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Rebus Film Nr. 1 – Paul Leni (1925)

giugno 13, 2019 Lascia un commento

rebus-1Dopo il suo capolavoro, Il Gabinetto delle figure di cera, Paul Leni nel 1925 ebbe una sorta di pausa creativa. Lavorò molto ma a progetti piccoli, forse per fatica o per una certa acquisita soddisfazione che affievolì l’impulso del suo estro. La fama gli garantì la fiducia e la stabilità che gli permetterà poi di fare il gran salto negli Stati Uniti.

Fu contattato per realizzare due scenografie per due film minori, Der Farmer aus Texas di Joe May – lo stesso regista-produttore col quale Leni iniziò la sua gavetta – e Die Frau von vierzig Jahren di Richard Oswald che, tratto a un romanzo di Vita Sackville-West, vede l’esordio sullo schermo di Dina Gralla.

Nel frattempo una società di produzione che si occupava di extra, di specials e di tutto il materiale che veniva proiettato nell’intervallo tra più film ebbe un’idea originale: realizzare dei brevi film in forma di rebus, distinti in due parti, una con il rebus stesso e l’altra con la soluzione, da proiettarsi prima e dopo un film. Non si hanno notizie di altri simili tentativi, eppure il risultato è discreto e, al tempo, avrebbe potuto destare una certa attenzione o quanto meno augurare un filone “enigmistico”.

Non fu così, ma se oggi possiamo vederne uno (sugli otto prodotti, gli altri sono andati tutti perduti) è forse per la fama del suo autore. A dirigere l’opera fu contattato proprio Paul Leni a cui andò sicuramente a genio un’opera totalmente “decorativa” e del tutto libera. Per tale libertà oggi Rebus n.1 viene inserito nel filone sperimentale e avanguardista, ma non fu certo pensato e messo in opera come un “prodotto d’arte”. Leni probabilmente si divertì molto a realizzarlo, Rebus è un gioco e giocando fu realizzato.

Il montaggio e gli effetti, compresa l’animazione del croupier e del cruciverba, richiamano inevitabilmente i lavori francesi, tedeschi e olandesi dell’avanguardia degli anni precedenti. Si pensi a Ruttmann, Leger, Richter; se avesse voluto Leni avrebbe potuto produrre lavori di pari importanza e sarebbe stato interessantissimo vedere cosa realizzò nei rebus successivi, se ripeté sé stesso o se la sua tecnica si spinse oltre.

Rebus n.1 ha come soluzioni jazzband, ice, india, arena, paris e nine e svelare la soluzione è come offrire spoiler con un ritardo di quasi cento anni. Ma qui, come in molti altri casi, se stiamo parlando di un film non è per far sapere “come va a finire”, ma per ragionare su cosa tale soluzione sveli. Tradotta in altri termini la soluzione è: musica, esotismo, vita alla moda: il meglio che in quegli anni potevano offrire la vita delle città e il cinema di intrattenimento. Le riprese dall’India e dalla Spagna sono vedute in pieno stile Lumiere; l’estrazione del ghiaccio richiama lo stile documentaristico del tempo; il casinò, la vita notturna, le sale da ballo richiamano quell’eccitante caos tanto caro a chi frequentava le sale cinematografiche a cui i Rebus erano destinati.

Se c’è qualcosa di sperimentale è nei testi ad opera di Hans Brennert – purtroppo nella versione che circola su youtube non sono compresi – che fanno “recitare” il croupier animato, nominato Mr. Rebus. Il suo affermare «Sono il primo cruciverba su pellicola» o, al termine del rebus, «non c’è nulla di irrisolto in me» aggiunge una dimensione – quasi uno sfondamento della quarta parete cinematografica – che all’epoca non era per nulla convenzionale: quella dell’interazione.

Ad avere gli altri Rebus forse la valutazione critica di Leni sarebbe di altro tipo. Chissà che non vengano scoperti, tra decenni, nei fondi di qualche cineteca privata.

La vita per la vita (Zhizn za zhizn-Жизнь за жизнь) – Evgenij Bauer (1916)

aprile 11, 2019 Lascia un commento

Di Evgenij Bauer abbiamo già parlato qui su E Muto Fu, a proposito di quello che è ritenuto il suo capolavoro, Dopo la morte del 1915. Nonostante la sua breve carriera – morì nel 1917 – e l’ambito ristretto della sua produzione, perlopiù incentrata su drammi ambientati nell’alta società, sono molti i suoi film interessanti. Se Dopo la morte è il più conosciuto e citato, bisogna ammettere che non vi è un vero squilibrio tra capolavori e passi falsi nella sua cinematografia: i suoi risultati sono sempre mediamente alti, segno di una mano ferma e di un’idea ben precisa del suo mestiere.
La vita per la vita, anche conosciuto come Una goccia di sangue per ogni lacrima, è il prodotto di una società irrigidita e spenta, colta nel suo culmine formale, a pochi passi dal tracollo bolscevico. La vicenda rispecchia un copione sociale, più che artistico, la sceneggiatura dello stesso Bauer rappresenta e non crea: la contesa tra sorelle, la rinuncia all’individualità, il silenzio preferito allo scandalo, l’ingiustizia per assicurare la stabilità, sono tutti elementi, in quegli anni, quotidiani e vitalmente necessari ad una struttura sociale costruita su apparenza e grado.


Il principe Bartinskij, durante uno dei frequenti incontri dell’alta società, attira le attenzioni di Musja e Nata, entrambe figlie della vedova Chromova. Mentre Musja è figlia naturale, Nata è stata adottata: se non vi sono disparità affettive della madre nei confronti delle figlie, l’eredità è invece del tutto in dote a Musja. Tra Bartinskij e Nata nasce un amore sincero, ma entrambe le famiglie sconsigliano fortemente l’unione; un matrimonio con Musja, al contrario, sarebbe ben vantaggioso per tutti. Bartinskij, anche se inizialmente a malincuore, accetta e Nata, rinunciandovi con devozione filiale, asseconda gli interessi del vecchio Zurov, amico di famiglia e sovrintendente alle economie dei Chromova. Ma la frequente vicinanza tra Bartinskij e Nata rinfiamma presto la loro passione che, se in un primo momento viene tenuta nascosta, successivamente si palesa sempre più sfrontatamente. Pur di non destare scandali, l’infedeltà viene tollerata a lungo; solo alla scoperta di false cambiali intestate a Zurov ma firmate da Bartinskij, che stava già dilapidando il patrimonio della moglie, il caso esplode. Ricorrere alla giustizia pubblica vorrebbe dire mettere in piazza tutti i loro affari privati, così, dopo il tentativo non riuscito di Zurov, è la stessa vedova Chromova ad applicare una giustizia personale, colpendo il principe con un preciso colpo di pistola. Ma un gesto tale sarebbe troppo forte da attribuire ad una signora, troppo sincero, troppo giusto, troppo vero: la buona società non lo sopporterebbe. Meglio rivestirlo di dramma, di pentimento, magari anche di conversione e di conseguenza la versione ufficialmente diffusa parla di suicidio: la colpa è di nessuno, la colpa è di tutti.


Il tocco di Bauer è netto, riconoscibile come se ogni fotogramma fosse firmato. Innanzitutto in quelle inquadrature contenenti carrellate mobili, avanti o dietro – a rivelare o a scoprire l’ambiente – che sono la sua figura retorica più esplicita. Ma qui, ancora più che in Dopo la morte, c’è ovunque un tentativo forsennato e anche un po’ pignolo di moltiplicare la scena e renderla polidimensionale, sovrapposta, viva. L’ambizione di Bauer non sembra tanto quella di fuggire la staticità scenica del teatro, quanto quella di portare la scena in uno spazio reale e cangiante. Ostacoli, separazioni, confini visivi e architettonici, porte, archi, colonne, scale, c’è sempre un punto focale, un qui in cui si agisce e un altrove dove l’azione principale si ripercuote: nella stessa immagine causa e conseguenza. I personaggi si allontanano e si avvicinano alla macchina da presa molto più di quanto si muovano longitudinalmente e tutto questo spazio, continuamente esplorato, suggerisce e sottolinea le distanze tra i personaggi, le dinamiche familiari, le passioni, le solitudini.
Una sceneggiatura non certo originale diventa così, anche grazie ad una drammaticissima e inquieta interpretazione di Vera Kholodnaya, un’opera intensa ed esemplare del primo cinema russo.

All’assalto del viale – John Ford (1917)

febbraio 21, 2019 Lascia un commento

Bucking_broadwayIl secondo film di John Ford  sopravvissuto al tempo è All’assalto del viale (titolo originale Bucking Broadway) ed è del 1917. Si credeva perduto finché non ne fu ritrovata una copia nell’Archivio francese del film, depositata da un collezionista senza indicazioni precise, solo una scritta: “Un dramma nel Far West”. Il Centre national du cinéma et de l’image animée vista l’eccezionalità del ritrovamento ha subito finanziato un restauro, realizzato presso i laboratori Centrimage, e la copia oggi pubblicata è favolosa, nitida, stabile, uniforme, sembra che quasi nessuna sfumatura si sia persa. Bucking Broadway non può dirsi un tassello imperdibile della cinematografia muta di Ford, eppure c’è una grazia, un sentimento, un amore per i dettagli, per i volti, che prefigurano le emozioni colossali delle sue opere più mature, a confermare, se ancora ce ne sia bisogno, che ogni opera va vista in prospettiva.

 

La trama non è certo originale. Il cowboy più guascone del ranch di Ben Clayton si innamora della figlia del proprietario, una ragazza timida, ingenua e facilmente impressionabile. Per annunciare l’intenzione di sposarsi al padre, attaccatissimo a sua figlia Helen (Molly Malone), c’è bisogno di una buona dose di coraggio. Cheyenne Harry – questo il nome del protagonista interpretato da Harry Carey – si fa forza e l’uomo accetta. Proprio in quei giorni un ricco mercante di bestiame, Eugene Thornton, viene dalla città, a bordo di un auto il cui rombo sconvolge le tranquille vallate di Fortune, Wyoming, viene a far visita al ranch di Clayton e non può fare a meno di notare la giovane Helen e, sicuro del suo fascino e dell’attrattiva della sua posizione sociale, tenta di sedurla. Helen prende una decisione avventata e parte con lui, lasciando un biglietto scarno ed essenziale, proprio nel giorno in cui al ranch si sarebbe annunciato ufficialmente il fidanzamento. Il padre ed il promesso sposo restano di stucco, ma non rassegnati attendono notizie da Helen, convinti che ritornerà. È proprio così, Cheyenne riceve una lettera contenente un cuore intagliato nel legno che le aveva donato prima di partire. Senza esitare insegue il primo treno per New York e arriva in città deciso a riprenderla con sé. Qui, vista la celebrità di Thornton, non impiega molto a trovarla e con l’aiuto dei suoi compagni cowboy la salva dalle mani di un Thornton ubriaco, insicuro del suo amore e della sua scelta.

 

Mettendo in scena il dramma di un padre, Bucking Broadway non può che richiamare alla mente Four Sons (1928), sempre di Ford, dove la genitorialità sarà vivisezionata e celebrata. Ben Clayton è simbolo palese di valori, di moderazione, rispettabilità, è lui a tenere alta la serenità nel ranch. Si muove nell’ombra ma è nascosto in ogni scena, come un occhio ubiquo. In ogni pensiero della figlia c’è il suo pensiero e il suo giudizio. Quando arrivata in città si sente fuori posto e mal vista, soprattutto dalla sorella di Eugene, ripensa a Cheyenne, ma il suo ritorno è più verso “casa” che verso il suo futuro marito. Anche nel conflitto finale – una zuffa enorme ed esagerata, protratta ed esemplare – il vero contrasto non è tra protagonista e antagonista, ma tra città e campagna, tra le auto ed i cavalli, tra senso comunitario ed egoismo. Il fatto che il recupero di Helen avvenga in gruppo e non solamente ad opera di Cheyenne ne è una chiara dimostrazione. A tratti si respira l’aria nostalgica che dominerà Com’era verde la mia valle (1941), quello scollamento tra “casa” e società, tra sogno e sobrietà. C’è un personaggio secondario che salta all’occhio ed è fondamentale per la vicenda e per valutare il film: appena Buck arriva in hotel a New York un uomo e una donna, distraendolo e mostrandosi affabili, lo derubano, ma la donna conosciuta la sua storia ed il suo scopo si impietosisce e gli restituisce il portafogli. Sarà proprio lei ad avvistare Helen e ad avvertire Cheyenne, invitandolo ad intervenire. In lei c’è tutta la speranza della storia: questa donna è un ponte tra vecchio e nuovo, è il treno che unisce ruralità e modernità, umiltà e lussi, rinuncia e avidità. Ford sembra già avere una mano sicura su tutti questi elementi e non si fa neppure mancare una comicissima gag con protagonista Cheyenne. Ai paesaggi di Straight Shooting si sostituiscono l’uomo, le sue passioni, la sua semplicità emotiva: se Ford è sempre sembrato un burbero, nessuno ci ha mai creduto.

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Straight Shooting – John Ford (1917)

novembre 1, 2018 Lascia un commento

Nel 1917 John Ford lavorava già come aiuto regista, stuntman e sceneggiatore, spesso in collaborazione col fratello maggiore, Francis Ford, per la Bison Life Motion Pictures, una piccola società dipendente dalla Universal di Carl Laemmle. La sua gavetta ha dell’incredibile: in un paio d’anni passò da ruoli marginali, ricoperti per emergenze dell’ultimo minuto, a farsi affidare, da Laemmle stesso, la direzione del filone western della Universal nel tentativo, disperato, di contrastare il predominio dei film di William Hart, Tom Mix e Broncho Bill. Non vi riuscì, ma questo grosso “esperimento” permise ad un dei futuri grandi di Hollywood di farsi le ossa e di elaborare, in ventisei film prodotti in tre anni, quell’idea di western rigida e asciutta, eroica e umana, allo stesso tempo popolare e alta, che renderà il dimenticato Jack Ford – così si firmava nel suo apprendistato – il grande, quasi enorme e ingombrante, John Ford.

Straight Shooting non è il suo primo film, è forse il quinto: la filmografia del primo Ford è del resto un accavallarsi di errori, dimenticanze e incendi. Sappiamo però per certo che questo fu il suo primo lungometraggio, 5 rulli, approssimativamente un’ora e un quarto di cinema e di narrazione da tenere in piedi a ventidue anni; il risultato? Splendido. Pecca di coesione, soffre i tempi produttivi minimi – stiamo parlando di film girati in una settimana o anche meno -, indugia su schemi narrativi già oliati e funzionanti, ma col senno di poi ci sono tanti elementi a cui non si può non riconoscere un valore e un potenziale. La trama: signorotti e fuorilegge locali, guidati da Thunder Flint, si impossessano delle terre e dei corsi d’acqua una volta a disposizione libera di allevatori e contadini. L’anziano Sweetwater Sims, coi suoi due figli, il coraggioso Ted e la bella Joan, è uno dei primi ad aver abitato quelle terre e scopre, all’improvviso, di non poter più attingere acqua al vicino ruscello: per le sue coltivazioni è la fine. Uno degli uomini di Flint, Harry, conosce bene Ted e la famiglia Sims e vede direttamente coi suoi occhi gli effetti delle ingiuste angherie perpetrate da Flint. È Ted stesso, incauto, a far saltare le carte: va a prendere acqua al ruscello e viene sparato a bruciapelo, senza avvertimento alcuno. Questo convince Harry a schierarsi contro Flint e a raccogliere le forze locali. Forti d’orgoglio e in lotta per la sopravvivenza Harry, Sims e gli altri, nonostante finiscano assediati, tengono duro e riescono a scacciare i malviventi. Ritrovata la pace Harry decide di cambiare vita e stabilirsi col signor Sims, prendendo il posto di Ted e conquistando le attenzioni, celate ma evidenti, di Joan.

La narrazione solida, di marca Griffithiana, non si fa sfuggire nulla, dall’eroismo alla complicità, dalla tensione al racconto piano, ma dove davvero Jack Ford non si distingue da John Ford è nel taglio delle inquadrature, nel trattamento armonioso degli ambienti, nei paesaggi resi pullulanti di umanità, di direzioni e di antagonismi. Basterebbe solo la prima immagine per capire che siamo di fronte a qualcosa di diverso, il novello regista non è un mestierante o l’ennesimo supervisor che controlla che tutto funzioni e che le scene girate “funzionino”, le immagini di Ford sono marchiate a fuoco, inconfondibili sin dall’inizio: in una stretta maschera circolare c’è il volto di Flint, la maschera si apre, lo mostra a cavallo, il cavallo e la sua figura si stagliano enormi sullo sfondo, ma lo sfondo non è il solito cielo, ma una vasta prateria che, per una posizione di ripresa obliqua, forse in discesa, esclude il cielo. La prateria è piena di bestiame al pascolo: il potere sulla terra, il guadagno, il dominio di ogni appezzamento utile, sono l’unico orizzonte cercato da Flint e anche il suo unico orizzonte possibile. Tra lo sfondo e Flint molti altri uomini a cavallo, sono i suoi uomini, in prospettiva più piccoli o molto più piccoli di lui, uno è addirittura posizionato visivamente sotto il cavallo di Flint. In un’immagine c’è tutto il personaggio, non c’è bisogno di altro e infatti Ford non aggiunge altro: la descrizione pienamente caratterizzata del principale antagonista del film in pochi secondi e solo un’inquadratura. Lezioni di Cinema. Al suo esordio.

Non mancano altri momenti interessanti, il conflitto a fuoco tra Harry e Flint, il ritrovamento del figlio morto del Signor Sims, ma l’atipica struttura del finale attira l’attenzione. Il climax narrativo si chiude e si spegne con la vittoria su Flint, ma manca ancora quasi un rullo alla fine del film e quest’ultima sezione viene introdotta dalla didascalia “Tornano la pace e la tranquillità”: è il momento, dopo l’azione, di dar fondo ai sentimentalismi. Harry è combattuto tra il ripartire per nuove avventure o fermarsi e dare stabilità alla sua vita, quella vena di “buoni sentimenti” che poi prenderà un parte sostanziosa nel cinema fordiano qui si ritaglia una sezione tutta sua. Harry diventa pensieroso, Joan lancia quelle occhiate romantiche che solo il cinema muto sa regalare e Sweetwater Sims già incarna quella figura di pilastro familiare che rivedremo in Four Sons (1928) e How green was my valley (1941).
Nota di colore: c’è anche un momento comico – Ford ne disseminerà sempre – in cui uno degli uomini arruolati da Harry, in casa Sims assaggia di nascosto una marmellata e, trovatala buona la ruba.

Posta questa pietra comincia qui il nostro percorso su Ford ed è così bello trovarlo già così grande, già così John!

Il vendicatore (Hell’s hinges) – Charles Swickard (1916)

settembre 20, 2018 Lascia un commento

MV5BYWU0MzcxMDgtYWQzOC00MzZmLThjMGQtMzk4M2FkYjEwMTQ0XkEyXkFqcGdeQXVyMDUyOTUyNQ@@._V1_UY1200_CR86,0,630,1200_AL_Il western è un genere poco frequentato tra i cultori del muto, anche per questo, qui su E Muto Fu, inizia oggi con Il Vendicatore, un percorso di riscoperta.
Tutti conoscono The Great Train Robbery del 1903, film caposaldo per il cinema d’azione e per il western stesso, girato da Edwin S. Porter, ma la frontiera, l’estendersi della rete ferroviaria, la vita al confine con la legalità, l’incontro-scontro con i nativi e con i messicani, sono temi già fondati nell’immaginario del popolo statunitense che da più cinquant’anni legge James Fenimore Cooper, Edward Ellis, Bret Harte, Karl May, Joaquin Miller, Frank Norris e Zane Grey. Che la mitologia western sia una creazione degli anni ’30, ‘40 e ’50, come da molti affermato, è una visione semplicistica e scarsamente fondata. Basta guardare quanto Il vendicatore possa essere posto ben più avanti, nella parabola storico-temporale del genere western, per sviluppo tematico e lavoro sui personaggi per scardinare la consueta linea temporale che da Tom Mix e passando per John Ford e Howard Hawks, arriva fino a Sam Peckinpah e Sergio Leone.

Perenne antagonista di Tom Mix e di Broncho Bill al botteghino, William S. Hart fu attore e regista di film western, carismatico e influente anche lì dove figura dietro altri registi, come nel caso de Il vendicatore, dove il regista accreditato, il tedesco Charles Swickard, fa più un lavoro d’ufficio e da ordinario mestierante. La mano di Hart invece è visibile e pervasiva: a differenza dei suoi competitor, tutti incentrati sull’azione e sulla spettacolarità, con pellicole piene di corse di cavalli e di sparatorie, Hart mostrò del western il suo lato più umano e drammatico. Investendo sulla sua capacità attoriale, di formazione teatrale, impersona spesso personaggi delusi, dubbiosi, animati dal rimorso o da un forte senso di rivalsa.

Il vendicatore nel suo titolo originale porta il nome di Hell’s hinges, che può essere tradotto grosso modo con Le porte dell’inferno: è proprio in una località che, a ragione della sua abiezione e desolazione, ne porta il nome che Hart, nei panni di Blaze Tracy, un temibile capobanda fiero e sprezzante, spadroneggia incontrastato. A Hell’s hinges viene inviato, quasi per confinarlo viste le sue incertezze e le sue dubbie capacità, un novello sacerdote amante dei complimenti e del bel parlare, il Reverendo Bob Henley. Con delle didascalie quanto mai esaurienti e suggestive, ci viene mostrata una cittadina profondamente scissa, da una parte un ammasso gesticolante di grossolani cowboy e signorine avvenenti, riversato da mattina a sera nelle strade e nei saloon, e dall’altra i volti emaciati, consumati dal duro lavoro e dalla fame di quella che viene definita “La brigata in sottogonna” oppure “una goccia d’acqua in un barile di rum”. Il Reverendo Henley arriva a rappresentare questi ultimi, a costruire una chiesa e a tentare di far insinuare la potenza della Parola anche tra quel marasma. Il suo arrivo prevede immediatamente il confronto tra le due anime di Hell’s hinges, a confrontarsi faccia a faccia sono proprio Henley, sua sorella Faith, partita con lui per sostenerlo, e proprio Blaze Tracy, che si fa strada tra la folla con il solo intento di intimorire il Reverendo tanto da scacciarlo immediatamente.

Basta la visione di Faith e la sua voce benigna a far mutare il volto di Blaze da duro fuorilegge in peccatore pentito. È così che Il vendicatore inizia a mescolare le carte in tavola e a ribaltare i ruoli: il cattivo diventa il buono e, con gran stupore dei parrocchiani riuniti in attesa dell’ufficio, il buono diventa il cattivo. Il Reverendo, tentato e sedotto da Dolly, passa la notte con lei e viene trovato ubriaco nel suo letto. Incapace di una riconciliazione e di tornare nell’ordine delle cose, Henley butta all’aria il suo progetto e la sua vocazione e si rifugia nel saloon a bere un bicchiere dopo l’altro. Talmente accecato dai sensi di colpa, incita l’impaziente masnada di cowboy a bruciare la chiesa stessa, lui in testa con una torcia in mano. I fedeli si oppongono facendo barriera con i loro stessi corpi e con qualche sparuto fucile da caccia, ma il loro coraggio non basta. Distrutta la chiesa, sarà Blaze stesso a vendicarsi sui suoi vecchi compagni di vita, con un’efferatezza inaudita. Ma proprio a dimostrazione della sua avvenuta conversione, sul momento di chiuderli tutti in un edificio in fiamme, giunge il perdono, inaspettato e illuminato.

Faith e Blaze, coi loro nomi programmatici (Fede e Incendio) sono dunque i veri protagonisti di un film che si rivela anche molto più religioso, produttivamente e simbolicamente, di quanto ci si aspetti. È la fiamma a distruggere Hell’s hinges ed è la fiamma della fede a purificare Blaze Tracy e la città stessa. La parte buona della cittadinanza parte in carovana verso il deserto, come in un rinnovato viaggio per la terra promessa. Henley, peccatore del peccato più grande, muore nel suo stesso peccare, colpito da un colpo di fucile nella mischia. Faith, su ammissione di Blaze, è la dimostrazione stessa dell’esistenza di Dio.

È un western, quindi, di redenzione, prototipo di un filone, quello dell’antagonista convertito, che qui mette le basi, per poi diventare ben prolifico nell’età d’oro del genere. Oltre alla recitazione di Hart, misurata e, proprio per questo, capace di dare significato ad ogni minima variazione del volto o della postura del corpo, si avverte sostanziosa l’idea di western di Thomas H. Ince, produttore tra i più popolari del tempo, fondatore dei celebri studios di Culver City: l’uomo è immerso in un paesaggio sconfinato, la colorazione drammatica della pellicola, le riprese dall’alto o in campo lungo e lunghissimo sono frequentissime, la silhouette della città in fiamme con tanti piccoli esseri umani che cercano salvezza, la vita individuale che perde di senso nella massa pachidermica e inetta guidata dall’istinto. Solo pochi restano singoli, individuabili, inquadrabili, innalzantisi ad eroi memorabili.
È western della necessità, del destino, è già mito nel suo nascere, è già grande.

L’ultimo avviso (The Last Warning) – Paul Leni (1929)

settembre 13, 2018 Lascia un commento

6e1be179c9477b69b0a6291171050bb8Paul Leni non era interessato ai suoi soggetti, non affidava a loro nessun significato ulteriore: era interessato ad essi solo in quanto capaci di adattarsi alle sue idee scenografiche o perché vi intravedeva grosse potenzialità per la messa in scena. Questo spiega l’enorme disparità e diversità delle storie che ha avuto tra le mani.
Per i suoi tre capolavori – La scala di servizio, Il gabinetto delle figure di cera e L’uomo che ride – il suo contributo è stato puramente rivolto ad offrire il miglior ambiente espressivo, favorevole ai personaggi in gioco, non ha mai forzato la vicenda o condizionato l’impianto delle scene così come venivano fuori dagli sceneggiatori. La sua regia, perciò, si apprezza meglio nel contorno che non nei suoi protagonisti, più nelle scene “riempitive” che non nelle scene madri, ciò che anima il suo stile sono i figuranti, i particolari, le espressioni rubate, le inquadrature degli ambienti zeppi di oggetti e colmi di personalità: tutto ciò su cui poteva esprimersi liberamente, senza varcare le soglie del suo mestiere.

L’ultimo avviso (titolo originale The Last Warning) è l’ultimo film di Leni, girato nel 1928 e uscito nel gennaio 1929, otto mesi prima della sua prematura scomparsa a quarantaquattro anni, per un’infezione non curata. Proprio questo film può essere considerato emblematico per il suo approccio geniale e discreto. L’ultimo avviso è un mistery che vira alla commedia, ancora oggi piacevolissimo e godibile anche per spettatori a digiuno di arte muta. Fu girato con le intenzioni di farne, almeno in parte, un sonoro; la corsa ai talkies era appena cominciata e l’aggiornamento tecnico per “ascoltare i film” non aveva ancora riguardato tutte le sale, molti film venivano così girati in doppia versione, sonora e muta, così da permette comunque la distribuzione delle opere nei grandi circuiti. Per ironia della sorte, le uniche copie sopravvissute dell’ultimo film di Leni sono solo in versione muta, impedendoci di vedere il regista di Stoccarda all’opera col nuovo formato e, allo stesso tempo, relegando Leni ai confini del cinema muto che pure temporalmente aveva superato.

Il soggetto era ripreso da una commedia di Broadway, che ebbe gran successo sei anni prima, e che risulta piuttosto semplice, per non dire esile. Durante una rappresentazione di un dramma, intitolato The snare, John Woodford (Corrigan D’Arcy), nei panni del protagonista, muore dopo aver preso tra le mani il candelabro con cui avrebbe dovuto uccidere, nella finzione, il proprio antagonista. La morte resta senza spiegazione e il corpo sparisce, senza che nessuno se ne accorga. I sospetti cadono sulla coppia di attori formata da Doris Terry (Laura La Plante) e Richard Quayle (John Boles), vista la corte sempre più decisa che Woodford stava tenendo a Doris, ma la mancanza di prove portano ad un nulla di fatto. Anni dopo si decide di riaprire il teatro e inaugurare la nuova stagione proprio con The snare, viene richiamato il cast originale, ma durante le prove si succedono incidenti misteriosi e apparizioni improvvise, assieme a numerosi avvertimenti e altrettante minacce rivolte agli attori e al nuovo proprietario del teatro, il sospettoso Arthur McHugh (Montagu Love). Un’altra morte, nuovamente nella scena del candelabro, mette in guardia McHugh e il produttore Robert Bunce (Mack Swain) che richiedono una cospicua presenza di polizia nella sera della prima. Proprio davanti al pubblico, un’istante prima che il candelabro sia usato, viene smascherato il colpevole.

Di fronte a tanta linearità Leni guarda oltre e propone un sostanzioso lavoro sui movimenti di camera, vertiginosi e ampi: campi larghi che si avvicinano sino al particolare, spazi esplorati in lungo e in largo, punti di vista insoliti, che vanno dal soffitto ad un grandangolo poggiato sul pavimento mostrando, come meglio non si potrebbe, il vuoto del teatro abbandonato, un’immagine così forte da poter essere “ascoltata”, guardandola si percepisce il silenzio, lo scricchiolio del legno e i passi che risuonano. Ciò che però fa davvero fare il salto di qualità al film è l’utilizzo dei piani e dell’espressività dei volti. Non c’è scena che sia priva del rapporto solo-tutti, ottenuto il più delle volte con primo piano e piano americano; ogni personaggio riesce così ad emergere nella sua specifica individualità, non ci sono figure secondarie e questo grazie anche a delle particolari espressioni di ciascuno che diventano quasi dei leitmotiv identificativi, talmente sottolineati da diventare memorabili – il gaio fischiettare e danzare di Robert Bunce, gli occhi spalancati del fratello Josiah, il ridere di paura di uno dei tecnici.

Non mancano effetti speciali, dalla veduta della città che viene ricoperta di giornali con titoli sull’omicidio, alle tetre figure del colpevole mascherato e di un’attrice che caduta tra le ragnatele appare come un fantasma mummificato, oggetti che si muovono da soli, doppie esposizioni e particolari effetti ottici in sfocato che comunicano tutta l’incomprensibilità della vicenda agli occhi degli attori che la stanno vivendo. Anche i titoli non sono esenti dall’essere utilizzati in funzione espressiva, scorrono, si ingrandiscono, si sdoppiano e si deformano, restano fermi solo quando le scene si fanno più convenzionali e serene.

Il commento sonoro è originale, fu composto da Joseph Cherniavsky, e si alterna in più sezioni con effetti sonori e rumoristici. È interessante notare il suo stile, atipico per il cinema statunitense e più vicino all’ambiente musicale europeo, dove in quegli anni si stava compiendo una vera e propria rivoluzione (Schoenberg, Ravel, Skrjabin) che sarà poi completamente inglobata nella musica da film dei decenni successivi.

Leni chiude così la sua parabola con tre film di genere, simili tra loro, Il castello degli spettri, il perduto The Chinese Parrot (1927) e questo L’ultimo avviso, tutti a metà strada tra il giallo, la commedia e il rosa, una tipologia di film che certamente il suo lavoro in Europa non faceva presentire. Eppure proprio questa sua indipendenza dal genere, questo suo eclettismo ovunque efficace e pervasivo, ne avrebbe fatto un protagonista di spicco del cinema americano che stava per prendere quota. Resta un corpus disomogeneo, lacunoso, sparso – troppi i film perduti e molti i film di altri autori a cui ha apportato contributi significativi e che andrebbero a loro volta indagati – ma ciò nonostante esemplare e ammirevole, a cui molti, ancora oggi, potrebbero guardare per le proprie creazioni.

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Il gabinetto delle figure di cera (Das Wachsfigurenkabinett) – Paul Leni (1924)

luglio 19, 2018 Lascia un commento

Quando Paul Leni arriva all’idea di produrre Il gabinetto delle figure di cera è all’apice del suo potere artistico e produttivo, non a caso è questo il suo film con il cast più stellare: Conrad Veidt, Werner Krauss, Emil Jannings e Wilhelm Dieterle era quanto di meglio potesse offrire il cinema tedesco di quegli anni. Il film partiva da fondi importanti che avrebbero permesso a Leni e collaboratori libertà e pieno spazio all’immaginazione creativa, ma mai come in questo caso la Storia e il contesto regionale hanno influenzato l’arte di Leni. poster_195256_z
Le idee nella testa dello sceneggiatore e regista tedesco erano così tante e così imponenti che raggiunse un compromesso: realizzare un film in quattro episodi, tutti collegati ad una trama centrale. Questo avrebbe da una parte permesso l’espressione totale del suo estro – passando da ambientazioni russe al palazzo di un califfo orientale, dall’Inghilterra dell’800 alla piccola criminalità italiana – e dall’altra posto rimedio ad una delle più grandi difficoltà di Leni: la tenuta, sui lunghi tempi, delle sceneggiature a lui affidate. Quattro storie brevi ed essenziali sarebbero state l’ideale per la sua regia, sempre più adatta a stupire che a descrivere.

Il film, inizialmente ambientato in un luna-park, narra la storia di uno scrittore (Dieterle) che, dopo aver risposto ad un annuncio per “scrittori fantasiosi” trovato in un giornale, viene incaricato di scrivere alcune storie su quattro personaggi famosi e sinistri. Si mette subito al lavoro in una stanzetta semibuia all’interno del luna-park, a fargli compagnia ci sono le quattro statue di cera che rappresentano i protagonisti delle sue storie, il vecchio artigiano che le ha create e sua figlia, una ragazza esile e dall’aspetto dolce che attrae subito le attenzioni dello scrittore. Leni decide di mostrare le quattro storie nel momento stesso in cui vengono scritte, quasi uscissero dritte dalla fantasia del giovane scrittore, come favole o miti non rielaborati ricchi di tutta la spontaneità del racconto orale. È l’artigiano stesso a mostrarci e presentarci le quattro statue: Jack il Saltatore (che è ben diverso dallo Squartatore), Rinaldo Rinaldini, Ivan il Terribile e il Califfo Harun al-Raschid. La narrazione delle loro storie avrebbe dovuto seguire lo stesso ordine, ma vedendo il film ci si accorge che l’ordine è quello inverso e una storia non c’è proprio: quella dell’italiano Rinaldini. Protagonista di un romanzo andato molto in voga in Germania un secolo prima, Rinaldini è un nobile brigante che si muove nel buio e nei boschi per poi compiere colpi perfetti; la mancanza del suo episodio è, soprattutto per uno spettatore italiano, motivo di forte rammarico.

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La Repubblica di Weimar, nonostante avesse trovato una sua stabilità politica grazie al governo di Gustav Stresemann, continuava a soffrire di un’inflazione disastrosa e quasi incontrollabile. Fu per questo che le spese inizialmente ingenti per realizzare le grandiose scenografie dell’episodio di Harun al-Rashid non lasciarono infine che pochissimi soldi per completare gli ultimi due episodi: Rinaldini venne completamente escluso e quello di Jack il Saltatore è un capolavoro di cinema creativo con ristrettissimi mezzi a disposizione. Il fatto stesso che la statua di Rinaldini venga mostrata all’inizio del film è uno degli esempi della frequente incoerenza narrativa di Leni, molto più concentrato su altri aspetti. Non è da escludere che trovando così bella ed equilibrata la scena della presentazione dei caratteri forse Leni l’abbia lasciata tale, senza tagli, per non intaccarne il valore scenografico e non sacrificare l’alone misterioso che getta sulle vicende conseguenti. Oggi siamo grati a Leni per la sua strabordante non curanza, per la sua esagerazione visiva, per la sua parzialissima propensione per l’immagine pura, che si impone da sé, magnificente e barocca.

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Le tre storie rimanenti sono strutturalmente simili – un uomo che rappresenta il potere e la paura vuole conquistare una donna, già promessa ad altri o già di altri, con la forza – ma si muovono in tempi e spazi così dissimili da renderli segmenti autonomi e in sé originalissimi. Il più esteso è il primo, con protagonista il Califfo impersonato da Emil Jannings, qui fin troppo istrionico; una partita a scacchi nel suo palazzo viene disturbato dal fumo prodotto da un panettiere dei dintorni, manda il gran visir ad ucciderlo ma questo viene conquistato dalla bellezza della moglie, la stessa Olga Balajeff che impersona la figlia dell’artigiano. Sarà quindi lo stesso Califfo a recarsi di notte dalla donna, mentre suo marito si sarà infiltrato a palazzo per rubare l’anello dei desideri del Califfo e poter soddisfare i capricci della moglie. In questo segmento Leni dà il meglio di sé come narratore e come scenografo con costruzioni che figurano tra i massimi risultati dell’espressionismo tedesco, stranianti e imponenti, articolati e stupefacenti: il palazzo con intrecci di scale e torri, la stanza da letto alta come una cattedrale e la terrazza circolare a scacchi, la casa del panettiere piccola, povera e deforme, dal soffitto basso e buio, dove chi vi entra sembra entrare in uno spazio fisico e vivente, in un organismo animale e terreno.

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Il secondo episodio invece è costruito sulla degenerante follia dello Zar Ivan il Terribile (Veidt), assieme al suo astrologo e al suo inventore di pozioni e veleni ha creato un sistema per uccidere di cui esso stesso resterà in qualche modo vittima. Vivendo nel perenne sospetto di attentati alla sua persona Ivan diffida di tutti e di tutto, è infatti un suo stretto collaboratore a scrivere il suo nome sulla clessidra che indica il tempo rimanente dei condannati a morte. Quando lo Zar viene invitato ad un matrimonio scambia i vestiti con il padre della sposa che deve fargli da cocchiere, solo così riesce a salvarsi da una freccia che colpisce il vero cocchiere in pieno petto. Arrivati dalla sposa questa scoppia in lamenti ma lo Zar impone il buon umore e porta il tempo delle danze battendo le mani. Non vedendo riconosciuto il suo potere sequestra la sposa e fa torturare lo sposo sperando di fargli ammettere di essere il responsabile dell’attentato.  Ma quando ancora questo è vivo fanno credere allo Zar di essere stato avvelenato e questo prende a girare e rigirare in continuazione la clessidra su cui è scritto il suo nome temendo di morire qualora anche l’ultimo granello di sabbia sia caduto. È così che la sua follia lo annienta ma ridà vita a chi lo circonda. È questo l’episodio più forte e meglio riuscito e forse il momento più alto dell’arte cinematografica di Paul Leni: i personaggi sono tetri, inquietanti, credibili e ben individuati, Veidt è perfetto per terrorizzare ed essere terrorizzato, ma quello che stupisce sono ancora gli ambienti studiatissimi e le inquadrature asimmetriche in cui i personaggi non sono il tutto ma solo una parte del disegno generale. Mai in Leni ci sono state tante geometrie spaziali e di sguardi, mai il montaggio di un suo film è stato tanto emotivamente carico. Solo in L’uomo che ride avremo la stessa solidità e vitalità, ma la coesione di questo episodio lo rende ancora più prezioso.

 

Ogni episodio ritorna nella cabina in cui lo scrittore è a lavoro e da essa riparte il successivo. I personaggi femminili hanno tutti le sembianze della donna di cui lo scrittore si sta lentamente innamorando, mentre cala sé stesso nei panni del panettiere e dell’uomo che protegge la donna minacciata da Jack il Saltatore nell’ultimo episodio. Qui le disponibilità finanziarie dei produttori sono visibilmente a secco, Leni ne esce con un espediente narrativo superlativo: gioca nei spazi vuoti del sogno e dell’incubo, gioca con le ombre e il buio, fa sembrare gli spazi non realizzati come spazi interiori, la maestria di Leni riesce a rendere anche l’assenza di scenografia una scenografia efficace. Lo scrittore sembra cadere dal sonno sui fogli, non riesce a scrivere, è così che, invece di entrare lui nella vita immaginata dei personaggi, è Jack stessoa entrare nella sua mente e a scomodare le sue paure: Jack minaccia la figlia dell’artigiano e le si avvicina infinitamente, senza mai raggiungerla, ma sempre incutendo terrore. Lo scrittore prova a difenderla finché la donna, sedotta da una pelliccia, si ritrova accerchiata dal moltiplicarsi di minacciose figure di Jack. Ai personaggi sono sovrapposte altre immagini, del luna-park o di ambienti distorti, puramente figurativi e astratti, forse semplici fotogrammi disegnati o dipinti, bastano questi a comunicare tutto l’ambiente emotivo che Leni voleva trasmettere. Al risveglio la donna, quella vera, si scioglierà in un abbraccio sotto l’innocua figura di cera non più minacciosa.

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Il gabinetto delle figure di cera è l’ultimo film di Leni in Germania. Chiamato negli Stati Uniti da Carl Laemmle, direttore della Universal, Leni dà inizio ad una nuova fase della sua produzione, ben diversa da quanto fatto sino ad allora. Così questa grande opera, fortemente ambiziosa e raffinatamente incompiuta, è forse il canto del cigno dell’espressionismo tedesco, sicuramente uno dei suoi picchi; un’opera unica, non paragonabile ad altro, frutto di un genio autonomo e visionario.

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