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La vita per la vita (Zhizn za zhizn-Жизнь за жизнь) – Evgenij Bauer (1916)

aprile 11, 2019 Lascia un commento

Di Evgenij Bauer abbiamo già parlato qui su E Muto Fu, a proposito di quello che è ritenuto il suo capolavoro, Dopo la morte del 1915. Nonostante la sua breve carriera – morì nel 1917 – e l’ambito ristretto della sua produzione, perlopiù incentrata su drammi ambientati nell’alta società, sono molti i suoi film interessanti. Se Dopo la morte è il più conosciuto e citato, bisogna ammettere che non vi è un vero squilibrio tra capolavori e passi falsi nella sua cinematografia: i suoi risultati sono sempre mediamente alti, segno di una mano ferma e di un’idea ben precisa del suo mestiere.
La vita per la vita, anche conosciuto come Una goccia di sangue per ogni lacrima, è il prodotto di una società irrigidita e spenta, colta nel suo culmine formale, a pochi passi dal tracollo bolscevico. La vicenda rispecchia un copione sociale, più che artistico, la sceneggiatura dello stesso Bauer rappresenta e non crea: la contesa tra sorelle, la rinuncia all’individualità, il silenzio preferito allo scandalo, l’ingiustizia per assicurare la stabilità, sono tutti elementi, in quegli anni, quotidiani e vitalmente necessari ad una struttura sociale costruita su apparenza e grado.


Il principe Bartinskij, durante uno dei frequenti incontri dell’alta società, attira le attenzioni di Musja e Nata, entrambe figlie della vedova Chromova. Mentre Musja è figlia naturale, Nata è stata adottata: se non vi sono disparità affettive della madre nei confronti delle figlie, l’eredità è invece del tutto in dote a Musja. Tra Bartinskij e Nata nasce un amore sincero, ma entrambe le famiglie sconsigliano fortemente l’unione; un matrimonio con Musja, al contrario, sarebbe ben vantaggioso per tutti. Bartinskij, anche se inizialmente a malincuore, accetta e Nata, rinunciandovi con devozione filiale, asseconda gli interessi del vecchio Zurov, amico di famiglia e sovrintendente alle economie dei Chromova. Ma la frequente vicinanza tra Bartinskij e Nata rinfiamma presto la loro passione che, se in un primo momento viene tenuta nascosta, successivamente si palesa sempre più sfrontatamente. Pur di non destare scandali, l’infedeltà viene tollerata a lungo; solo alla scoperta di false cambiali intestate a Zurov ma firmate da Bartinskij, che stava già dilapidando il patrimonio della moglie, il caso esplode. Ricorrere alla giustizia pubblica vorrebbe dire mettere in piazza tutti i loro affari privati, così, dopo il tentativo non riuscito di Zurov, è la stessa vedova Chromova ad applicare una giustizia personale, colpendo il principe con un preciso colpo di pistola. Ma un gesto tale sarebbe troppo forte da attribuire ad una signora, troppo sincero, troppo giusto, troppo vero: la buona società non lo sopporterebbe. Meglio rivestirlo di dramma, di pentimento, magari anche di conversione e di conseguenza la versione ufficialmente diffusa parla di suicidio: la colpa è di nessuno, la colpa è di tutti.


Il tocco di Bauer è netto, riconoscibile come se ogni fotogramma fosse firmato. Innanzitutto in quelle inquadrature contenenti carrellate mobili, avanti o dietro – a rivelare o a scoprire l’ambiente – che sono la sua figura retorica più esplicita. Ma qui, ancora più che in Dopo la morte, c’è ovunque un tentativo forsennato e anche un po’ pignolo di moltiplicare la scena e renderla polidimensionale, sovrapposta, viva. L’ambizione di Bauer non sembra tanto quella di fuggire la staticità scenica del teatro, quanto quella di portare la scena in uno spazio reale e cangiante. Ostacoli, separazioni, confini visivi e architettonici, porte, archi, colonne, scale, c’è sempre un punto focale, un qui in cui si agisce e un altrove dove l’azione principale si ripercuote: nella stessa immagine causa e conseguenza. I personaggi si allontanano e si avvicinano alla macchina da presa molto più di quanto si muovano longitudinalmente e tutto questo spazio, continuamente esplorato, suggerisce e sottolinea le distanze tra i personaggi, le dinamiche familiari, le passioni, le solitudini.
Una sceneggiatura non certo originale diventa così, anche grazie ad una drammaticissima e inquieta interpretazione di Vera Kholodnaya, un’opera intensa ed esemplare del primo cinema russo.

Il vendicatore (Hell’s hinges) – Charles Swickard (1916)

settembre 20, 2018 Lascia un commento

MV5BYWU0MzcxMDgtYWQzOC00MzZmLThjMGQtMzk4M2FkYjEwMTQ0XkEyXkFqcGdeQXVyMDUyOTUyNQ@@._V1_UY1200_CR86,0,630,1200_AL_Il western è un genere poco frequentato tra i cultori del muto, anche per questo, qui su E Muto Fu, inizia oggi con Il Vendicatore, un percorso di riscoperta.
Tutti conoscono The Great Train Robbery del 1903, film caposaldo per il cinema d’azione e per il western stesso, girato da Edwin S. Porter, ma la frontiera, l’estendersi della rete ferroviaria, la vita al confine con la legalità, l’incontro-scontro con i nativi e con i messicani, sono temi già fondati nell’immaginario del popolo statunitense che da più cinquant’anni legge James Fenimore Cooper, Edward Ellis, Bret Harte, Karl May, Joaquin Miller, Frank Norris e Zane Grey. Che la mitologia western sia una creazione degli anni ’30, ‘40 e ’50, come da molti affermato, è una visione semplicistica e scarsamente fondata. Basta guardare quanto Il vendicatore possa essere posto ben più avanti, nella parabola storico-temporale del genere western, per sviluppo tematico e lavoro sui personaggi per scardinare la consueta linea temporale che da Tom Mix e passando per John Ford e Howard Hawks, arriva fino a Sam Peckinpah e Sergio Leone.

Perenne antagonista di Tom Mix e di Broncho Bill al botteghino, William S. Hart fu attore e regista di film western, carismatico e influente anche lì dove figura dietro altri registi, come nel caso de Il vendicatore, dove il regista accreditato, il tedesco Charles Swickard, fa più un lavoro d’ufficio e da ordinario mestierante. La mano di Hart invece è visibile e pervasiva: a differenza dei suoi competitor, tutti incentrati sull’azione e sulla spettacolarità, con pellicole piene di corse di cavalli e di sparatorie, Hart mostrò del western il suo lato più umano e drammatico. Investendo sulla sua capacità attoriale, di formazione teatrale, impersona spesso personaggi delusi, dubbiosi, animati dal rimorso o da un forte senso di rivalsa.

Il vendicatore nel suo titolo originale porta il nome di Hell’s hinges, che può essere tradotto grosso modo con Le porte dell’inferno: è proprio in una località che, a ragione della sua abiezione e desolazione, ne porta il nome che Hart, nei panni di Blaze Tracy, un temibile capobanda fiero e sprezzante, spadroneggia incontrastato. A Hell’s hinges viene inviato, quasi per confinarlo viste le sue incertezze e le sue dubbie capacità, un novello sacerdote amante dei complimenti e del bel parlare, il Reverendo Bob Henley. Con delle didascalie quanto mai esaurienti e suggestive, ci viene mostrata una cittadina profondamente scissa, da una parte un ammasso gesticolante di grossolani cowboy e signorine avvenenti, riversato da mattina a sera nelle strade e nei saloon, e dall’altra i volti emaciati, consumati dal duro lavoro e dalla fame di quella che viene definita “La brigata in sottogonna” oppure “una goccia d’acqua in un barile di rum”. Il Reverendo Henley arriva a rappresentare questi ultimi, a costruire una chiesa e a tentare di far insinuare la potenza della Parola anche tra quel marasma. Il suo arrivo prevede immediatamente il confronto tra le due anime di Hell’s hinges, a confrontarsi faccia a faccia sono proprio Henley, sua sorella Faith, partita con lui per sostenerlo, e proprio Blaze Tracy, che si fa strada tra la folla con il solo intento di intimorire il Reverendo tanto da scacciarlo immediatamente.

Basta la visione di Faith e la sua voce benigna a far mutare il volto di Blaze da duro fuorilegge in peccatore pentito. È così che Il vendicatore inizia a mescolare le carte in tavola e a ribaltare i ruoli: il cattivo diventa il buono e, con gran stupore dei parrocchiani riuniti in attesa dell’ufficio, il buono diventa il cattivo. Il Reverendo, tentato e sedotto da Dolly, passa la notte con lei e viene trovato ubriaco nel suo letto. Incapace di una riconciliazione e di tornare nell’ordine delle cose, Henley butta all’aria il suo progetto e la sua vocazione e si rifugia nel saloon a bere un bicchiere dopo l’altro. Talmente accecato dai sensi di colpa, incita l’impaziente masnada di cowboy a bruciare la chiesa stessa, lui in testa con una torcia in mano. I fedeli si oppongono facendo barriera con i loro stessi corpi e con qualche sparuto fucile da caccia, ma il loro coraggio non basta. Distrutta la chiesa, sarà Blaze stesso a vendicarsi sui suoi vecchi compagni di vita, con un’efferatezza inaudita. Ma proprio a dimostrazione della sua avvenuta conversione, sul momento di chiuderli tutti in un edificio in fiamme, giunge il perdono, inaspettato e illuminato.

Faith e Blaze, coi loro nomi programmatici (Fede e Incendio) sono dunque i veri protagonisti di un film che si rivela anche molto più religioso, produttivamente e simbolicamente, di quanto ci si aspetti. È la fiamma a distruggere Hell’s hinges ed è la fiamma della fede a purificare Blaze Tracy e la città stessa. La parte buona della cittadinanza parte in carovana verso il deserto, come in un rinnovato viaggio per la terra promessa. Henley, peccatore del peccato più grande, muore nel suo stesso peccare, colpito da un colpo di fucile nella mischia. Faith, su ammissione di Blaze, è la dimostrazione stessa dell’esistenza di Dio.

È un western, quindi, di redenzione, prototipo di un filone, quello dell’antagonista convertito, che qui mette le basi, per poi diventare ben prolifico nell’età d’oro del genere. Oltre alla recitazione di Hart, misurata e, proprio per questo, capace di dare significato ad ogni minima variazione del volto o della postura del corpo, si avverte sostanziosa l’idea di western di Thomas H. Ince, produttore tra i più popolari del tempo, fondatore dei celebri studios di Culver City: l’uomo è immerso in un paesaggio sconfinato, la colorazione drammatica della pellicola, le riprese dall’alto o in campo lungo e lunghissimo sono frequentissime, la silhouette della città in fiamme con tanti piccoli esseri umani che cercano salvezza, la vita individuale che perde di senso nella massa pachidermica e inetta guidata dall’istinto. Solo pochi restano singoli, individuabili, inquadrabili, innalzantisi ad eroi memorabili.
È western della necessità, del destino, è già mito nel suo nascere, è già grande.