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Posts Tagged ‘Muti Italiani’

Addio Giovinezza! – Augusto Genina (1927)

addio_giovinezza_1927Durante il Cinema Ritrovato 2014 venne presentata, dopo due restauri e una storia travagliata, Addio Giovinezza! nella versione di Augusto Genina del 1918. Come molti sapranno, questo adattamento cinematografico doveva essere orginariamente diretto da Nino Oxilia, autore assieme a Camasio della commedia originale, che però morì sul fronte durante il primo conflitto mondiale. La sua prematura dipartita portò a un cambiamento dei piani e alla scleta di Genina come regista. Il film fu un successo e così, a quasi dieci anni di distanza dalla suddetta versione, lo stesso Genina ripropose sul grande schermo la commedia che gli aveva dato tanta notorietà: con quale risultato? Andiamo a scoprirlo dopo aver riassunto brevemente la trama:

Mario (Walter Slezak) è un giovane di provincia che si sposta a Torino per frequentare l’Università. Qui incontra Leone (Augusto Bandini), ragazzo sbadato ma estremamente generoso. Dopo alcuni tentativi di trovare una casa, Mario prende in affitto una camera dalla giovane Dorina (Carmen Boni). I due si innamorano e iniziano presto un’intensa relazione. Purtroppo a minare la tranquillità della coppia si mette  Elena (Elena Sangro), una donna ricca e annoiata che ha notato Mario e tenta di sedurlo senza troppi scrupoli. La situazione diventa incandescente e di fronte all’interesse di Mario per la nobildonna, Dorina non riesce a restare impassibile: i due litigano e si separano. Rispetto alla versione del 1918 questa non ha, almeno nella versione da me visionata, probabilmente un riversamento da VHS, il lieto fine come quella del 1918. Nel finale Dorina sta andando a cercare Mario qualche mese dopo il loro litigio, davanti all’uscio di casa decide però di desistere. La scena cambia e troviamo Mario all’Università che supera gli esami o forse la laurea (è piuttosto confusa questa parte) annunciando poi ai suoi tramite lettera il suo ritorno.

addio giovinezzaIn generale rispeto alla prima versione, questo remake è decisamente deboluccio e la cosa viene segnalata già dalla stampa dell’epoca1. Alessandro Blasetti per il Cinematografo si mette in risalto il coraggio di “presentare ad un pubblico americanizzato […] un film di carattere squisitamente italiano e riportantesi alla sensibilità della gioventù di vent’anni or sono”.  I giornalisti di cui citiamo gli interventi sono però concordi nel dare merito a Genina di aver diretto molto bene il film, il quale presenta comunque dei difetti anche se “là ove c’è manchevolezza, fredezza, incertezza, ciò si deve al fatto che gli attori non hanno risposto all’appello. […] Walter Slezak, ch’era Mario, è fisicamente antipatico e flaccido, con un sorriso vacuo per non dire ebete che infastidiva non soltanto me, ma il pubblico. […] Dimenticavo dire di Elena Sangro, inelegante e nienteaffatto gran dama” (Giulio Doria per Cinema-Star). Al contempo si loda la prestazione di Carmen Boni “graziosa e spigliata piccola attrice […] le va di diritto la lode e il più incondizionato incoraggiamento” (Doria) e ancora dicendo che “ha superato ottimamente la difficile prova cui s’era sottoposta, riuscendo a non richiamare nostalgie né confronti con la celebre interprete della precedente edizione del lavoro” (Blasetti). Personalmente non sono del tutto d’accordo con Blasetti: per quanto la Dorina della Boni risulti un personaggio dolce e ben calzato, la Jacobini resta decisamente ineguagliata e ho avuto una certa nostalgia per la sua interpretazione. Altro motivo di disaccordo è sulle considerazioni di Doria riguardo Augusto Bandini che avrebbe interpertato Leone con “efficacissima e non esagerata comicità“, aggettivi che io ribalterei in toto definendo la sua intepretazione poco efficace ed esageratamente “comica”, ricca di scene poco memorabili che avrei volentieri saltato.

In conclusione se dovessi consigliare una versione di Addio Giovinezza!, in assenza dell’originale di Oxilia del 1913, consiglierei la prima versione di Genina e non certo questa. Nonostante ciò il regista riesce a dare il suo tocco regalandoci alcune belle scene e una buona fotografia che hanno anche il merito di darci un piccolo spaccato della vita dei giovani universitari dell’epoca. Per ulteriori informazioni e per leggere l’articolo integrale di Doria rimando all’articolo di Sempre in Penombra a cui ho rubato, chiedo venia, la locandina.

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1 Estratti degli articoli tratti da S.G. Germani – V. Martinelli, il cinema di Augusto Genina, Udine 1989.

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PRELUDIO – Il fiacre n. 13 (1917)

Tube, frac, omicidi e una carrozza dal numero non molto felice.

Questo è il sunto del quarto episodio di Il fiacre n. 13, film tratto dall’omonimo romanzo edito nel 1881 da Xavier de Montépin, autore francese di romanzi d’appendice in voga quegli anni. Nel film l’influenza del feuilleton e del genere poliziesco francese c’è e si vede; è inoltre inevitabile non fare un confronto con un altro serial italiano contemporaneo quale I topi grigi di Emilio Ghione: l’ambientazione parigina (in realtà gli studi torinesi della Ambrosio), i costumi, i sotterfugi, la donna da salvare. Insomma, praticamente una versione un po’ più benestante di Za la Mort che, per spostarsi da una bettola all’altra, non potendo permettersi una carrozza, preferiva andare a piedi (come scordarsi gli ultimi, lunghi fotogrammi di Dollari e fracks…) o adoperando una più comoda Lancia.Schermata 2018-04-19 alle 16.31.15

Peccato aver visionato all’archivio audiovisivi della Cineteca di Bologna solamente il quarto episodio Giustizia!, (*) l’unico insieme a Gian Giovedì, il secondo, ad essere completamente risparmiato dalle lame della censura (Il delitto al Ponte di Neuilly non venne nemmeno distribuito). Tant’é che vedere un film solo nella sua parte finale comprendendo molto poco di quanto accaduto prima non è proprio il massimo. Se si vuole, l’unico vantaggio che il cinema muto italiano offre (degli anni Dieci almeno) è che mediamente il cast di un lungometraggio comprende sì e no una decina di interpreti; pertanto, grazie anche alla cospicua presenza di didascalie esplicative che danno un ritmo serrato alla narrazione, non è stato così complicato tessere le fila della storia.

Ambientato in un contesto aristocratico, il duca George de Latour (Vasco Creti), insieme all’amante Berta (Helena Makowska) vuole interrompere una volta per tutte l’agiatezza famigliare del fratello che ha appena avuto un erede, intascandosi così tutti i suoi beni, ingaggiando l’apache Gian Giovedì (Alberto Capozzi). Da qui parrebbe esserci tutto un susseguirsi di sottotrame e personaggi secondari che col passare degli episodi acquisiscono una maggior fisionomia e psicologia, così come certi rapporti svelati solo in Giustizia!. Dico parrebbe per i motivi spiegati sopra. Ho intenzione di approfondire il tutto andando alla ricerca degli altri tre episodi della “carrozza sventurata”: prego i lettori di considerare questo breve articolo come un preludio a quello che verrà, o come input per cercare insieme a me i restanti episodi.

(*) Convintissima di trovare sul supporto dvd tutti gli episodi, mi si è presentato invece il titolo “Episodio IV: Giustizia!”. Sono sicura che il lettore proverà una certa empatia nei confronti del mio disappunto e della mia delusione.

Il fiacre n. 13 (Episodio I: Il delitto al Ponte di Neuilly; Episodio II: Gian Giovedì; Episodio III: La figlia del ghigliottinaio; Episodio IV: Giustizia!) / Alberto Capozzi e Gero Zambuto. – Soggetto: Xavier de Montépin – Sceneggiatura: Giuseppe Paolo Pacchierotti . – Torino, Società Anonima Ambrosio, 1917. – Con Alberto Capozzi, Helena Makowska, Gigetta Morano, Fernanda Negri Pouget, Vasco Creti, Diana Karenne. Lunghezza: metri 5520 circa. 

Visto di Censura: Il delitto al Ponte di Neuilly – 12414, 30 marzo 1917, vietata;

Gian Giovedì – 12415, 20 gennaio 1917, approvata; 

La figlia del ghigliottinaio – 12416, 20 gennaio 1917, approvata con riserva;

Giustizia! – 12417, 20 gennaio 1917, approvata.

Stato: parzialmente sopravvissuto.

Nella gabbia dei leoni – Nelly la domatrice (1912)

Spesso e malvolentieri succede che chi scrive sia sopraffatto dal blocco dello scrittore; ènelly capitato a me due giorni prima della consegna del consueto pezzo del giovedì: ho semplicemente esaurito le idee, non ho film da argomentare, non ho storie da raccontare. Chiedo quindi il classico aiutino da casa, che altro non è che il motore di ricerca Safari, e mi metto a sfogliare il canale Vimeo del Museo del Cinema di Torino, ricchissimo di materiale utile alla fruizione di film d’epoca. D’un tratto lo sguardo si ferma su Nelly la domatrice, titolo che cattura subito la mia attenzione, o meglio, la rete neuronale del mio cervello inizia a propagare impulsi elettrici generando il ricordo di quel Nelly la gigolette (o La danzatrice della taverna nera) (Emilio Ghione, 1914) la cui unica foto di scena sopravvissuta ha occupato l’immagine di copertina del mio profilo Facebook tra i mesi di settembre e novembre 2017 e film tanto sospirato dai fan di Emilio Ghione poichè perduto e considerato il preludio dell’acclamata saga di Za la Mort.

Le due Nelly svolgono professioni diverse: la prima domatrice di leoni in un circo, la seconda gigolette (degenerazione linguistica del termine chanteuse, sciantosa, cantante dei caffè concerto), danzatrice, intrattenitrice, seduttrice. Non si possono fare ulteriori considerazioni circa la Nelly interpretata da Francesca Bertini nel film di Ghione in quanto, come detto, si hanno solo notizie a proposito del soggetto e la pellicola è da ritenersi, purtroppo, dispersa.
La Nelly domatrice, invece, è la protagonista del melodrammone circense (“grandioso dramma impressionante” come recita un volantino pubblicitario di quel periodo) di 25 minuti di Mario Caserini, girato in casa Ambrosio nel 1912, periodo in cui la narrazione cinematografica inizia ad acquisire un suo perchè grazie all’istituzione di numerosi generi, spesso tratti da soggetti letterari.

Per soddisfare ogni curiosità a proposito della trama del film, ne faccio un riassunto con spoiler del finale molto prevedibile: Lei ama lui, Lui ama lei, l’Altro ama Lei, Lei ama l’Altro, Lui detesta l’Altro, l’Altro non ama più Lei, Lei torna da Lui [inizio dello spoiler], Lui si uccide con un colpo di rivoltella alla nuca [fine dello spoiler]. L’unico elemento che potrebbe mettere un po’ di pepe alla situazione sono i leoni che vorrebbero mangiarsi (come biasimarli) l’Altro (che sì, ha un nome quale Conte Wilhem), ma sono così ben ammaestrati che lasciano che egli conquisti il cuore di Nelly introducendosi nella gabbia dando prova del suo immenso (mah) coraggio guadagnandosi così l’amore di Nelly. La storia idilliaca tra Nelly e il conte continua tra fughe romantiche e tazze di té in terrazza, con il povero Lui (che sì, ha un nome anch’esso, Alfredo) Nelly la domatriceche non solo viene tradito miserevolmente, ma viene pure licenziato dal circo in cui lavora come assistente di Nelly; infine, il comportamento poco rispettoso del Conte Wilhelm nei confronti di Nelly fa sì che la domatrice si trovi domata, non dai leoni, ma dal pentimento di aver tradito il povero Alfredo e dalla consapevolezza che il tempo perduto non ritornerà mai più.

Soggetto non particolarmente avvincente a parte, la pellicola è però da riconoscere come testimonianza fondamentale della filmografia di Mario Caserini che ad oggi risulta tutt’altro che cospicua; Nelly la domatrice è un esempio dell’importanza di Caserini nella storia del cinema in quanto pioniere e uno dei primi autori di film di genere passionale. Detto ciò ricordiamoci che siamo nei primissimi anni Dieci e l’industria cinematografica italiana ha appena scoperto le proprie potenzialità di opera d’arte e strumento “seduttore” di masse: la visione di un semplice triangolo amoroso contornato da dei leoni per lo spettatore medio italiano nato nella seconda metà del diciannovesimo secolo era inusuale quanto sconcertante. Difatti un recensore coevo riporta: “Indubbiamente questa film merita proprio una lode. Lode per la esecuzione, lode per il coraggio che attori e operatore han dimostrato lavorando tranquilli e calmi davanti alle gole formidabili di parecchi leoni. E non c’è ombra di trucchi; i leoni sono proprio là naso a naso con gli attori e qualche volta allungano le grinfie con poco onesta intenzione di portar via qualche brandello di carne umana fresca (oh! quanto fresca!) che vedono a portata”. Forse non avevo tutti i torti quando dicevo poco sopra che i leoni avrebbero divorato volentieri in un sol boccone il Conte Wilhelm. Si percepiva nel 1912 e si vede anche nel 2018.

Curiosità: Un occhio allenato e fisionomista riconoscerebbe senza alcun dubbio l’uomo che indossa i panni del conte Wilhelm: è lo stesso Mario Bonnard del principe Massimiliano in Ma l’Amor mio non muore edito l’anno successivo a Nelly la domatrice e diretto sempre da Caserini.

Nelly la domatrice / Mario Caserini. – Soggetto e sceneggiatura: Arrigo Frusta. – Torino: Società Anonima Arturo Ambrosio, 1912. – Con Fernanda Negri-Pouget, Mario Bonnard, Mario Voller Buzzi, Antonietta Calderai, Oreste Grandi, Alfred Schneider e i suoi leoni.
Lunghezza: metri 602/622.
Visto di Censura: 9787, 22 giugno 1915.
Stato: sopravvissuto.

Fonti: – Aldo Bernardini, Le imprese di produzione del cinema muto italiano, Bologna, Persiani, 2015.

– Gian Piero Brunetta, Il cinema muto italiano. Dalla “Presa di Roma” a “Sole” 1905 – 1929, Roma/ Bari, Laterza, 2008.

– Il Rondone, La Vita Cinematografica III, n.19, 15 ottobre 1912, p.57.

L’emigrante – Febo Mari (1915)

L’emigrante di Febo Mari, presentato al Cinema Ritrovato nella sezione dedicata a Valentina Frascaroli, rientra in quei film in cui l’attrice italiana è praticamente scomparsa. In questo caso il problema è dato dai tagli apportati alla versione in nostro possesso. Andiamo per ordine. Il film parla di un emigrante, Antonio (Ermete Zacconi) che parte per il Sud America in cerca di fortuna. Lascia a casa la figlia Maria (Valentina Frascaroli) e la moglie (Enrica Sabbatini). Arrivato a destinazione diventa un manovale e a causa di un incidente si infortuna e diventa inabile al lavoro. Viene truffato dalla compagnia di assicurazioni che gli fanno firmare un certificato in cui rinuncia a ogni indennizzo. Antonio, come potete immaginare, è analfabeta e ignora cosa sta facendo. Torna allora a casa e la storia si interrompe con un taglio netto e una strana didascalia che ne predice un avvenire migliore: “Nella vecchia casa accanto alla coppia felice Antonio può dimenticare il passato ritrovando la perduta felicità”. Questo taglio, nonché la didasacalia piuttosto oscura, ha insospettito gli studiosi che si sono messi sulle tracce di documenti relativi al film. Quanto scoperto ha dell’incredibile. Nella versione originale Maria, per provvedere alla madre malata, inizia a frequentare un ricco conte (Amerigo Manzini), che la porta probabilmente verso una vita fatta di eccessi e amoralità. Il loro rapporto è inizialmente mediato da una mezzana (Lucia Cisello), che in una delle poche immagini in nostro possesso, porta una lettera della Frascaroli al conte. Tornato a casa Antonio, diventato probabilmente un portantino della stazione, scopre cosa sta succedendo e riporta la figlia sulla retta via.

Il film era insomma ben più strutturato di come ci appare oggi e, ancora una volta, è proprio la Frascaroli a fare le spese di questo netto taglio alla storia. Tanti i temi interessanti: anzitutto quello dell’emigrazione verso il Sud America, specie in Argentina, fenomeno che in quegli anni era molto diffuso e che si può vedere concretamente anche oggi, senza andare troppo a scavare, con la presenza degli oriundi nelle nazionali sportive. In questo caso troviamo anche una sorta di emigrazione di ritorno: in effetti chi emigra, molto spesso, ha come aspirazione il ritorno in patria. Qui ovviamente il ritorno è forzato per via dell’infortunio sul lavoro che porta ad altre due problematiche: la mancanza di misure di sicurezza e le truffe ai danni dei lavoratori, che sono strettamente collegati alla non alfabetizzazione delle fasce più deboli. Tanta carne al fuoco, insomma, talmente tanta che il film che abbiamo presenta solo le vicende del migrante, lasciando da parte quelle della Frascaroli e delle sue vicende sentimentali. Ancora una volta ci siamo persi l’opportunità di vedere Valentina Frascaroli alle prese con un ruolo molto interessante, una dimostrazione della capacità dell’attrice di spaziare con facilità tra generi molto diversi tra loro.

Tigre Reale – Giovanni Pastrone (1916)

Dopo Il Fuoco (1915), Giovanni Pastrone, ancora sotto lo pseudonimo di Piero Fosco, dirige nuovamente Pina Menichelli in una delle sue interpretazione più memorabili. Alla fotografia sempre Segundo De Chomón, qui assieme a Giovanni Tomatis. Il film rientra, assieme a L’emigrante (1915) in quella categoria di film in cui Valentina Frascaroli è scomparsa, qui addirittura presente nei titoli di testa e poi assente. Dopo attente ricerche si è arrivati alla soluzione: la versione in nostro possesso e donata al Museo del Cinema dallo stesso Pastrone, differisce da quella originale e probabilmente pensata per il pubblico estero. La storia si ispira tra l’altro da una novella giovanile di Verga e, come vedremo, il finale rimastoci si distanzia stranamente da essa.

La storia è la seguente: L’ambasciatore Giorgio La Ferita (Alberto Nepoti) si innamora perdutamente della contessa Natka (Pina Menichelli). Ella è nota per non impegnarsi mai con i propri spasimanti e si narra che abbia portato alla morte molti uomini. Natka è sposata con un conte (Gabriele Moreau) che le è spesso lontano e dimostra nei suoi confronti pochissima attenzione. Un giorno lei racconta a Giorgio di essersi innamorata solo una volta di un predone delle steppe noto come Dolski (Febo Mari). Tra i due era nata una folle passione, tanto che quando un editto aveva costretto l’uomo all’esilio, lei era fuggita da suo marito pur di stargli vicino. Giunta da lui, ecco la terribile scoperta: il suo amato si era nel frattempo trattenuto con un’altra donna. Folle per il dolore Natka era fuggita e davanti alle suppliche di lui era diventata sorda. Così quando Doski aveva minacciato di uccidersi la contessa aveva risposto malignamente: “fallo, è bello!”. Da lì l’estremo gesto dell’amato e la conseguente disperazione della donna. Eppure un nuovo amore era germogliato in lei: quello verso Giorgio. Natka era gravemente ammalata di tubercolosi e promette che quando avrebbe sentito vicina la morte sarebbe tornata per morire tra le braccia di Giorgio. Qui la cesura tra le due versioni. In quella conservata Giorgio si sta per fidanzare quando riceve la notizia dell’arrivo della contessa. Fugge da lei e mentre stanno insieme scoppia un terribile incendio. Il conte muore nello stesso, mentre i due si salvano miracolosamente. Nel finale, stranamente a lieto fine, Natka guarisce e i due possono vivere la loro esistenza finamlente felici.

E la Frascaroli? Nel primo finale Giorgio si era in realtà sposato con Erminia (Valentina Frascaroli) da cui aveva avuto un figlio. Quando scopre che Natka è arrivata, fugge dalla sua vecchia fiamma proprio quando il loro figlioletto si ammala di difterite. Erminia, indecisa su cosa fare, decide di aspettare il marito prima di dare l’asseso per un’importante operazione. In un crescendo di pathos si alternano le immagini dei due amanti e della sofferenza di Erminia, che alla fine si prende la responsabilità per l’operazione, che riesce. Natka si fa promettere che il giorno dopo Giorgio tornerà, ma non accadrà. Una volta rincasato l’ambasciatore scopre quanto accaduto nella notte. Erminia comprende quanto successo e perdona il marito ma si fa promettere che non tornerà dalla sua vecchia fiamma. Natka muore così in solitudine e Giorgio resta con la sua famiglia. Dal campionario di colore, scopriamo che Erminia, il figlio e Giorgio prendono il treno e passando vedono il conte con accanto una bara. Giorgio capisce e si dispera e la moglie, rivolgendosi al figlio, dice “di a papà che l’ameremo”.

Questo secondo finale, oltre ad avvicinarsi di più alla novella originale, è più coerente con il genere melodrammatico e la moralità italiana. La mentalità dell’epoca era solitamente “tesa a celebrare la funzione sacrificale della donna, sia essa sposa o ‘traviata’ ” (dal catalogo del Cinema Ritrovato 2015). Per questo non si comprende molto il lieto fine della versione rimasta. È stato in particolare grazie al campionario di colore che si è ricostruita la prima versione del film proiettata nei cinema italiani dell’epoca. Probabilmente il finale in nostro possesso era pensato per una cultura estera che era meno severa nei confronti di certi atti. Per questa versione vennero girate scene ex novo, come quella finale a bordo dell’imbarcazione con la miracolosa guarigione di Natka, ci furono anche clamorosi riclicli. Per la scena dell’incendio dell’Hotel vennero infatti usati frammenti tratti da un altro film: L’incendio dell’Odeon di Eugenio Perego (1917). Tra i tanti rimpianti per aver perduto la versione originale, il più grande è certamente quello di aver perso il montaggio alternato Erminia/Natka, in cui la Frascaroli veniva contrapposta per moralità alla diva, Pina Menichelli, che qui rappresentava come da tradizione la femme fatale, la donna peccatrice per eccellenza.  In generale il rimpianto è riassumibile nell’impossibilità di vedere l’attrice alle prese con ruolo tanto drammatico, che avrebbe certamente contribuito a non fare della Frascaroli un’attrice praticamente dimenticata. Basta scorrere gli indici analitici di alcuni dei principali monografie sul cinema muto italiano per rendersi conto che spesso e volentieri non viene neanche citata.

Il Fuoco – Giovanni Pastrone (1915)

Il Fuoco di Giovanni Pastrone, qui sotto lo pseudonimo di Piero Fosco, è un film molto interessante perché dimostra la sua duttilità come regista. Un anno prima usciva Cabiria, che aveva cambiato per sempre la storia del cinema, caratterizzato da scenografie maestose e dalla presenza di milioni di comparse. Con il Fuoco ecco invece il ritorno all’essenziale con una vicenda che ruota tutto intorno a due attori e poco altro. Tema principale è la passione, il fuoco che arde nell’animo umano quando scoppia l’amore.

Una giovane poetessa (Pina Menichelli) e il pittore Mario Alberti (Febo Mari) si incontrano sulle rive di un lago mentre entrambi racchiudono con la loro arte uno splendido tramonto vermiglio. Per Mario è un colpo di fulmine. La poetessa, donna dal fascino mortale, si crogiola di questo sentimento. Una sera giunge a casa del pittore e gli propone due possibilità: restare dove si trova o seguirla, ma tenendo presente che il loro rapporto sarà breve, ma intenso: “Vedi! Come la passione la sua fiamma si leva fino al cielo e abbaglia. Ma dura solo un attimo”. L’uomo la segue fiducioso, e grazie a lei riesce a diventare un pittore famoso. Ignora che la poetessa è già sposata e così, al ritorno del ricco marito, lei lo abbandona senza troppe spiegazioni. Il giovane, vistosi respinto impazzisce per il dolore.

In questa sua prima prova cinematografica, Pina Menichelli si mostra come donna-gufo: forte, indipendente e fatale. Dice Gian Piero Brunetta: la Menichelli è soprattutto  “la femme fatale […], l’essere dotato di uno sguardo che paralizza, un bacio che avvelena e di un abbraccio che soffoca e precipita negli abissi del peccato”¹. Questa è la caratteristica di molte delle donne protagoniste dei film italiani e sarà proprio questo elemento a rendere l’attrice una delle grandi dive. Sarà così anche per Tigre Reale dello stesso Pastrone (1916), nonostante la problematica legata ai finali che affronteremo nell’articolo dedicato. Caratteristca particolare di questo racconto è la mancata punizione del personaggio negativo del racconto, che dopo aver rovinato l’esistenza di Mario Alberti torna sprezzante alla vita di tutti i giorni. Il film presenta un rimando a una sezione trattata durante il Cinema Ritrovato, quella della migrazione in particolare per quanto riguarda il Jockey della morte. Anche qui, è presente uno dei grandi nomi del cinema europeo, passato in Italia per fare cinema. Si tratta di Segundo de Chomón che alla fotografia firma la scena più bella del film, quando la menichelli rompe la lampada a olio e mostra quanto può essere ardente ed effimero il sentimento che lei gli promette (immagine ritratta nel manifesto scelto).

¹G. P. Brunetta, Il cinema muto italiano, Bari 2008, pp. 89-90.

Il Delitto della Piccina – Adelardo Fernández Arias (1920)

Il Delitto della Piccina testimonia, ancora una volta, il fenomeno della migrazione verso l’Italia di alcuni affermati uomini di cinema. Questo è il caso anche di Adelardo Fernández Arias, regista spagnolo che si trasferì nel nostro paese dal 1915. Per la prima volta dall’inizio della rassegna vediamo la Frascaroli protagonista in un lungometraggio (se così si può chiamare vista la durata di 40′). Il film è stato proiettato per la prima volta ad un pubblico in sala durante il Cinema Ritrovato. Il film venne infatti censurato all’epoca e si è salvato miracolosamente mantenendosi per altro in condizioni straordinarie negli archivi del CSC. Non essendoci locandine l’immagine scelta proviene proprio dal loro sito.

La Piccina (Valentina Frascaroli) è la più piccola operaia della fabbrica gestita dai fratelli Marco, sempre disponibile con i suoi dipendenti, e il capo del personale Andrea, uomo dall’animo corrotto che ha messo gli occhi su La Piccina. Visto che la ragazza non accetta le sue attenzioni, Andrea la licenzia. Nel tentativo di riavere il lavoro la ragazza si reca di notte dal padrone, che tenta di violentarla. La Piccina, dopo aver ricevuto la pistola da un suo amico operaio (di cui non ricordo il nome), lo uccide per poi chiudersi nel silenzio più assoluto. Al termine del processo viene però assolta a seguito della testimonianza del suo amico. La ragazza sposa Marco con cui mette su una famiglia. Anni dopo la fabbrica è colpita dagli scioperi. Sale l’inflazione e la popolazione è sempre più povera. La Piccina parla durante una manifestazione e convince gli operai che solo tornando al lavoro si può superare la povertà. Seguono scenette atte a confermarlo, come quella in cui l’amico operaio racconta come una sua nipotina fosse morta dopo che l’autista del taxi e del carro gli avevano negato un passaggio dal medico per via dello sciopero. Gli operai si convincono e magicamente l’inflazione diminuisce drasticamente e il tenore di vita si alza.

Il film si divide in due parti che sembrano decisamnete distinte tra loro. La seconda sembra infatti aggiunta dopo a seguito del periodo di grandi rivolte che era in atto in quel periodo, noto come il biennio rosso. Sembra quasi che la produzione volesse convincere attraverso il film i lavoratori a tornare in fabbrica. Per quanto riguarda la prima parte non è difficile capire il perché della censura: prima di tutto per il tentativo stupro nei confronti di una ragazza minorenne, in seguito probabilmente anche per il finale, dove la Frascaroli e il suo amico operaio vengono clamorosamente assolti dalla giuria. Un finale che, tra l’altro, si discostava decisamente dallo schema tipico del melodramma italiano. In ogni caso, esclusa la parte finale, che è talmente anti-operaia da risultare ridicola, il film è decisamente apprezzabile, specie perché abbiamo finalmente la possibilità di vedere una lunga interpretazione della Frascaroli alle prese con un ruolo drammatico.