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Pioggia (Regen) – Joris Ivens (1929)

giugno 1, 2018 Lascia un commento

Chi ci segue e conosce le origini del cinema e del muto ha ben nota la bipartizione, riassunta nella coppia Lumiere – Melies, con cui si annunciano già dai primi anni le strade maestre dell’arte cinematografica: la finzione e il documentario. Se la prima ha il merito di creare altri mondi e altre realtà possibili, la seconda si è caricata del compito di mostrare, non lasciandolo sfuggire, la vita che scorre quotidianamente sotto i nostri occhi o lontano da essi. Razionalizzando, nessun film e nessun prodotto audiovisivo è puramente l’una o l’altra cosa, ma ciascun’opera è a suo modo un ibrido personalissimo, per vocazione o per necessità. C’è anche chi, da documentarista, ha voluto ugualmente sfidare la creazione e dare un volto completamente nuovo alla realtà, non puntando alla fedeltà o alla testimonianza, ma al racconto e allo sviluppo di una forma narrativa, al contempo idealista e critica.

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Tra questi Joris Ivens, uno dei maggiori autori cinematografici olandesi ed europei, che cominciò a “giocare” con una cinepresa presa in prestito dal negozio del padre, fotografo di Nimega, un’antica città dei Paesi Bassi al confine con la Germania, per poi interessarsi sempre più seriamente alle capacità della fotografia e del montaggio. Per anni girò scene “cittadine” con una cinepresa leggera e molto maneggevole, la Kinamo, semplicemente andando a spasso per i viali e riprendendo ogni quadro che gli sembrava interessante. Col passar del tempo si focalizzo su due soggetti di ricerca: il ponte sollevabile di Rotterdam e la pioggia con i fenomeni atmosferici ad essa collegati. Ne risultarono due film, intitolati proprio Il ponte (1927) e Pioggia (1929), di cui curò ogni parte del progetto, riprese, sviluppo, montaggio. Tutte tranne una, il commento musicale. Tra i due fu Pioggia, il cui titolo originale è l’olandese Regen, ad avere maggiore successo e a lanciare Ivens nel panorama mondiale: non di secondaria importanza fu la proiezione alla serata conclusiva della prima Mostra internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia del ’32, dove accolse ottime critiche e impressioni. Erano gli anni della rivoluzione musicale di Schonberg, Webern e Stravinskij, delle avanguardie storiche e degli sperimentalismi letterari. Ivens è imbevuto di tale fermento e con Pioggia mette in scena un formalismo narrativo e figurativo non senza precedenti ma forse più carico e potente di episodi simili.

La città protagonista è Amsterdam e la trama, se così si può definire, ha al centro il passaggio di una perturbazione atmosferica, descritta nel suo arrivo, nel suo crescendo di intensità e nel degradare finale fino al ritorno del bel tempo. L’andamento è musicale, ritmico, come un contrappunto a tre voci tra movimento interno alla scena, movimento della cinepresa e tagli di montaggio. Sono frequenti le ripetizioni o la riproposizione di figure simili tra loro, quasi si procedesse per imitazione a partire da un tema di per sé semplice e essenziale, che se si fosse in musica si direbbe breve e composto da intervalli stretti. La pioggia rivela, grazie a Ivens, tutta la sua capacità di trasformare il mondo e di svelarne uno differente: gli oggetti e le strade da superfici opache diventano specchi in cui tutto è deformato, mobile e capovolto; al contrario tutto ciò che era trasparente diventa opaco e segnato, coperto da una patina che rende irriconoscibile il conosciuto.

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Pioggia è pieno di riprese centrate su questi ostacoli visivi e su queste visioni riflesse e cangianti, sono quasi assenti riprese da angolature canoniche, ad altezza di sguardo, come assente è l’uomo come protagonista attivo, fatta eccezione per l’inquadratura in cui un uomo tira fuori la mano dalla tasca per verificare se stia piovendo o meno, per poi tirarsi su il bavero. L’uomo è una figura, una forma, così come gli uccelli che volano nervosi, le barche, le foglie cadute nel fiume, i tubi, i canali sul tetto e le gocce stesse. Non c’è gerarchia, come se si fosse in un’orchestra e ciascuno abbia un ruolo definito e fondamentale.
Non siamo lontani da Berlino – Sinfonia di una grande città (1927) di Walter Ruttmann o da L’uomo con la macchina da presa (1929) di Dziga Vertov, ma i risultati, gli ibridi come si diceva in principio, sono ben diversi. Pioggia è più vicino ad un cinema lirico – è stato infatti definito un cine-poema – in cui le scene e le immagini non sono scelte per mostrare, né per dimostrare, ma piuttosto per evocare sensazioni e collegamenti figurativi imprevisti.

Pioggia, per le sue qualità ritmiche e “musicali”, ha ispirato più compositori lungo l’arco del novecento, tanto che l’edizione restaurata pubblicata dalla Just Bridge Entertainment sul primo dei cinque dvd contenuti nel cofanetto Joris Ivens, Wereldcineast, in cui è sintetizzata gran parte della sua opera e del suo percorso artistico, contiene ben tre versioni di Pioggia. Due con il commento sonoro di Lou Lichtveld, nelle registrazioni del 1932 e quella superba del 2002, e la terza frutto di una versione sonora del 1941, con musiche di Hanns Eisler. Quello di Lichtveld sembra di gran lunga l’accompagnamento ideale, è di carattere impressionista, a volte ricorda Debussy ed è puntellato da molti momenti di crisi tonale: la parte affidata ad un’arpa non accordata in maniera convenzionale è un piccolo capolavoro che descrive la caduta delle ultime gocce e l’aprirsi-allontanarsi delle nuvole. Eisler invece forza la mano puntando ad un approccio dodecafonico piuttosto fine a sé stesso e il suo commento sembra restare scollegato dallo sviluppo delle immagini di Ivens. Stessa sorte, in parte, ha l’accompagnamento per chitarra sola di Larry Marotta scelto per l’edizione Kino. Si tenga conto che quest’edizione, per quanto riguarda la parte visiva, non presenta il frutto di alcun restauro e la qualità è piuttosto scadente, non fornendo un supporto adeguato a godere di un’opera che proprio nei dettagli, nei contrasti e nelle minuzie visive ha i suoi protagonisti.

Pioggia venne profondamente apprezzato niente meno che da Pudovkin, in quel momento al vertice della sua attività artistica e teorica, che chiamò Ivens per presentare i suoi lavori a Mosca ad una riunione dell’Unione dei registi cinematografici sovietici. Il suo occhio attento alle città, alle industrie e, nei lavori successivi a Pioggia, al popolo e alle condizioni sociali ed economiche dei lavoratori non poteva che renderlo familiare al clima russo, che lo accolse con favore e lo stimolò a realizzare alcuni film che segnarono definitivamente il suo futuro artistico.

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Il villaggio maledetto (La aldea maldita) – Florian Rey (1930)

maggio 3, 2018 1 commento

La.Aldea.Maldita.avi_snapshot_00.33Quando si parla di cinema spagnolo d’autore, soprattutto se si considera solo la prima metà del novecento, l’unico autore che solitamente viene alla memoria è Luis Bunuel e sul muto la storia sembra cominciare nell’anno in cui il muto sta per finire: il 1929 con Un chien andalou. Quella spagnola è certamente una cinematografia minore, con risultati ben lontani, in Europa, da Francia, Germania, Italia e paesi scandinavi, ma basta – come sempre in questi casi – cercare meglio, non fermarsi alle filmografie consigliate, per scoprire dei piccoli capolavori che, se studiati a dovere, non hanno nulla da invidiare ai capisaldi del genere.

Uno di questi è Il villaggio maledetto (titolo originale La aldea maldita) scritto e diretto Florian Rey, girato nel ’29 e circolato l’anno successivo prevalentemente in Spagna e in Francia, dove ebbe un discreto successo. Al centro della vicenda c’è un piccolo villaggio della Castiglia dove negli ultimi anni il clima difficile ha distrutto quasi tutto il raccolto. Gli abitanti credono ormai che sia l’effetto di una maledizione, i più devoti la attribuiscono ad una mancanza di sincera fede religiosa. I campi di Juan, onesto e virtuoso contadino, sono ridotti così male che non porteranno frutto e, senza riserve, le uniche prospettive sono la fame e la miseria. Juan ha sulle sue spalle il vecchio padre cieco e suo figlio, appena nato, oltre la moglie Acacia; è disperato e non appena sa che il signorotto del paese, Zio Lucas, ha scorte ingenti di cereali che vuol tenere tutte per sé, reagisce in malo modo e viene arrestato.

 

Proprio durante i suoi giorni di prigionia l’intero paese decide di emigrare, in cerca di fortuna e terre più fertili. Tra questi c’è anche Acacia che deve prendere una decisione per sé e per suo figlio, senza poter consultare Juan. Influenzata da un’altra donna, sua amica, che le fa sognare la vita di città, il lusso e le ricchezze possibili lontano dal villaggio, sceglie di partire, ma il suocero non le permette di portare con sé il piccolo neonato. Con la prospettiva di tornare non appena avrà accumulato una discreta somma di denaro si unisce alla carovana, lunga e apparentemente interminabile, che svuota il villaggio. Colto da un sentimento improvviso di pietà Zio Lucas libera Juan, ma Acacia è già partita. Accettando la separazione e confidando nella fedeltà della moglie anche Juan lascia il villaggio col padre e il figlio. Tre anni dopo per puro caso Juan trova Acacia, in compagnia della sua amica, in una locanda dei bassifondi: crollata ogni illusione i due intraprendono una vita di apparenze per salvare la faccia agli occhi del vecchio padre che vede nell’onore e nella rispettabilità l’unica ricchezza di famiglia. Dapprima saranno interdetti contatti di ogni tipo tra il figlio e la madre ritrovata, ma il perdono saprà farsi strada nel cuore di Juan.

 

Quello di Rey è indubbiamente un film edificante, secondo i canoni piuttosto in voga del tempo, tant’è che oggi, più che la trama o il finale alquanto scontato, l’interesse è tutto per la forma, la messa in scena, la fotografia, l’uso figurativo dei personaggi e gli effetti speciali. Ciò assume ancora più valore e interesse se si considera che all’epoca spopolavano gli adattamenti e i tentativi di acquistare fama e onore nell’ambito delle arti tradizionali. Ne Il villaggio maledetto è invece il cinema a vincere sulla letteratura e per questo il film è tuttora pienamente godibile e per la sua forza appare come un passaggio doveroso per ogni appassionato del genere. Sono qui visibili in nuce tutti gli elementi che poi diverranno la sostanza del melodramma europeo del secondo dopoguerra: i valori messi in pericolo, le passioni, i sentimenti impetuosi, le lacrime, i legami famigliari.

Sembra già di vedere all’orizzonte certi film di Matarazzo e Cottafavi e il volto risoluto di Amedeo Nazzari oppure, in Francia, i film con Jean Gabin o, in Germania, le opere di Helmut Kautner. Proprio la significatività retrospettiva di quest’opera convinse forse l’autore a proporne un rifacimento nel 1942, presentato alla Mostra del cinema di Venezia, in cui Rey aggiunse molta più dinamicità e visionarietà alla vicenda – la scena dell’esodo forzato è un esempio di prim’ordine di poesia cinematografica – ma perde un po’ della sua asciuttezza, del suo equilibrio e dell’essenzialità che solo il muto e il linguaggio del muto confluito nel cinema sonoro sanno dare. D’altro canto bisogna considerare come già nel 1930 fu proposto a Rey di realizzare una doppia versione muta e sonora del film, forse per indirizzarla su mercati già conquistati dal fragore dei talkies. A edizione muta già completata Rey girò alcune scene alternative in Francia e integrò il doppiaggio sul film già montato, con risultati ben poco soddisfacenti come lui stesso ammise. Oggi non possiamo giudicarli poiché le poche copie sonore sono andate perdute. Resta lo splendore del muto, i giochi di luce degni del miglior espressionismo tedesco, attori sfavillanti nella loro economia espressiva e scene corali che risentono dell’influenza sovietica.

 

Il villaggio perduto è un altro di quei film usciti dal canone, e per questo poco visti e poco visitati, che andrebbero ridiscussi e reinseriti nei circuiti cinefili e culturali. Rey è l’unico dei primi autori spagnoli a non avere una pagina Wikipedia in italiano e ciò può significare moltissime cose e tutte ben precise.
Più passa il tempo qui su E muto fu e più emerge palese, sorprendente e affascinante l’esigenza di rivedere le filmografie di base, metterle in discussione e redigerne di nuove.

 

 

Limite – Mario Peixoto (1931)

aprile 5, 2018 2 commenti

Limite.1931.720p.BluRay.AVC-mfcorrea.mkv_snapshot_00.01.38Uno dei più grandi momenti della storia del Cinema è l’attimo in cui Mario Peixoto decide di togliere le briglie alla macchina da presa per rappresentare la vertigine di una donna che sta immaginando cosa proverà nel momento in cui si lancerà dall’alto di un dirupo. Vedere per credere. Siamo in Brasile ed è il 1930, Peixoto ha solo ventidue anni e sta girando il suo unico film: un capolavoro.

Limite racconta la storia di tre persone, un uomo e due donne, che, avendo raggiunto il culmine di disperazione nelle rispettive vite, scelgono di fuggire imbarcandosi, senza prospettiva e senza mezzi. La barca a remi è presentata ferma, come il suo carico immobile, siamo al centro di un mare privo di orizzonti visibili. I tre sono senza bagaglio, quindi senza passato, e senza cibo, quindi senza futuro: il loro è un presente eterno, sostanzialmente una nuova prigione.
Le prime immagini del film sono figlie del surrealismo e dell’espressionismo, non solo cinematografico: degli occhi di donna, aperti e fieri sull’avvenire, si sovrappongono al mare placido e scintillante, ma il montaggio frenetico e tagliente incrina quest’impressione serena e compiuta con le immagini macabre di un cadavere rovistato dagli avvoltoi e con delle manette che legano delle mani di donna che neppure tentano di liberarsi. È in questa frizione, in questo dialogo già perso in partenza, che il film si costruisce e si erge poderoso su ogni altro tentativo simile di fare cinema sul fallimento e sulla rassegnazione.

I tre personaggi non hanno nome né una precisa identità, così come i luoghi restano indefiniti, più luoghi dell’anima, stazioni di un personale calvario, che siti realmente collocabili. L’assenza di contingenza risulta in quell’aspecifico che fa di Limite un classico universale, seppur trascurato. L’uomo, la donna vestita di bianco e la donna vestita di nero hanno in comune solo la conoscenza del fondo, del buio tetro senza soluzione. L’uomo ha perso la donna amata e contesa, la donna in bianco si sente legata e oppressa dal suo lavoro di sarta, la donna in nero ha un matrimonio infelice e privo di vita come i pesci che porta in un cesto. Ma la sostanza e la grandiosità di Limite non sta nell’interazione d queste storie, né nei temi – di storie disperate e strappalacrime il muto abbonda – bensì nella forza dei simboli e dei dettagli di immagini sommate e accostate come versi, come figure poetiche, così come il cinema oggi dimentica troppo spesso di saper e poter fare. Ciò è dimostrato anche da molte inquadrature – che fungono da vere e proprie dichiarazioni di poetica – in cui il vero soggetto è fuori fuoco, tagliato, confuso, mentre il protagonista è un falso soggetto, fatto di pareti, foglie, fango, strade, oggetti, tetti, steccati, ossia il contorno, il contesto, la società costituente il limite.

 

La sarta ricorda il suo passato e nel ricordo ci sono fili, passaggi obbligati nella macchina da cucire, bottoni, metri e ancora fili: sono i suoi legami, ciò che la confina e misura. In più la ruota che aziona la macchina da cucito non fa che ricordarle le ruote dei treni che vanno via e portano cambiamenti sempre ad altre persone, mai a lei. Nell’istante in cui decide di scappare prende in mano le forbici inquadrate in primissimo piano: sta per tagliare i suoi fili.

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Il marito della donna in nero fa il pianista nei cinema, sulla sua musica e grazie alle sue mani tutti sorridono e si divertono, ma sua moglie ogni sera vede solo un individuo cupo e sfuggente. L’acqua, che darebbe vita ai pesci che porta nel cesto, altrove è abbondante: la sequenza ripetuta di una fontana che scorre copiosa si sovrappone, diventando un tutt’uno, all’immagine del marito, con altri generoso, ma con lei avido e arido.

 

Le impronte ed i passi sono invece il simbolo ricorrente nei ricordi dell’uomo sulla barca. Con estrema eleganza Peixoto racconta la morte della moglie senza mostrarela, facendo uso solamente delle impronte sulla spiaggia: i due camminano tenendosi per mano e tracciando vie nella sabbia, proseguono pari e senza esitazione, poi si avvicinano al bagnasciuga, la macchina da presa si ferma, non li segue più e l’inquadratura fissa registra il mare cancellare le impronte di lei, onda dopo onda, fino a farle scomparire, lasciando solo quelle dell’uomo. È una sequenza asciutta e allo stesso tempo anche didascalica, ma capace di ottenere il sentimento del tragico con una semplicità strabiliante.

 

Basterebbe quanto si è detto a fare di Limite un’opera capitale per ogni percorso serio sul muto e un riferimento fondamentale per ogni studioso di cinema. La World Cinema Foundation e la Cineteca di Bologna hanno fatto il possibile per riportare Peixoto e la sua opera sugli schermi con il loro magistrale restauro. Ora tocca a critici, cinefili e spettatori ridare a questo autore il posto che gli spetta.

Le Avventure di Villar (Οι περιπέτειες του Βιλλάρ) – Joseph Hepp (1924)

marzo 1, 2018 Lascia un commento

Il genere Slapstick è indissolubilmente collegato all’epoca del cinema muto. Grazie alle commedie di Mack Sennett e ai primi lavori di Charlie Chaplin, per i quali è principalmente noto, esso può sembrare a prima vista un frutto dell’ambiente cinematografico statunitense. Al contrario la slapstick comedy ha una matrice ben più complessa, fatta di più rimbalzi tra il vecchio continente europeo e il fiorente mondo anglosassone.

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Anch’essa, come innumerevoli altre storie di arte e spettacolo, affonda le sue radici in Italia e più precisamente nella Commedia d’arte italiana, traendone la mimica, la grossolanità, i caratteri fisiognomici e costanti, le trame ridotte all’osso, più simili a situazioni proverbiali che a narrazioni vere e proprie. Inizialmente fu tradotta in termini cinematografici in Francia, grazie all’abbondante e multiforme lavoro della Pathé, da personaggi quali Cretinetti, Polidor e Robinet, nomi d’arte rispettivamente di André Deed, Ferdinand Guillaume e Marcel Fabre. Ciò che poi troverà sviluppo e maturità negli Stati Uniti, in Europa è ancora un abbozzo dai ritmi incerti e fiaccamente strutturato, privo innanzitutto di quelle capacità registiche qui maggiormente investite sui film d’arte e altri generi più “alti”. Non che non vi siano opere godibili e interessanti – che non mancheremo di affrontare prima o poi! – ma uno spettatore odierno avverte, di certo, una certa distanza dai modelli sennettiani con cui il genere ormai si identifica e su cui il giudizio si è inevitabilmente “allenato”.

Quello di Nikos Sfakianakis, attore e sceneggiatore greco, è un passo ulteriore e in controtendenza. Il suo personaggio, Villar, riporta lo slapstick in Europa con una serie di cortometraggi che inseriscono un personaggio che guarda ai modelli francesi in un contesto ripreso pedissequamente dalla Keystone e trasferito sotto il Partenone. In Le avventure di Villar (Οι περιπέτειες του Βιλλάρ, 1924) Sfakianakis interpreta un personaggio presentato canonicamente: a spasso per la città come se fosse al di fuori dagli orologi e dai ritmi di chi lavora, sorriso stampato sul viso, abiti chapliniani, quindi pantaloni larghi e cadenti, bastone e bombetta, un fiore all’occhiello e una donna da corteggiare. Villar è impiegato in una stireria, ma le troppe distrazioni femminili gli fanno commettere un errore dopo l’altro: prima arriva tardi a lavoro, poi dimentica il ferro sulla biancheria che si scotta irrimediabilmente. Il suo capo, con parrucca e baffi finti e il solito trucco arcigno e severo dei cattivi o dei poliziotti da slapstick, si vendica su di lui facendolo sedere sullo strumento utilizzato per scaldare i ferri da stiro e Villar, col sedere in fiamme, scappa travolgendo ogni cosa che incontra, alla ricerca di un fresco sollievo.

I tentativi di ripetere o richiamare film e gag statunitensi sono goffi e malriusciti, ma qui e lì ci sono particolari che fanno di Le avventure di Villar un film interessantissimo. Innanzitutto bisogna dire che si tratta del più vecchio film prodotto in Grecia conservato integralmente, l’unica tra le commedie di Villar arrivate fino a noi e il primo restauro, cominciato nel 1972 e terminato nel 1991, ad opera del Greek Film Archive. Le corse e il vagare di Villar per le strade di Atene ci offrono un documento rarissimo della vita nella capitale greca a metà degli anni venti: i venditori ambulanti, i negozianti, gli uomini che vanno a lavoro e i passanti reali che salutano alla cinepresa danno l’idea di un cinema di strada, non del tutto preparato e controllato, aperto agli avvenimenti e all’improvvisazione.

Quest’idea di approssimazione efficace offre guizzi che altrove sarebbero errori: una collega di Villar si soffia il naso come se ci dovesse ancora essere il ciack e una cliente del negozio va a finire in una tinozza piena d’acqua e in seguito al volto allarmato l’attrice guarda oltre la cinepresa in cerca di approvazione per la scena appena girata. Resta il dubbio se siano “errori” del montato originale o “errori” lasciati per scelta nel processo di restauro su sequenze non montate.

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Grande spazio viene poi dato ad una scena in un locale in cui Villar porta la sua ultima conquista, durante la scelta del cibo Villar ruba un pesce e lo infila in tasca ed è uno dei pochissimi primi piani utilizzati, una didascalia spiega che il furto è giustificato perché destinato alla “povera Zaza” di cui non sappiamo altro, forse un personaggio delle altre commedie con Villar? E quest’aspetto così umano e sociale, non riscontrabile altrove nel film, se fosse stato una caratteristica del personaggio di Sfakianakis gli accrediterebbe un’originalità non da poco. Il sospetto si fa ancora più intrigante se valutiamo che buona parte del secondo e ultimo rullo del film è occupata da una scena di genere particolarissima.

Sotto le antiche e maestose rovine greche viene allestito un banchetto per un variegato insieme di coppie di novelli sposi che sembrano usciti da Freaks!, nani, gemelle, personaggi circensi e stravaganti, più un ospite, apparentemente un banditore, visibilmente ubriaco. Tutti insieme aggrediscono la tavolata, condividono un cosciotto di maiale un morso ciascuno, bevono, ridono e più mangiano più appaiono insoddisfatti. Tra le portate ci sono degli spaghetti doppi, serviti in un unico piatto, e la foga con la quale i commensali pescano con le mani cercando di accaparrarsi la porzione maggiore non può non ricordarci il Totò di Miseria e Nobiltà (1954) con cui sarebbe azzardato ma anche affascinante ipotizzare una comune paternità, magari a partire da qualche gag dell’avanspettacolo del primo ‘900 passata di compagnia in compagnia. L’unica relazione tra la tavolata e Villar è annunciata da una didascalia “Il fulmine” dopo la quale si vede Villar correre, scontrarsi e travolgere i personaggi seduti, ancora con il cibo in mano. Tanta attenzione quindi appare ingiustificata, non fosse per un’attenzione particolare a quel mondo basso e popolare, che potrebbe essere frutto di una simpatia di Sfakianakis stesso e del regista Joseph Hepp, che precedentemente aveva lavorato come documentarista girando il primo reportage politico del cinema greco.
Il finale inoltre contiene una indubitabile citazione de L’innaffiatore innaffiato (1895) dei Fratelli Lumiere dove l’innaffiatore dà sollievo alle scottature di Villar e in più “censura” con il suo cappello il bacio che suggella il lieto fine un film breve ma di cui si potrebbe parlare a lungo.
Il film è disponibile solamente su un dvd edito dalla Leon Films e oggi piuttosto raro.

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Una pagina di follia (Kurutta ippeiji – 狂った一頁) – Teinosuke Kinugasa (1926)

gennaio 26, 2018 2 commenti

madne4ssOstacoli e chiavi, barriere e vie di fuga: una delle forze del cinema muto è il suo aver bisogno di simboli, usati con parsimonia, quasi sempre con affascinante intensità. La sua natura puramente visiva richiede un’attenzione del tutto opposta all’abitudinaria percezione degli stimoli che abbiamo maturato nella nostra epoca di icone e sovrabbondanza figurativa. Oggi i nostri occhi sono abituati a selezionare all’interno di un flusso e ad appigliarsi ad altri campi semantici – come l’audio nel cinema sonoro – per trarre informazioni dal visivo, mentre il cinema muto richiede la capacità inversa: le immagini sono già selezionatissime e a noi sta il compito di raccogliere il maggior numero di dati da ogni singola e studiatissima inquadratura.

Se mancasse questo passo un film come Una pagina di follia (Kurutta ippeiji, 1926) non avrebbe senso e potrebbe sembrare il frutto di uno sperimentalismo eccessivo e forse fine a sé stesso. È vero il contrario, l’opera di Teinosuke Kinugasa parte da un realismo così estremo e così sfacciato, che un discorso cinematograficamente piatto, non saprebbe rappresentare: le deformazioni, il montaggio eccentrico, l’indugiare sui volti stravolti e le esposizioni multiple sono quanto di più realistico possa essere usato per rappresentare la follia.

Ma facciamo un passo indietro per apprezzare questo apparente controsenso. Non esistono copie di Una pagina di follia arrivate integre fino a noi, quella visibile è il restauro combinato di un positivo e di un negativo ritrovati per caso da Kinugasa stesso quando ormai non c’erano più speranze di riavere il film. Alla sua presentazione, nel 1971, per ovvie necessità distributive, venne corredato di una colonna sonora in linea con gli sperimentalismi sonori dell’epoca, tra post-psichedelia e avanguardie colte. L’aggiunta o la modifica del sonoro di un’opera cinematografica non è mai un’operazione leggera e se l’opera è muta essa è tanto decisiva da risultare, di fatto, in un’opera nuova. Una pagina di follia è dunque davvero e comunque perduto? Sì, la versione del 1971 è un altro film, anche perché mutilo di sezioni narrativamente decisive, la cui mancanza nel montato lo avvicina, senza alcuna intenzionalità dell’autore originale, ad un cinema formalistico e d’avanguardia che per Kinugasa è una categorizzazione del tutto artificiale.

madness3Per la ricostruzione della trama ci si può affidare solo alle note di sceneggiatura di Yasunari Kawabata, premio Nobel per la letteratura nel 1968 e allora collaboratore di Kinugasa. Un ospedale psichiatrico ha numerosi ospiti, ciascuno affetto da singolari disturbi e visioni. Tra questi c’è una donna che spesso resta fissa, immobile nelle posizioni più innaturali, a fissare punti vuoti, sulle pareti o nel cielo. Aveva una vita normale ed una famiglia, ma tentò il suicidio per annegamento portando con sé il figlio neonato. Solo quest’ultimo trovò la morte, indifeso e trascinato dalle acque, mentre la donna, salvatasi all’ultimo momento, perse del tutto la ragione e ogni contatto con la realtà con cui sarebbe stata costretta a fare i conti. Suo marito, non rassegnato alla follia e alla sconfitta, si fa assumere in incognito nel manicomio, per starle vicino e per approfittare di ogni suo raro momento di lucidità. Lo sguardo assente della donna, se da un lato si accende solo alla vista del marito, dall’altro, una volta riconosciuto, lo respinge con violenza, lo rifiuta come parte di quell’essere chiuso nella follia nei confronti della quale ha debiti incolmabili. Allo stesso modo e per gli stessi motivi nega a sé stessa di riconoscere la figlia quando, in un giorno di visita, viene ad annunciarle il suo matrimonio. La sua follia esplode causando la reazione evidentemente interessata del marito e un notevole scompiglio tra gli ospiti della struttura. Il delirio si trasfigura in sogno e visione: per rimediare, almeno con la difesa psicologica quale è il sogno, a tale abisso umano e a tanta disperazione l’uomo fa indossare a ciascun personaggio, compreso sé stesso, una maschera tradizionale no con l’espressione serena di un sorriso ampio e assoluto. Coperti i volti e coperta la realtà, processioni di uomini e donne sorridenti o in posa marciano verso un’avvenire migliore ed illusorio. La sequenza successiva però smaschera spietata la verità, inquadrando l’uomo impegnato nel suo lavoro quotidiano, piegato con secchio e straccio su uno “sporco” che non riuscirà mai davvero a lavare via.

Il film preferito di Kinugasa era dichiaratamente L’ultima risata e non è possibile non notarne le tracce nella descrizione degli ambienti e nel personaggio maschile, un altro essere caduto, stravolto e deformato dal “tritacarne” della società moderna. La povertà intellettuale e materiale dei personaggi diventa una prerogativa estetica, la saturazione è a volte estrema, i contrasti netti rendono visibile tutta la natura chimica e materica della pellicola, non c’è l’inganno e il nitore delle grosse produzioni. Ciò che lì sarebbe errore, alterazione, oltraggio, qui alimenta la sostanza stessa dell’opera; la follia non è uno strumento narrativo come ne Il gabinetto del Dr.Caligari ma è la narrazione stessa, nuda e cruda, senza orpelli.
L’apparente sconnessione narrativa è data dal fatto che nelle sale giapponesi del periodo, in luogo delle nostre didascalie esplicative, c’erano dei veri e propri narratori a cui era delegato il compito di chiarire le immagini e le relazioni tra i personaggi. Le immagini, dispensate di tale funzione, appaiono eversive e talmente dense da racchiudere una stratificazione raramente così ricca. Una scena su tutte vede l’uomo mostrare alla moglie una chiave appesa ad una corda nel chiaro tentativo di indurla alla fuga. Ma la donna osserva la chiave ondeggiare nell’aria così come un bambino nella culla vede agitarsi campanelli e pendagli. I suoi occhi sono catturati dalla forma, dal movimento, dal metallo scintillante ma di quell’oggetto non saprebbe cosa farsene: è come uno spettatore che guarda ombre, forme e luci su uno schermo senza concretizzare che quella sia la proiezione di un film e che quelle siano storie. La fuga è così dichiarata impossibile ma la via di fuga è ben tracciata.

Kinugasa sembra suggerirci che un cinema come il suo non può essere visto come una forma astratta, non vi si può e non vi si deve leggere un tentativo sperimentale di arte evasiva, bensì un contenitore in cui ogni segno stilistico sia la migliore traduzione possibile in luci e ombre di qualcosa che è tragicamente reale.

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The Crowd: resoconto della serata

maggio 2, 2015 1 commento

the-crowdDue gruppi di appassionati che nello stesso luogo, il cineclub Detour, organizzano rassegne di film non contemporanei, non potevano non incontrarsi se ad essere proiettato era La folla di King Vidor, un muto del 1928, simbolo e capostipite di tanto cinema sociale a venire. Nella nostra rassegna stiamo esplorando proprio quegli anni di transizione dal muto al sonoro, quando il cinema muto aveva raggiunto il suo acme espressivo e formale ma allo stesso tempo stava per essere soppiantato dalla nuova tecnologia dei talkies. Così quando ViSiOnI ci ha chiesto di incrociare i nostri percorsi e collaborare all’organizzazione della serata non abbiamo esitato.

Purtroppo l’allerta meteo, che anche stavolta ha coinciso col giorno di proiezione, ha limitato la partecipazione di pubblico ma è stato un incontro tutt’altro che infruttuoso.
Dopo chiacchiere informali nel foyer del Detour prima della proiezione il nostro Yann ha introdotto ai “Visionari” il blog E Muto Fu, le nostre attività e lo spirito che ci anima. Successivamente abbiamo cercato di avvicinarli al mondo di King Vidor, ai suoi temi e alla sua carriera, grazie ad un video estrapolato dal fantastico The Story of Film di Mark Cousins, a fotogrammi tratti da più film della cinematografia vidoriana, locandine e grazie anche all’ascolto di un estratto della Sinfonia n. 6 di Čajkovskij, la Pathétique, che ispirò molto Vidor e collaboratori durante la realizzazione di The Crowd.

Abbiamo anche provato a instaurare ponti tra il film di Vidor e opere successive in cui sono state riprese alcune scene, come quella celebre delle scrivanie tutte uguali tra le quali quella del protagonista (Wilder, Welles), o situazioni simili (Ozu, De Sica), e ad analizzare alcune sequenze, in particolare quella successiva alla morte del padre del protagonista ed il finale, quello scelto tra i sette proposti dalla MGM con “diverse sfumature di ottimismo”.

L’edizione proiettata è stata quella realizzata nel 2007 dalla NoShame Films, nella quale ad un video discreto si affiancava un’accompagnamento musicale un po’ troppo presente, che tendeva a distrarre più che a commentare le scene. Per godere al meglio della grande opera di Vidor continuiamo a preferire l’accompagnamento di Carl Davis realizzato per il restauro del 1981, nell’attesa che si confermino le voci di una edizione Criterion che finalmente ridarebbe a The Crowd la fruizione che gli spetta.

Ci auguriamo di poter in futuro incrociare nuovamente la nostra strada con quella di ViSiOnI, per ora vi aspettiamo il 20 Maggio con un classico della comicità statunitense: The cameraman (1928) di Edward Sedgwick e Buster Keaton.

Vi lasciamo con una curiosità. Non era una pratica così rara nel periodo del muto riutilizzare in un film materiale già girato per un’altra opera della stessa casa di produzione. La MGM attinse a piene mani dalle scene che ne La Folla ritraevano la città New York. Nell’ultimo lungometraggio americano con Buster Keaton protagonista What! No beer? (1933) realizzato dalla stessa MGM appaiono due scene tratte dal filmato per The Crowd, compresa la celebre scena delle scrivanie. Quale collegamento migliore per proseguire il nostro percorso in direzione Keaton?

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La scala di servizio (Hintertreppe) – Paul Leni e Leopold Jessner (1921)

marzo 22, 2015 Lascia un commento

hintertreppeIl 1921 è indicato nelle storie di cinema come l’anno in cui si afferma una nuova sensibilità e una nuova forma cinematografica: il Kammerspiel, letteralmente “rappresentazione da camera”.
Il Kammerspiel, originariamente di concezione teatrale, può essere paragonato a ciò che in musica viene similmente detta “musica da camera” dove sono previsti solo un piccolo numero di strumenti, tutti diversi tra loro, così da trasmettere il valore, il suono, il timbro caratteristico di ciascuno in una dimensione più intima e ristretta, quasi fosse un dialogo tra individui.

Su questi termini Max Reinhardt pensò il suo teatro da camera, a partire dal 1906: rappresentazioni in sale di dimensioni ridotte, con pochi attori, tipicamente tre, e un piccolo pubblico che poteva così seguire da vicino tutti quei gesti e quelle espressioni più sottili che una vasta platea necessariamente perde. Ciò permise la messa in scena di opere più introspettive, psicologizzanti, caratterizzate nei minimi dettagli, opere in cui, secondo un aneddoto del tempo (1), per un gesto che in un gran teatro avrebbe richiesto di sollevare l’intero braccio sarebbe ora bastato muovere un dito. Ruolo portante sarebbe stato quello della parola e della sua assenza, il tutto legato al ritorno alla dimensione aristotelica del dramma con la sua unità di luogo e tempo.

In termini cinematografici al linguaggio verbale si sostituì naturalmente il linguaggio visivo, con l’ambizione di un cinema del tutto privo di didascalie (titelloser Film), in cui a prevalere era la mimica degli attori e gli ambienti, il più possibile essenziali e simbolici. I legami tra cinema e teatro nel cinema tedesco degli anni del muto sono sempre stati forti e significativi, con una fitta trama di interscambi di personalità e idee. Carl Mayer, Lupu Pick, Leopold Jessner e Paul Leni, le quattro figure alle radici di questa tendenza sono tutte ben legate al mondo del palcoscenico. Ma chi può dirsi vero artefice della transizione del Kammerspiel dalle scene alla pellicola è Carl Mayer, sceneggiatore di Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) di Wiene e successivamente dei più grandi film di Murnau tra cui Der letzte Mann (1924) e Sunrise. A song of two humans (1927) fino all’avanguardista Berlin: Die Sinfonie der Großstadt (1927) di Walter Ruttmann.

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Mayer ha attraversato, incorporato e dato sostanza a tutte le anime del cinema tedesco, i suoi scenari, spesso adattamenti di opere letterarie, sapevano dare ai film una struttura narrativamente e simbolicamente solida ma lasciando allo stesso tempo molto spazio inventivo al regista che poteva indirizzarne fortemente il risultato. Anche un regista di buon mestiere, ma che non poteva certamente dirsi un vero e proprio autore, come Lupu Pick col supporto di Mayer ha potuto girare un paio di film entrati nel canone, almeno tedesco, del muto: Scherben (1921) e Sylvester (1924).
Quest’ultimo è forse il capolavoro del Kammerspiel ma già se ne distacca come forma, punta al simbolismo, lavora sul montaggio: è l’ultimo passo verso la forma unica e indefinita di Der letzte Mann. Scherben invece è il prototipo del Kammerspiel, è essenzialità e immediatezza: un nucleo familiare nei suoi gesti ripetitivi e quotidiani e un elemento esterno che ne sconvolge la serenità (l’ispettore ferroviario che violenta la figlia), un unico luogo, la casa di famiglia, dalla quale si esce solo nel finale mostrando l’interno di un treno e quindi ciò che è fuori dalla casa, il resto del mondo, che ne scopre la tragedia, tanto personale da non riuscire a capirla, e passa oltre.

Sylvester (1924)

Sylvester (1924)

Se Pick è per Mayer una tappa tra il Kammerspiel e il naturalismo simbolico di Murnau, tra il cinema da camera e l’espressionismo si colloca Hintertreppe (1921). Il regista in questo caso è Leopold Jessner, affermatissimo nel teatro, che volle tentare le potenzialità del mezzo cinematografico portandovi tutto il suo bagaglio di idee di scena. I protagonisti sono ancora tre e per la quasi totalità del film sono le sole figure umane visibili. Due rappresentano la normalità, la serenità, l’amore, sono la domestica (Henny Porten) e il suo fidanzato (Wilhelm Dieterle); il terzo è il postino (Fritz Kortner) anormale, impulsivo, capace di estrema dolcezza e fredda violenza.

Il postino è innamorato della donna ed è divorato dall’invidia nel vedere i suoi incontri notturni tanto da ingannare la donna e non recapitarle la posta del fidanzato che la avvertiva dell’impossibilità di venire da lei le sere successive. Il postino riesce con una lettera, svelata come falsa, ad intenerirla nei suoi confronti. La donna cede ad un invito a cena ma quando sembra che tutto si sia risolto un’ombra alla finestra indica il ritorno del fidanzato che rabbioso rinuncia alle scuse della domestica. Il postino senza alcuna capacità di controllarsi lo uccide con un’ascia e la donna presa da enormi sensi di colpa sale in cima al palazzo e si lascia cadere.

vlcsnap-error915 vlcsnap-error003Ma c’è un quarto personaggio, costantemente presente: la scenografia. Paul Leni viene nella maggior parte delle fonti indicato come secondo regista del film, ma le più autorevoli lo danno alle sole scene. Lo stile, il tono, i modi di rappresentazione, soprattutto per quanto riguarda il recitato, sembrano confermare le seconde ipotesi.
Ma se le prime sbagliano formalmente rivelano quanto il lavoro di Leni non sia per nulla subordinato a quello di Jessner, anzi senza il suo contributo Hintertreppe sarebbe forse stato un lavoro mediocre. La trama elementare, la ripetizione degli stessi gesti, la recitazione estrema di Kortner, senza la contestualizzazione scenografica avrebbero potuto incidere ben poco, e invece ecco che quegli stessi elementi sono talmente intensi e pregni di significato che fanno appello ai sentimenti più elementari e sinceri, comuni ad un pubblico di quasi cent’anni fa e ad uno spettatore d’oggi.
Possiamo bene parlare di quarto personaggio considerando che in Sylvester di Pick tale processo sarà portato alle estreme conseguenze col porre assieme, nei titoli iniziali, personaggi e ambienti: la moglie, il marito, sua madre, una strada, un cimitero, il mare.

Gli ambienti del film sono in tutto sei: la stanza da letto della domestica, il cortile interno del palazzo, la piccola casa del postino, la scala di servizio da cui prende nome il film, la casa dei nobili in cui la donna è a servizio e un corridoio tra questa e gli spazi della domestica. Ciascuno di questi ambienti ha una sua caratterizzazione e funzione specifica. Innanzitutto la disposizione di questi può aiutarci nella comprensione del film.
Abbiamo tre livelli: in alto la casa nobile dalla quale attraverso la scala di servizio si giunge all’ampio cortile, da questo scendendo altri scalini si giunge al seminterrato del postino, luogo poverissimo dove un cuscino vecchio rappresenta il massimo lusso. Questa subordinazione esprime da sola il carattere del postino, sottomesso, misterioso, invidioso, alla ricerca di sotterfugi. I nobili vivono ovviamente in alto ma in una dimensione quasi separata, una dimensione cui si accede attraverso un corridoio ripreso sempre dalla stessa angolazione che nel quadro include delle tende che richiamano immediatamente un sipario, come se attraverso di esso si passerebbe da una condizione tragicamente umile, povera, abietta quindi realistica ad un mondo edulcorato, affascinante, tutto apparente, quasi di finzione. Un passaggio dagli eroismi sognanti che la maggior parte del cinema celebrava al crudo realismo del Kammerspiel.

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La stanza della domestica è povera ma viva: una sedia, un letto, uno specchio, un tavolino, un catino, un appendiabiti, una sveglia che suona alla prima scena in cui la donna al risveglio è serena e allegra, una stanza molto simile a quella della madre in Scherben in cui anche lì c’è una sveglia che suona, ma stavolta a vuoto ad indicare l’assenza della madre che è uscita disperata nella notte ed è morta nella neve.
Il cortile interno è stato più volte paragonato al cortile ideato da Ulmer, Herlth e Röhrig per Der letzte Mann (è un caso che entrambi ospitino uomini in cerca di affermazione orgogliosi della loro divisa?), ma questo di Leni ha per certi versi ancora più forza, coi suoi spigoli obliqui, le finestre asimmetriche, realizzato con un materiale così “macchiato” e “rugoso” da esaltare i giochi di luce, i contrasti abilmente tracciati. È un ambiente che prefigura le scenografie di Das Wachsfigurenkabinett (Il gabinetto dell figure di cera – 1924), il capolavoro assoluto di Leni.

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La scala di servizio è certo il luogo più d’effetto, quello che resta nella memoria di ciascuno spettatore. È un luogo contorto, inquieto, il più tipicamente espressionista, luogo di incontri/scontri (la consegna della posta) e simbolo di subordinazione (la domestica cacciata di casa dopo l’omicidio). Tale tipologia di scala, rivestita di significati, sarà una costante del cinema tedesco e del lavoro teatrale di Jessner e altri, tanto che verrà indicata come Jessnertreppe proprio in suo onore.
La casa dei nobili è un luogo sempre vuoto, arredato secondo la moda, ci sono i segni ben visibili del passaggio degli abitanti ma questi non sono mostrati se non in piccoli angoli al fondo della scena o come ombre danzanti dietro vetri opachi, a mostrare la loro distanza, la loro alterità da tutto quanto accade “da questa parte” del mondo. Solo nel finale appariranno, in un aspetto bizzarro, straniante, pesantemente truccati.

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Tutti questi elementi scenici sono un valore aggiunto che manca in Scherben, il cui naturalismo è più aderente all’idea di fondo del Kammerspiel ma rende l’opera, almeno visivamente, più debole, più soggetta all’invecchiamento e al mutamento dei gusti del pubblico. Hintertreppe invece ha una forza universale che prende vigore anche dai suoi aspetti più teatrali che nel tempo sono stati variamente criticati come debolezze. La peculiarità dell’apporto di Jessner è invece una preziosa intersezione tra le due arti.

vlcsnap-error022vlcsnap-error065 Il momento più visibilmente teatrale è il finale, all’apparizione degli altri personaggi-abitanti del palazzo che per l’intero film erano rimasti come nascosti, in quella dinamica dentro-fuori tipica del Kammerspiel (la sicurezza contro la perdizione nei già citati film di Pick, ma anche in Die Straße del 1923 di Karl Grune e Nju del 1924 di Paul Czinner). Le numerose comparse si muovono come su un palcoscenico, le loro pose sono plastiche e lontanedai piccoli gesti sufficienti al cinema e soprattutto ad un Kammerspiel. Nell’ultimissima inquadratura la domestica si lancia dal tetto dell’edificio, le comparse guardano tutte verso l’alto e in un gesto improvviso abbassano tutte lo sguardo verso un punto preciso verso il quale si muovono, non abbiamo visto nessun corpo cadere ma il gesto collettivo è stato quanto mai esplicito.

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Il cinema, soprattutto alle sue origini, pone come priorità il “mostrare”, il pubblico vuole vedere, e l’assenza di un corpo ne tradisce l’idea teatrale alla base. Ma un’ellissi è usata anche pochi minuti prima, nell’altra scena principale dell’omicidio, in cui vediamo solo il fatto compiuto, la staticità dell’ucciso e dell’uccisore.
Ma non si può non ammettere che “negando” allo spettatore le scene più forti queste assumano un valore più misterioso e meno risolutivo, impedendo alla vicenda di dirsi propriamente chiusa e affidandole un possibile prolungamento nella reale vita quotidiana.

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Parafrasando Kracauer (2) i cosiddetti Kammerspiel sono “film dell’istinto”, che svelano impulsi e desideri disordinati in una società dominata da caos e spaccature. Hintertreppe è, sotto questa lettura, esemplare, con le sue separazioni, i suoi personaggi della classe medio-bassa incapaci di sublimare le proprie emozioni, con il Destino che incombe inesorabile sulla loro condizione subalterna. Il risultato al tempo fu talmente greve e negativo che alcune recensioni parlano di un pubblico infastidito e irritato da tanta miseria e tanta violenza.

Il Kammerspiel è in definitiva la scoperta da parte del cinema delle tragedie della vita quotidiana, lontana dai sogni, dalle fantasie, è la scoperta dell’uomo comune come possibile soggetto drammatico. È da qui che si apre la strada verso la Neue Sachlichkeit (Nuova Oggettività) tedesca, i realismi francese e sovietico, il Neorealismo italiano.

Kukuk È un gran peccato non poter constatare con dati reali e f024929_pic_06“visibili” come dall’artigianato, comunque alto di Dornröschen (1917), Leni sia arrivato a tale livello artistico. I film a cui ha collaborato tra il 1917 e il 1921 sono ben 13 tra cui cinque regie, ma se ne conservano solo tre: l’epico Veritas Vincit (1918) di Joe May, l’avventuroso Die Geier-Wally (1921) di E. A. Dupont e una grande produzione in costume, Lady Hamilton (1921) di Richard Oswald.
Affidandoci solo a testimonianze del tempo leggiamo di Leni come «il regista-pittore, personalità unica che piega tutti i suoi film ai suoi incantesimi tecnici»(3), «il Reinhardt del cinema»(4), «un artista visivo che ha saputo creare il giusto linguaggio cinematografico per tradurre la letteratura in sequenze di immagini con la potenza dell’opera d’arte, dove gli attori sono finalmente parte di un’immagine strutturata»(5) fino alle parole su Lady Hamilton in cui «Paul Leni ha raggiunto una maturità perfetta come creatore di immagini animate che lampeggiano come gioielli»(6).
La sua maturazione è palpabile, visibile e unanimemente riconosciuta.

Nel 1922 Leni sarà pronto per fondare una propria casa di produzione, la Paul Leni-Film GmbH e lanciarsi verso l’impresa di Das Wachsfigurenkabinett (Il Gabinetto delle figure di cera, 1924).

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1. The Haunted Screen: Expressionism in the German Cinema and the Influence of Max Reinhardt, Lotte H. Eisner, University of California Press, 2008
2. Da Caligari a Hitler. Una storia psicologica del cinema tedesco, Siegfried Kracauer, Torino, 2001
3. Der Kinematograph, Nr. 656, 30.7.1919
4. Hb. , Lichtbild-Bühne, Nr. 30, 26.7.1919
5. H. W. (= Hans Wollenberg), Lichtbild-Bühne, Nr.9, 26.2.1921
6. H. W. (= Hans Wollenberg), Lichtbild-Bühne, Nr. 43, 22.10.1921