kammerspiel, è essenzialità e immediatezza: un nucleo familiare nei suoi gesti ripetitivi e quotidiani e un elemento esterno che ne sconvolge la serenità (l’ispettore ferroviario che violenta la figlia), un unico luogo, la casa di famiglia, dalla quale si esce solo nel finale mostrando l’interno di un treno e quindi ciò che è fuori dalla casa, il resto del mondo, che ne scopre la tragedia, tanto personale da non riuscire a capirla, e passa oltre.

Sylvester (1924)

Sylvester (1924)

Se Pick è per Mayer una tappa tra il Kammerspiel e il naturalismo simbolico di Murnau, tra il cinema da camera e l’espressionismo si colloca Hintertreppe (1921). Il regista in questo caso è Leopold Jessner, affermatissimo nel teatro, che volle tentare le potenzialità del mezzo cinematografico portandovi tutto il suo bagaglio di idee di scena. I protagonisti sono ancora tre e per la quasi totalità del film sono le sole figure umane visibili. Due rappresentano la normalità, la serenità, l’amore, sono la domestica (Henny Porten) e il suo fidanzato (Wilhelm Dieterle); il terzo è il postino (Fritz Kortner) anormale, impulsivo, capace di estrema dolcezza e fredda violenza.

Il postino è innamorato della donna ed è divorato dall’invidia nel vedere i suoi incontri notturni tanto da ingannare la donna e non recapitarle la posta del fidanzato che la avvertiva dell’impossibilità di venire da lei le sere successive. Il postino riesce con una lettera, svelata come falsa, ad intenerirla nei suoi confronti. La donna cede ad un invito a cena ma quando sembra che tutto si sia risolto un’ombra alla finestra indica il ritorno del fidanzato che rabbioso rinuncia alle scuse della domestica. Il postino senza alcuna capacità di controllarsi lo uccide con un’ascia e la donna presa da enormi sensi di colpa sale in cima al palazzo e si lascia cadere.

vlcsnap-error915 vlcsnap-error003Ma c’è un quarto personaggio, costantemente presente: la scenografia. Paul Leni viene nella maggior parte delle fonti indicato come secondo regista del film, ma le più autorevoli lo danno alle sole scene. Lo stile, il tono, i modi di rappresentazione, soprattutto per quanto riguarda il recitato, sembrano confermare le seconde ipotesi.
Ma se le prime sbagliano formalmente rivelano quanto il lavoro di Leni non sia per nulla subordinato a quello di Jessner, anzi senza il suo contributo Hintertreppe sarebbe forse stato un lavoro mediocre. La trama elementare, la ripetizione degli stessi gesti, la recitazione estrema di Kortner, senza la contestualizzazione scenografica avrebbero potuto incidere ben poco, e invece ecco che quegli stessi elementi sono talmente intensi e pregni di significato che fanno appello ai sentimenti più elementari e sinceri, comuni ad un pubblico di quasi cent’anni fa e ad uno spettatore d’oggi.
Possiamo bene parlare di quarto personaggio considerando che in Sylvester di Pick tale processo sarà portato alle estreme conseguenze col porre assieme, nei titoli iniziali, personaggi e ambienti: la moglie, il marito, sua madre, una strada, un cimitero, il mare.

Gli ambienti del film sono in tutto sei: la stanza da letto della domestica, il cortile interno del palazzo, la piccola casa del postino, la scala di servizio da cui prende nome il film, la casa dei nobili in cui la donna è a servizio e un corridoio tra questa e gli spazi della domestica. Ciascuno di questi ambienti ha una sua caratterizzazione e funzione specifica. Innanzitutto la disposizione di questi può aiutarci nella comprensione del film.
Abbiamo tre livelli: in alto la casa nobile dalla quale attraverso la scala di servizio si giunge all’ampio cortile, da questo scendendo altri scalini si giunge al seminterrato del postino, luogo poverissimo dove un cuscino vecchio rappresenta il massimo lusso. Questa subordinazione esprime da sola il carattere del postino, sottomesso, misterioso, invidioso, alla ricerca di sotterfugi. I nobili vivono ovviamente in alto ma in una dimensione quasi separata, una dimensione cui si accede attraverso un corridoio ripreso sempre dalla stessa angolazione che nel quadro include delle tende che richiamano immediatamente un sipario, come se attraverso di esso si passerebbe da una condizione tragicamente umile, povera, abietta quindi realistica ad un mondo edulcorato, affascinante, tutto apparente, quasi di finzione. Un passaggio dagli eroismi sognanti che la maggior parte del cinema celebrava al crudo realismo del Kammerspiel.

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La stanza della domestica è povera ma viva: una sedia, un letto, uno specchio, un tavolino, un catino, un appendiabiti, una sveglia che suona alla prima scena in cui la donna al risveglio è serena e allegra, una stanza molto simile a quella della madre in Scherben in cui anche lì c’è una sveglia che suona, ma stavolta a vuoto ad indicare l’assenza della madre che è uscita disperata nella notte ed è morta nella neve.
Il cortile interno è stato più volte paragonato al cortile ideato da Ulmer, Herlth e Röhrig per Der letzte Mann (è un caso che entrambi ospitino uomini in cerca di affermazione orgogliosi della loro divisa?), ma questo di Leni ha per certi versi ancora più forza, coi suoi spigoli obliqui, le finestre asimmetriche, realizzato con un materiale così “macchiato” e “rugoso” da esaltare i giochi di luce, i contrasti abilmente tracciati. È un ambiente che prefigura le scenografie di Das Wachsfigurenkabinett (Il gabinetto dell figure di cera – 1924), il capolavoro assoluto di Leni.

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La scala di servizio è certo il luogo più d’effetto, quello che resta nella memoria di ciascuno spettatore. È un luogo contorto, inquieto, il più tipicamente espressionista, luogo di incontri/scontri (la consegna della posta) e simbolo di subordinazione (la domestica cacciata di casa dopo l’omicidio). Tale tipologia di scala, rivestita di significati, sarà una costante del cinema tedesco e del lavoro teatrale di Jessner e altri, tanto che verrà indicata come Jessnertreppe proprio in suo onore.
La casa dei nobili è un luogo sempre vuoto, arredato secondo la moda, ci sono i segni ben visibili del passaggio degli abitanti ma questi non sono mostrati se non in piccoli angoli al fondo della scena o come ombre danzanti dietro vetri opachi, a mostrare la loro distanza, la loro alterità da tutto quanto accade “da questa parte” del mondo. Solo nel finale appariranno, in un aspetto bizzarro, straniante, pesantemente truccati.

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Tutti questi elementi scenici sono un valore aggiunto che manca in Scherben, il cui naturalismo è più aderente all’idea di fondo del Kammerspiel ma rende l’opera, almeno visivamente, più debole, più soggetta all’invecchiamento e al mutamento dei gusti del pubblico. Hintertreppe invece ha una forza universale che prende vigore anche dai suoi aspetti più teatrali che nel tempo sono stati variamente criticati come debolezze. La peculiarità dell’apporto di Jessner è invece una preziosa intersezione tra le due arti.

vlcsnap-error022vlcsnap-error065 Il momento più visibilmente teatrale è il finale, all’apparizione degli altri personaggi-abitanti del palazzo che per l’intero film erano rimasti come nascosti, in quella dinamica dentro-fuori tipica del Kammerspiel (la sicurezza contro la perdizione nei già citati film di Pick, ma anche in Die Straße del 1923 di Karl Grune e Nju del 1924 di Paul Czinner). Le numerose comparse si muovono come su un palcoscenico, le loro pose sono plastiche e lontanedai piccoli gesti sufficienti al cinema e soprattutto ad un Kammerspiel. Nell’ultimissima inquadratura la domestica si lancia dal tetto dell’edificio, le comparse guardano tutte verso l’alto e in un gesto improvviso abbassano tutte lo sguardo verso un punto preciso verso il quale si muovono, non abbiamo visto nessun corpo cadere ma il gesto collettivo è stato quanto mai esplicito.

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Il cinema, soprattutto alle sue origini, pone come priorità il “mostrare”, il pubblico vuole vedere, e l’assenza di un corpo ne tradisce l’idea teatrale alla base. Ma un’ellissi è usata anche pochi minuti prima, nell’altra scena principale dell’omicidio, in cui vediamo solo il fatto compiuto, la staticità dell’ucciso e dell’uccisore.
Ma non si può non ammettere che “negando” allo spettatore le scene più forti queste assumano un valore più misterioso e meno risolutivo, impedendo alla vicenda di dirsi propriamente chiusa e affidandole un possibile prolungamento nella reale vita quotidiana.

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Parafrasando Kracauer (2) i cosiddetti Kammerspiel sono “film dell’istinto”, che svelano impulsi e desideri disordinati in una società dominata da caos e spaccature. Hintertreppe è, sotto questa lettura, esemplare, con le sue separazioni, i suoi personaggi della classe medio-bassa incapaci di sublimare le proprie emozioni, con il Destino che incombe inesorabile sulla loro condizione subalterna. Il risultato al tempo fu talmente greve e negativo che alcune recensioni parlano di un pubblico infastidito e irritato da tanta miseria e tanta violenza.

Il Kammerspiel è in definitiva la scoperta da parte del cinema delle tragedie della vita quotidiana, lontana dai sogni, dalle fantasie, è la scoperta dell’uomo comune come possibile soggetto drammatico. È da qui che si apre la strada verso la Neue Sachlichkeit (Nuova Oggettività) tedesca, i realismi francese e sovietico, il Neorealismo italiano.

Kukuk È un gran peccato non poter constatare con dati reali e f024929_pic_06“visibili” come dall’artigianato, comunque alto di Dornröschen (1917), Leni sia arrivato a tale livello artistico. I film a cui ha collaborato tra il 1917 e il 1921 sono ben 13 tra cui cinque regie, ma se ne conservano solo tre: l’epico Veritas Vincit (1918) di Joe May, l’avventuroso Die Geier-Wally (1921) di E. A. Dupont e una grande produzione in costume, Lady Hamilton (1921) di Richard Oswald.
Affidandoci solo a testimonianze del tempo leggiamo di Leni come «il regista-pittore, personalità unica che piega tutti i suoi film ai suoi incantesimi tecnici»(3), «il Reinhardt del cinema»(4), «un artista visivo che ha saputo creare il giusto linguaggio cinematografico per tradurre la letteratura in sequenze di immagini con la potenza dell’opera d’arte, dove gli attori sono finalmente parte di un’immagine strutturata»(5) fino alle parole su Lady Hamilton in cui «Paul Leni ha raggiunto una maturità perfetta come creatore di immagini animate che lampeggiano come gioielli»(6).
La sua maturazione è palpabile, visibile e unanimemente riconosciuta.

Nel 1922 Leni sarà pronto per fondare una propria casa di produzione, la Paul Leni-Film GmbH e lanciarsi verso l’impresa di Das Wachsfigurenkabinett (Il Gabinetto delle figure di cera, 1924).

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1. The Haunted Screen: Expressionism in the German Cinema and the Influence of Max Reinhardt, Lotte H. Eisner, University of California Press, 2008
2. Da Caligari a Hitler. Una storia psicologica del cinema tedesco, Siegfried Kracauer, Torino, 2001
3. Der Kinematograph, Nr. 656, 30.7.1919
4. Hb. , Lichtbild-Bühne, Nr. 30, 26.7.1919
5. H. W. (= Hans Wollenberg), Lichtbild-Bühne, Nr.9, 26.2.1921
6. H. W. (= Hans Wollenberg), Lichtbild-Bühne, Nr. 43, 22.10.1921

La bella addormentata (Dornröschen) – Paul Leni (1917)

marzo 17, 2015 1 commento

Con l’esperienza di Das Tagebuch der Dr.Hart (1916) Paul Leni si è acquistato la fiducia di Paul Davidson, produttore per la PAGU. L’anno successivo infatti è chiamato a curare le scene in un film di Alfred Halm con Emil Jannings, Der Ring der Giuditta Foscari (perduto), e in Der Blusenkönig, un cortometraggio di Ernst Lubitsch che è stato recentemente proiettato al Festival di Locarno del 2010 nell’ambito di una retrospettiva a lui dedicata, acclamato al tempo principalmente come uno slapstick ben riuscito, ma in cui si riconosceva la «finezza» (nota 1) di alcune scene.

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Forse per la sua capacità di “vedere” le scene e di caratterizzarle fortemente in un ambiente storico, Leni viene scelto per dirigere due adattamenti da grandi classici: Prima Vera basato su La signora delle Camelie di Dumas figlio e Dornröschen, dalla fiaba a noi nota come La bella addormentata o Rosaspina.
La prima pellicola è purtroppo andata perduta ma si conserva qualche immagine di scena tra cui una in cui Erna Morena è distesa sul letto con Harry Liedtke che la osserva preoccupato. È certamente interessante notare come anche tra le poche foto rimaste di Der Ring der Giuditta Foscari vi sia una scena molto simile e in Dornröschen l’inquadratura culmine sarà sulla “bella addormentata” distesa con lo stesso Liedtke nei panni del principe venuto a risvegliarla. Sono certamente coincidenze di sceneggiatura, ma la somiglianza tra le tre immagini suggerisce certo che Leni abbia acquistato una consapevolezza dei propri modi e strumenti cinematografici.

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Dornröschen (1917)

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Der Ring der Giuditta Foscari (1917)

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Prima Vera (1917)

Girato negli studi di Berlino-Tempelhof, Dornröschen è stato il progetto più elaborato della Pagu che, prendendosi un bel rischio, ha investito quasi l’intero capitale della società, 2,2 milioni di marchi, scommettendo su un film per famiglie e bambini in tempo di guerra. Fu promosso come un’opera che «metteva insieme tutta la migliore arte e tecnologia cinematografica del ventesimo secolo, degna di stare tra le più grandi creazioni della nuova arte», affermazione che può sembrare velleitaria ma che svela quanto fosse ambizioso il lavoro svolto.

Tale dispiego di forze economiche e pubblicitarie stupisce se si vanno a guardare le personalità artistiche coinvolte. A partire da Leni che, se si era affermato come scenografo in teatro e nel cinema, non era così esperto nella regia troviamo un direttore della fotografia esordiente, Alfred Hansen, uno sceneggiatore, Rudolf Presber, discreto scrittore ma scarsamente attivo in ambito cinematografico e l’attrice protagonista, Mabel Kaul, praticamente al suo primo e unico ruolo.

Nonostante ciò il film ebbe un’ottima riuscita e viene da più voci posto come capostipite di quel cinema monumentale, storico e in costume che avrebbe dominato molta della produzione della Repubblica di Weimar fino alla metà degli anni venti. I meriti vengono riconosciuti in primo luogo all’ambientazione scenica capace di «prendere queste figure nel loro fascino misterioso e creare una fiaba cinematografica la cui rigida purezza di stile non è stata finora raggiunta in Germania».(nota 2)
Al fianco di Leni, per la scenografia e la costruzione dei set, c’è anche Kurt Richter, assiduo collaboratore di Lubitsch e futuro scenografo del Golem di Wegener.

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La fiaba alla base del film, di tradizione europea, ha una lunga serie di rifacimenti e adattamenti in più ambiti artistici. Dalle prime versioni nel Roman de Perceforest (XIV sec.), al rifacimento napoletano della metà del seicento di Giambattista Basile nel Pentamerone o Lo cunto de li cunti, fino alle redazioni più “canoniche” di Perrault e dei fratelli Grimm. Ha ispirato Čajkovskij per le musiche di un balletto e Respighi per un’opera lirica. Da tenere particolarmente in conto in questo caso è la ricca iconografia ispiratasi a Dornröschen, soprattutto di periodo ottocentesco (Rheam, Crane, Doré, Dielitz, Vasnetsov), che ha fortemente influenzato il cinema sul soggetto.
Prima dell’opera di Leni, per quanto ne abbiamo notizia, le vicende di Rosaspina erano già state portate sullo schermo nel ’12 in Gran Bretagna e nel ’13 negli Stati Uniti, entrambe le volte col titolo The Sleeping Beauty.

"Sleeping Beauty", by Henry Meynell Rheam

“Sleeping Beauty”, by Henry Meynell Rheam

La fiaba è ben nota, un Re e una Regina aspettano da molto tempo un figlio e quando infine nasce una bambina invitano al battesimo tutte le personalità del regno e tutte le fate. Tutte portano in dono alla neonata grandi qualità e virtù ma una fata cattiva, che non era stata invitata, giunge inaspettata e profetizza che la bambina, una volta cresciuta, nel giorno del suo sedicesimo compleanno morirà punta da un fuso di un arcolaio. Un’ultima fata buona mitiga la profezia mutando la morte con un sonno lungo cent’anni, che sarà interrotto solo con l’intervento di un principe. La profezia si avvera e la fata buona ricopre l’intero castello di spine e dona a tutti un lunghissimo sonno. Dopo cent’anni la storia del castello è stata quasi dimenticata ma un coraggioso principe decide di sfidare i rovi e questi gli si aprono innanzi conducendolo alla stanza della principessa che risveglia con un bacio. I due regneranno felici.
Alcune versioni hanno un finale diverso, altre sono più lunghe ma gli elementi di base sono costanti. Il film di Leni segue quasi fedelmente la versione di Perrault, che è quella per certi versi più attenta alla funzione morale del racconto, quella più rassicurante, dal quale sono espunti i tratti più crudeli e subdoli che richiamavano interpretazioni mitologiche (il passaggio dall’anno lunare a quello solare – dalle 13 fate alle 12 – o il ciclo delle stagioni) o legate alla sfera sessuale (lo stupro o il passaggio all’adolescenza).vlcsnap-error026

Non è forse un caso che la versione scelta per Leni sia proprio la più “favolistica”. Holger Jörg nel suo libro “Die Sagen- und märchenhafte Leinwand”, sul rapporto tra racconti del folklore e cinema tedesco tra il 1910 ed il 1930, mette a confronto il film di Leni col Rübezahls Hochzeit (1916) di Paul Wegener e Rochus Gliese, tratto anch’esso da un racconto popolare con protagonista Rübezahl. Jörg mette in luce come il trattamento imposto da Wegener, che ha anche il ruolo di protagonista, al materiale folklorico sia quello di plasmarlo a servizio della sua inventiva cinematografica, per natura più cruda e viscerale, Leni invece si pone lui al servizio della storia e prova a metterla in scena nel modo migliore possibile. Il suo approccio è dunque, così vien definito, conservatorista e rassicurante, focalizzandosi su un impressionismo decorativo ottenuto con scene e costumi, rinunciando a caricarlo di forti emozioni e simbolismi.
Già la scelta di racchiudere l’intera vicenda tra due scene di una placida nonna, che racconta con un libro aperto le fiabe ai nipoti raccolti intorno a lei, indirizza lo spettatore verso una predisposizione favolistica. «Tutte le fiabe iniziano con “C’era una volta”» afferma la didascalia e siamo subito inseriti in un altrove lontano nel tempo e nello spazio, come a dire «non temete, ciò non può accadervi».

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All’inizio della narrazione abbiamo l’annuncio, da parte di una rana, della gravidanza della regina, che vicino alle acque gioisce assieme a delle compagne. Questo aspetto non è compreso nella favola di Perrault, mentre in quella dei Grimm è un granchio a fare l’annuncio.
Fanno subito mostra di sé le numerose scene di esterni, ricostruiti o meno, su cui la produzione ha molto investito. Gli interni sono invece quasi sempre spazi angusti, delimitati da porte, scale, tende, usate per il movimento delle numerose comparse che tendono quasi ad affollare le scene, sovraccaricandone il naturalismo. La recitazione è forse l’aspetto più penalizzante del film risultando enfatizzata e a tratti immatura. Qua e là emergono a stemprare i toni anche aspetti burleschi laddove intervengono i servi o gli avventurieri che vorrebbero andare al castello superando i rovi prima del predestinato principe.
È stata data attenzione ai viraggi delle scene, alternando bene tonalità verdi, gialle, blu fino al rosso della sequenza in cui vengono incendiati tutti i fusi del regno ed è forse significativo che tutte le scene principali abbiano il viraggio meno intenso, di un rosso-rosa molto chiaro, che le avvicina al puro bianco e nero che probabilmente nel pensiero di Leni meglio esprime la tensione e la drammaticità degli eventi.vlcsnap-error844

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La scena più forte e forse la meglio costruita è quella in cui la protagonista si punge col fuso e cade addormentata. È introdotta dalla balia che la accarezza e le legge storie da un grosso libro, immagine che richiama la nonna che racconta in apertura del film. Il Re e la Regina sono usciti a caccia e nel frattempo la strega si è trasformata con un trucco a la Méliès in una vecchia ricurva. vlcsnap-error447La balia viene distratta dalle serve, lascia il racconto e viene portata via dal loro chiacchiericcio: Rosaspina resta sola, libera di vagare per le stanze più nascoste del castello. Attraversa piena di curiosità portali gotici, stretti passaggi bui, si affaccia ad una grata la cui luce è proiettata netta sul muro (una delle icone weimariane di cui Leni farà ed ha già fatto uso), percorre corridoi fino ad arrivare ai piedi di una scala a chiocciola.

Qui le immagini ritornano sulla stanza vuota della ragazza, la balia ritorna e non trovandola ne è preoccupata. Inizia così un montaggio alternato che mostra ora la ricerca della balia, ora il ritorno sereno dei genitori dalla caccia, e ora il fatale dirigersi di Rosaspina verso la strega in cima alla torre. 23CD6718701C4E28910D4E8668125FCA_f000102_pic_02La ragazza sembra sentire il richiamo della balia ma si porta le mani alle orecchie, non vuole sentire né tornare indietro. La porta in cima alle scale ha una fessura attraverso cui lei intravede la strega che fila all’arcolaio, la porta le si apre davanti senza che lei la tocchi. Entra nella stanza confusionaria e polverosa (ragnatele che rivedremo uguali anche in altri lavori di Leni, principalmente in The Last Warning del 1929) e attratta dall’oggetto sconosciuto chiede alla vecchia di poterlo provare e la strega approfitta per pungerla col fuso.

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Su questa scena la definizione espressa da Jörg di conservatorismo del film di Leni trova i suoi limiti. Qui tutti i mezzi cinematografici utilizzati non hanno per nulla l’unico scopo di descrivere, di rassicurare, connotano invece fortemente i modi operativi di Leni: l’illuminazione, gli spazi, il montaggio, i piani, tutto è stile a servizio del significato: in questo caso l’attrazione della ragazza per lo sconosciuto.

Nella versione a cartoni animati della Walt Disney del 1959 questa scena è molto simile, a guidare la ragazza non è una innocente curiosità ma una sfera di luce verde, colore sempre evocato dal male e dalla presenza della strega. Le varie interpretazioni della fiaba hanno visto prevalentemente in questa profezia-destino cercata con curiosità il passaggio all’adolescenza e la scoperta della sessualità, un passo inevitabile per quanto oscurato dalla volontà dei genitori di far sparire tutti i fusi. Sessualità che trova la sua armonia solo all’arrivo di un uomo-principe, che fa risvegliare tutti e fa riprendere il corso normale del tempo e della vita.

The Sleeping Beauty - 1959

The Sleeping Beauty – 1959

Dopo la scena del fuso tutte le stanze si ricoprono di rose e di rovi, in un’inquadratura l’intero castello visto da lontano è sommerso dalle rose che appaiono dal basso e lentamente ricoprono l’intera immagine. Ancora in The Last Warning (1929) ritroveremo un’immagine del tutto uguale in cui la città viene ricoperta di pagine di giornale in cui c’è la notizia dell’omicidio che è alla base del film.

Dornröschen (1917)

Dornröschen (1917)

The Last Warning (1929)

The Last Warning (1929)

Ma la tecnica del tutto innovativa che troviamo in Dornröschen è l’utilizzo del fermo-immagine, altro caso in cui l’inventiva di Leni piega la storia ai fini cinematografici. vlcsnap-error137La fiaba infatti narra che i cento anni fino alla risoluzione dell’incantesimo trascorrano naturalmente, mentre gli abitanti del castello dormono. Tant’è che il principe, risvegliata la ragazza, le dirà che i suoi abiti non sono più di moda. Leni invece ferma del tutto il tempo nel castello e lo fa con dei fermo-immagine sulla servitù che era stata precedentemente ripresa nelle loro azioni quotidiane, vlcsnap-error448in cucina, al fuoco, in cortile.L’immagine si blocca dopo la puntura al fuso immobilizzando quei gesti e da quegli stessi fotogrammi ci si “risveglierà” all’arrivo del principe, con i personaggi che riprenderanno a muoversi come nulla fosse accaduto.Certamente l’immagine fissa più riuscita è quella di un uomo in cantina che vuole bere da una botte, vi si stende sotto e appena apre il tappo l’immagine si ferma, con il liquido che sgorga fuori dalla botte.Al risveglio l’uomo potrà finalmente bere.

Il film, conservato al DIF (Deutsches Filminstitut) non ha avuto un’edizione dvd ma esistono registrazioni da una diretta degli anni ‘90 per la tv britannica con accompagnamento musicale dal vivo di un ensemble diretto da Frank Strobel con musiche appositamente composte da Jerzy Sokorski.

1 Der Kinematograph, Nr. 568, 7.11.1917
2 Lichtbild-Bühne, Nr. 51, 22.12.1917

Il Diario del Dr. Hart (Das Tagebuch des Dr. Hart) – Paul Leni (1916)

marzo 9, 2015 1 commento

f023294_pic_04Nel 1916 a 31 anni Paul Leni fa il suo esordio alla regia con Das Tagebuch des Dr. Hart (Il diario del Dott. Hart), anche noto come Der Feldarzt (Il medico militare), un film di propaganda commissionato dalla BUFA per mostrare il lato gentile e umano dell’esercito tedesco all’estero, in particolare in Polonia.

Quindici anni prima Leni era giunto a Berlino dalla città natale Stoccarda con la volontà di inserirsi nel mondo dell’arte come grafico e pittore. Frequenta l’Accademia e inizia a lavorare per la moda e la pubblicità distinguendosi per le doti caricaturali ed espressive. Il cinema di quegli anni è ancora puro intrattenimento ed è lontano dalle ambizioni di Leni, si dovranno attendere i primi anni della seconda decade del nuovo secolo perché esso sia considerato un maturo mezzo d’espressione su cui investire artisticamente. Nel frattempo collabora attivamente come grafico e illustratore con le riviste Der Sturm e sopratutto Lichtbild-Bühne, la prima rivista di critica cinematografica tedesca, entrando in contatto con gli ambienti artistici più di avanguardia. Il teatro che ruota attorno a Max Reinhardt e al Deutsches Theater si pone al crocevia di queste innovazioni, è qui infatti che si forma la futura generazione di artisti tedeschi che porterà nel campo cinematografico, ovunque negli anni a venire, le proprie idee e il proprio stile: i registi Murnau, Lubitsch e Pabst, Lang – anch’egli pittore -, la Riefenstahl, le attrici Dietrich e Garbo, gli attori Veidt e Jannings, e altre numerose figure tra sceneggiatori, direttori della fotografia e scenografi.

Tra questi ultimi c’è Leni la cui passione e capacità decorativa comincia a farsi un nome, prima nella realizzazione di manifesti e locandine sia per il teatro che per il cinema, poi con i primi costumi di scena. Nel 1911 è tra gli sPaul_lenicenografi più fidati di Reinhardt stesso e le teorie del grande regista lasciano una grande impronta nel giovane Leni. L’uso dinamico dell’illuminazione, le scenografie essenziali e simboliche, la disposizione di figure e azioni nello spazio troveranno grande utilizzo in tutti i suoi successivi lavori. Il primo contatto col cinema avviene nel 13, Joe May lo chiama per curare le scene di alcuni suoi film tra cui una serie di polizieschi basati sul personaggio di Stuart Webbs. Nel 15 lavora su due film con Max Mack, il regista di Der Andere (1913). Entrambi sono prodotti da Paul Davidson, che si occuperà poi delle prime regie di Leni oltre a lanciare alcuni tra i migliori film di Gad e Lubitsch e a dare un forte impulso allo stile espressionista scommettendo sul Golem (1920) di Paul Wegener. Non si hanno materiali su cui giudicare i primi risultati cinematografici di Leni, tutte queste opere sono perdute o presunte tali.

Ma nel 1915 ovunque in Europa si combatte la prima guerra mondiale, Leni viene chiamato alle armi sul fronte orientale tra Germania e Russia. Nell’agosto di quello stesso anno la Germania occupa quasi l’intero territorio polacco, sottraendolo all’esercito russo in piena ritirata. Il popolo polacco con la promessa di indipendenza garantita da entrambe le fazioni si ritrova indeciso e scisso al suo interno: un terreno fertile per un’ampia azione di propaganda a qualsiasi livello. In Germania e ovunque tra gli stati impegnati nel conflitto fiorisce un cinema militare, di documentazione ma anche di informazione veicolata all’autocelebrazione. All’interno degli eserciti vengono selezionati operatori e mestieranti per creare delle squadre apposite alle riprese cinematografiche. Il materiale raccolto, già dall’inizio del conflitto, è spesso monotono, affidato all’inventiva dei singoli individui, in ogni caso poco interessante quando viene proposto nelle sale tra uno spettacolo ed un altro. Allora già nel 1916 l’esigenza di proporre pellicole di maggiore impatto e di sicuro effetto propagandistico risulta in una riduzione dei tempi di proiezione – da lunghi documentari si passa a studiatissimi cinegiornali – e alla creazione di organi statali appositi alla produzione di tali opere 1. Apripista in questo campo è l’Italia in cui le case di produzione Cines, Pathé Italia e Comerio, addestratesi sui campi della guerra di Libia, producono già materiale valido, come le celebri immagini dei soldati sulle Alpi. In particolare la Comerio produce documentari di attualità a soggetto, in cui la finzione scenica si inserisce tra le immagini di guerra. Nel 1917 tale attività rientra sotto il controllo della SCE, sezione cinematografica direttamente gestita dall’Ufficio Stampa del Comando Supremo italiano. Anche Inghilterra, Francia e Stati Uniti avevano già un discreto mercato di “film di guerra”. In Germania per rispondere al ritardo su questo “fronte” il 13 Gennaio 1917 viene formalizzata la nascita della BUFA (Bild und Filmamt), anch’essa sotto il diretto controllo del Comando Supremo tedesco, società che contribuirà alla nascita della ben più nota UFA nel dicembre dello stesso anno, in cui confluirà dopo il conflitto mondiale.

vlcsnap-2015-03-08-09h26m11s192 vlcsnap-2015-03-08-09h17m11s170 vlcsnap-2015-03-08-09h47m59s219È in questo contesto che nel 1916 nei pressi del fronte di Brest-Litowsk assieme ad alcuni attori che resteranno più o meno attivi nel cinema tedesco (Heinrich Schroth, Dagny Servaes, Ernst Hofmann, Käthe Haack e Adolf Klein) vengono chiamati Paul Leni e Carl Hoffmann. I due cineasti hanno la stessa età, hanno qualche esperienza nel cinema alle spalle – Hoffmann ha curato la fotografia della serie Homunculus di Otto Rippert – ed un futuro tra i grandi nomi del cinema tedesco. Dietro la macchina da presa per capolavori come Faust, Die Nibelungen, Dr. Mabuse, Varieté, la maestria di Hoffmann diverrà uno dei marchi riconoscibili del cinema di Weimar. In Das tagebuch des Dr. Hart possiamo ammirare il suo talento già ben presente nonostante il tema limitato del film.

Il soggetto del film, scritto da Hans Brennert, ruota attorno al Dott. Robert Hart, medico tedesco. In una delle sue visite Hart fa la conoscenza di Ursula von Hohenau, con la quale resta in contatto una volta assunto come dottore militare sul fronte orientale. La notizia dello scoppio delle ostilità lo sorprende ad una festa aristocratica dove coloro con i quali siede al tavolo si ritrovano a far parte delle opposte fazioni, in particolare il Conte Bronislaw Krascinsky, polacco. Hart e Krascinsky sono entrambi affascinati dalla Contessa Jadwiga, figlia del Conte Bransky, propietario di un castello che si trova proprio sulla linea militare lungo la quale i tedeschi stanno avanzando. Hart viene ferito in battaglia e portatovlcsnap-2015-03-08-09h53m59s233 al castello di Bransky dove i tedeschi hanno stanziato un ospedale da campo. Qui ritrova sia Jadwiga che assiste il padre anziano che non vuole spostarsi dalle sue proprietà, sia Ursula che si è impegnata come infermiera volontaria. I tedeschi accolgono nell’ospedale feriti di qualsiasi schieramento, tra questi arriva Bronislaw, che Hart aveva già soccorso sul campo ma che alla prima occasione era fuggito senza alcuna gratitudine. Hart accetta ugualmente di operarlo su insistenti preghiere di Jadwiga.L’operazione va a buon fine e i cinque personaggi principali si ritrovano rappacificati presso il fuoco di un camino mentre il Dott. Hart legge il suo diario: è il 5 novembre 1916, giorno in cui Germania e Austria proclamano il Regno di Polonia. Tutta la vicenda svela così il suo significato simbolico di propaganda: Hart è la Germania generosa ed umana, Ursula può essere vista come l’Austria, Jadwiga è la parte del popolo polacco filotedesco e Bronislaw rappresenta la restante parte filorussa che poteva ormai ritenere l’occupazione tedesca esclusivamente a vantaggio della Polonia.

La prima proiezione per ritardi di produzione e motivi di censura si tenne il 21 Gennaio 1918 a Berlino, quasi a un anno e mezzo dalle riprese ma questa propaganda così discreta ricevette un plauso dai commentatori dell’epoca. «Il Diario del Dr. Hart di Hans Brennert dovrebbe essere sopratutto un film di propaganda; avrebbe dovuto mostrarci solamente la bontà del lavoro del medico sul campo (…) ma nessuno ha la minima sensazione che si stia facendo della propaganda. (…) l’attenzione della spettatore è tenuta viva da un ottimo intrecciarsi di azione e “lezione”.»2 «Le singole immagini si intrecciano in modo molto abile, l’azione è certamente molto coinvolgente. (…) Paul Leni come regista ha qui realizzato immagini costantemente buone e scenografie che meritano riconoscimento.»3

Certo lo spettatore moderno non vi ritrova lo stesso coinvolgimento, ma per quanto riguarda le qualità fotografiche forse nulla si può togliere a quelle prime impressioni. vlcsnap-2015-03-08-09h25m00s128Le tecniche di montaggio ed il linguaggio che ne verrà fuori non sono ancora strumenti raffinati nel 1916, ma Leni ed Hoffmann sfruttano le capacità della pellicola ortocromatica e mettono in scena quadri molto elaborati, con personaggi e oggetti disposti su più livelli, e un continuo dinamismo/spostamento tra questi livelli rende viva ogni scena. vlcsnap-2015-03-08-09h25m08s84Prendiamo ad esempio un episodio alla metà circa del film quando un soldato a cavallo porta una lettera al Dr. Hart. Qualche anno più tardi questa scena sarebbe stata realizzata con più immagini montate, più piani ravvicinati, magari un campo/controcampo. Qui Leni fa arrivare il cavaliere dal fondo della pianura alle spalle del Dott. Hart, lo si vede già vlcsnap-2015-03-08-09h25m14s143apparire nella scena precedente, ma non c’è stacco, il cavaliere e la lettera stanno davvero “arrivando”, e l’effetto di realismo è strabiliante.

Se infatti quest’opera è nata anche come documentario e vi ritroviamo «un sorprendente realismo della vita quotidiana dei militari»4 la sensazione di realtà non si limita a tali scene (il rancio, la colonna in marcia, il vaccino contro il vaiolo) ma è avvertita anche in tutte le scene di finzione. L’interpretazione è misuratissima, nulla eccede la naturalezza dei gesti. Finanche le inquadrature di biglietti, lettere, telegrammi, non sono statiche, ma le dita che li tengono in mano si muovono, svlcsnap-2015-03-08-09h49m25s50postano la carta, come accadrebbe nella realtà, ed è questo un particolare che finora non ho visto altrove. L’unico personaggio che “mostra” una recitazione appena sopra le righe è Jadwiga, ma è suo il ruolo più drammatico del film, quello a cui sono affidate le emozioni più intense. Il primo piano in cui riconosce Bronislaw all’arrivo al castello in barella, che ricorda una di quelle inquadrature che tanta fortuna daranno al cinema sovietico, è emblematico. Così come l’ansiosa attesa durante l’operazione di Bronsilaw, in cui scivola vicino l’ingresso della stanza in cui il Dott. Hart sta operando ed il suo vestito bianco quasi abbaglia sul portone scuro. O il momento dell’assalto tedesco al castello, dove al suono di bombe e fucili Jadwiga si dispera sull’uscio, in uno splendido controluce che ne disegna la sagoma e in fondo, davanti a lei, la battaglia.

vlcsnap-2015-03-08-09h22m50s230vlcsnap-2015-03-08-09h22m34s221vlcsnap-2015-03-08-09h50m31s205

Dicevamo dello scarso utilizzo in funzione narrativa del montaggio, ma laddove presente denota una già forte consapevolezza dell’espressività dell’alternanza dei diversi piani, prendiamo due scene in particolare. Jadwiga entra in un salotto accompagnando a braccetto il padre, la macchina da presa si allontana in un carrello all’indietro che esplora l’ambiente e allo stesso tempo affolla la scena, Leni passa ad un piano a mezza figura su Jadwiga e Bronsilaw che approfittano della distrazione degli altri e si scambiano parole e sguardi furtivi, poi si ripassa al carrello. Con un breve stacco abbiamo capito molto del rapporto tra i due, forte ma non molto ben accetto in pubblico – ricordiamo che rappresentano le due fazioni opposte del popolo polacco. La seconda scena è immediatamente successiva alla notizia dello scoppio delle ostilità, di nuovo ad un campo lungo in cui viene mostrata la grande confusione di giornali, notizie, persone che corrono, con alcuni piani ravvicinati si isolano i personaggi richiamati dalle proprie ambasciate, riportati dalla realtà alla loro dimensione individuale, separati dalle nazionalità.

Già vlcsnap-2015-03-08-09h20m11s184in questo primissimo film, prodotto in situazioni così particolari, possiamo trovare tecniche e stilemi, che il Leni più esperto utilizzerà a pieno, qui appena accennati e suggeriti. Le riprese girate da altezze inconsuete, sia dall’alto che dal basso e da angolazioni mai banali, preferendo l’obliquo al frontale. La minuziosa qualità compositivavlcsnap-2015-03-08-09h20m33s158 delle immagini, in cui si rivela tutto il suo animo di pittore e grafico. L’inserimento di elementi comico-parodistici che squilibrano il tono generale del film – si pensi agli intermezzi quasi farseschi in film come The cat and the canary (1927), The last warning (1929) ma anche nel successivo Dornröschen (1917). L’utilizzo di titoli non statici ai quali viene vlcsnap-2015-03-08-09h20m21s26aggiunto un ulteriore livello di significato attraverso particolari effetti grafici – qui ad esempio con il titolo ALARM! che si va ingrandendo.

Le scenografie ed i costumi, suo elemento principe e suo distintivo, che in Tagebuch vengono esaltati nell’episodio del vecchio Padje il cui pozzo è stato avvelenato dai cosacchi in ritirata. Elementi che saranno ricorrenti nel cinema di Weimar e che provengono dal teatro di Reinhardt, come le luci dall’esterno, proiettate attraverso grate o finestre, in momenti di particolare intensità, quelle luci che «più che fotografare l’azione vogliono catturare lo spirito»5. Le ombre di comparse dietro vetri smerigliati per indicare un altrove, ampliando lo spazio della scena – usato qui ancor prima che nel magistrale Hintertreppe (1921).

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E in ultimo il tratto che qui forse appare più marcato e che sarà una costante in Leni: il tendere a racchiudere l’inquadratura in una cornice, in ulteriori frammentazioni, come un mascherino tra chi vede e l’azione, una separazione che ha le sue radici ancora nella sua formazione teatrale; oltre a porte, aperture, finestre, volte, è infatti frequentissima la presenza di teli o tendaggi che richiamano direttamente il sipario. Se infatti Leni è «abilissimo nel fuggire il teatro filmato» le sue forme, il suo pensare saranno sempre, più che cinematografiche, da palcoscenico.

Il film, conservato alla Deutsche Kinemathek, è stato reso visibile al link http://www.filmportal.de/en/node/47811/video/1219952  

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Note: 1 Per farsi un’idea sul tipo di materiale girato durante la prima guerra mondiale si può trovare un’amplissima selezione al sito di questo interessante progetto europeo http://www.europeanfilmgateway.eu/content/efg1914-project 2 Argus in Der Kinematograph no. 577, 23 Gennaio 1918 3 Lichtbild-Bühne, Nr. 4, 26 Gennaio1918 4 Sabine Hake, German National Cinema , London, 2002 5 R. Kurtz, Expressionismus und Film, Berlin 1926 (trad. it. Milano 1981)

Il Parsifal ritrovato di Caserini

gennaio 2, 2014 2 commenti

Si credeva perduto, ma all’inizio degli anni Novanta, per uno di quei fortuiti e apparentemente inspiegabili casi di cui il Cinema, sopratutto delle origini, è costellato, il Parsifal di Mario Caserini è stato ritrovato in Olanda. La copia, con didascalie olandesi, faceva parte della preziosissima collezione Jean Desmet, nominata nel 2011 patrimonio dell’umanità dall’Unesco.
Una copia del restauro realizzato dal Nederlands Filmmuseum di Amsterdam è stata acquisita nel 1992 dal Museo Nazionale del Cinema di Torino e proprio alle porte del Museo di Torino è andato a bussare qualche anno fa il Maestro Luca Salvadori, già noto al mondo cinematografico per numerose colonne sonore per il cinema e la televisione.
«Ero in cerca di un film muto, con tema sacro. Mi proposero tre titoli, uno di questo era proprio Parsifal.» Così Salvadori stesso ha spiegato il 30 dicembre scorso, prima della proiezione nella Chiesa di San Giovanni Battista a Formia, la nascita di questo progetto, per il quale ha composto numerosi temi per organo, da usare come un continuum durante la proiezione, seguendo uno schema molto lasco, vincolante solo in certi punti, in scene e gesti il cui commento risultava necessario ed efficace. Il passaggio da un tema all’altro e l’interpretazione degli stessi è completamente da affidarsi all’improvvisazione e alle sue spiccate qualità di strumentista.
Alle immagini è affiancata anche una sonorizzazione ambientale che risponde a determinati movimenti, come il suono degli zoccoli dei cavalli in corsa, ma anche scollegata da questi e costituita da suoni puramente elettronici, che aggiungono poco o nulla alla resa complessiva.

Personalmente non conosco l’evoluzione nel tempo e nelle varie redazioni letterarie, operistiche o teatrali del personaggio Parsifal o Parceval, quindi non saprei riconoscere la fonte a cui Caserini e gli sceneggiatori (Alberto Capozzi e Arrigo Frusta) si siano ispirati. L’opera di Wagner è sì antecedente (1882) ma la prima in Italia, a Bologna, è solo del 1914. Nonostante ciò la trama vi aderisce in buona parte.

Amfortas, cavaliere della Tavola Rotonda e custode del Sacro Graal, viene tentato e sedotto da Kundry, oscura maga che agisce in collaborazione con Klingsor. Amfortas non è più degno di tale titolo e disperato cerca consolazione nel vescovo di Monsalvato, che dopo averlo visitato ha in visione un giovane puro e forte, Parsifal, destinato a difendere la sacra coppa. In sogno Parsifal viene chiamato a tale incarico e decide di partire alla volta di Monsalvato. Sulla sua strada incontra i due demoni, Klingsor e Kundry, che trasformandosi, ora in mendicanti, ora in principi, tendono inganni al fiero Parsifal che sorretto dalla forza della fede giunge in tempo là dove sono riuniti i cavalieri della tavola rotonda. È profondamente deluso dalla compagnia, del tutto differente dalle aspettative, ma lì incontra casualmente il vescovo che riconosce chi gli era apparso e presto lo nomina custode placando la disperazione ed i sensi di colpa di Amfortas.

L’opera è del 1912, Caserini lavorava per l’Ambrosio Film di Torino, il film in costume spopolava, ma il regista romano stava già trovando la sua dimensione, la sua identità, in quel tipo di cinema. La accuratezza degli ambienti e la calcolatissima messa in scena dei suoi film sposavano la teatralità assoluta dei suoi attori. Vitale De Stefano (Parsifal), Antonio Grisanti (il vescovo), Mario Bonnard (Amfortas) nella loro enfatica e descrittiva interpretazione non fanno discostare molto questo Parsifal dalla produzione dell’epoca.
Da parte sua, Caserini, lavora bene su almeno un paio di elementi. Mentre il montaggio è il più elementare possibile con un’inquadratura per scena, in molte di queste intervengono dissolvenze e tagli “à la Meliés” che permettono di visualizzare apparizioni, sparizioni, trasformazioni, così come il soggetto tra mitico, cavalleresco e religioso richiede. Ho molto apprezzato i viraggi (resi splendidi da un restauro nitido e pulitissimo) che ben collocavano i luoghi d’azione ed esaltavano le riprese di esterni. La scena seppur fissa non è mai piatta: i personaggi si muovono sempre diagonalmente, in profondità, mai paralleli al piano dell’immagine.
Una scena sopratutto gioca su questi movimenti e risulta esemplare. Parsifal sta lasciando la casa materna, parte a cavallo e la madre (Maria Gasparini, moglie del regista) e altri due personaggi lo salutano dal balcone. Caserini riprende la scena dal retro, dall’interno della casa, senza mostrare Parsifal. I tre personaggi di spalle si muovono lungo il balcone sfruttandone l’estensione e restando a fuoco, grazie alla pellicola ortocromatica e all’ampia profondità di campo possibile. Questo movimento, esaltato dal contrasto nero-luce, dentro casa-fuori casa, dona alla scena e ai loro saluti naturalezza e commozione.
Anche un’altra scena è degna di nota. Il vescovo narra a Parsifal la storia del Sacro Graal e Camerini ne visualizza il racconto, come in un flashback, raffigurando la crocifissione nel momento in cui viene inflitta la lancia nel costato di Gesù e Giuseppe di Arimatea ne raccoglie il sangue nella coppa. Sceglie di filmarla in controluce con tutti i personaggi ridotti ad ombre i cui gesti vengono, in questo modo, sublimati. Lo sfondo è luminosissimo e questo effetto, questo contrasto, è di notevole drammaticità visiva.

Salvadori all’organo ha saputo sottolineare il drammatico e l’avventuroso che connotavano questo Parsifal con lunghi accordi tenuti, ritmi spezzettati e sottili dissonanze, ricevendo un lungo e meritato applauso.
Certo sarebbe opportuno fare delle nuove didascalie in italiano da sostituire a quelle olandesi per restituire all’opera la sua piena godibilità ma poter godere di tutto ciò, dal vivo ed in una chiesa, come in questa occasione, ha lasciato il pubblico, non propriamente abituato a questo stile cinematografico, sorpeso, del tutto soddisfatto e, ne son sicuro, anche incuriosito.