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Archive for the ‘1910-1919’ Category

La vita per la vita (Zhizn za zhizn-Жизнь за жизнь) – Evgenij Bauer (1916)

aprile 11, 2019 Lascia un commento

Di Evgenij Bauer abbiamo già parlato qui su E Muto Fu, a proposito di quello che è ritenuto il suo capolavoro, Dopo la morte del 1915. Nonostante la sua breve carriera – morì nel 1917 – e l’ambito ristretto della sua produzione, perlopiù incentrata su drammi ambientati nell’alta società, sono molti i suoi film interessanti. Se Dopo la morte è il più conosciuto e citato, bisogna ammettere che non vi è un vero squilibrio tra capolavori e passi falsi nella sua cinematografia: i suoi risultati sono sempre mediamente alti, segno di una mano ferma e di un’idea ben precisa del suo mestiere.
La vita per la vita, anche conosciuto come Una goccia di sangue per ogni lacrima, è il prodotto di una società irrigidita e spenta, colta nel suo culmine formale, a pochi passi dal tracollo bolscevico. La vicenda rispecchia un copione sociale, più che artistico, la sceneggiatura dello stesso Bauer rappresenta e non crea: la contesa tra sorelle, la rinuncia all’individualità, il silenzio preferito allo scandalo, l’ingiustizia per assicurare la stabilità, sono tutti elementi, in quegli anni, quotidiani e vitalmente necessari ad una struttura sociale costruita su apparenza e grado.


Il principe Bartinskij, durante uno dei frequenti incontri dell’alta società, attira le attenzioni di Musja e Nata, entrambe figlie della vedova Chromova. Mentre Musja è figlia naturale, Nata è stata adottata: se non vi sono disparità affettive della madre nei confronti delle figlie, l’eredità è invece del tutto in dote a Musja. Tra Bartinskij e Nata nasce un amore sincero, ma entrambe le famiglie sconsigliano fortemente l’unione; un matrimonio con Musja, al contrario, sarebbe ben vantaggioso per tutti. Bartinskij, anche se inizialmente a malincuore, accetta e Nata, rinunciandovi con devozione filiale, asseconda gli interessi del vecchio Zurov, amico di famiglia e sovrintendente alle economie dei Chromova. Ma la frequente vicinanza tra Bartinskij e Nata rinfiamma presto la loro passione che, se in un primo momento viene tenuta nascosta, successivamente si palesa sempre più sfrontatamente. Pur di non destare scandali, l’infedeltà viene tollerata a lungo; solo alla scoperta di false cambiali intestate a Zurov ma firmate da Bartinskij, che stava già dilapidando il patrimonio della moglie, il caso esplode. Ricorrere alla giustizia pubblica vorrebbe dire mettere in piazza tutti i loro affari privati, così, dopo il tentativo non riuscito di Zurov, è la stessa vedova Chromova ad applicare una giustizia personale, colpendo il principe con un preciso colpo di pistola. Ma un gesto tale sarebbe troppo forte da attribuire ad una signora, troppo sincero, troppo giusto, troppo vero: la buona società non lo sopporterebbe. Meglio rivestirlo di dramma, di pentimento, magari anche di conversione e di conseguenza la versione ufficialmente diffusa parla di suicidio: la colpa è di nessuno, la colpa è di tutti.


Il tocco di Bauer è netto, riconoscibile come se ogni fotogramma fosse firmato. Innanzitutto in quelle inquadrature contenenti carrellate mobili, avanti o dietro – a rivelare o a scoprire l’ambiente – che sono la sua figura retorica più esplicita. Ma qui, ancora più che in Dopo la morte, c’è ovunque un tentativo forsennato e anche un po’ pignolo di moltiplicare la scena e renderla polidimensionale, sovrapposta, viva. L’ambizione di Bauer non sembra tanto quella di fuggire la staticità scenica del teatro, quanto quella di portare la scena in uno spazio reale e cangiante. Ostacoli, separazioni, confini visivi e architettonici, porte, archi, colonne, scale, c’è sempre un punto focale, un qui in cui si agisce e un altrove dove l’azione principale si ripercuote: nella stessa immagine causa e conseguenza. I personaggi si allontanano e si avvicinano alla macchina da presa molto più di quanto si muovano longitudinalmente e tutto questo spazio, continuamente esplorato, suggerisce e sottolinea le distanze tra i personaggi, le dinamiche familiari, le passioni, le solitudini.
Una sceneggiatura non certo originale diventa così, anche grazie ad una drammaticissima e inquieta interpretazione di Vera Kholodnaya, un’opera intensa ed esemplare del primo cinema russo.

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Il Costruttore della cattedrale (Stavitel chrámu) – Karel Degl & Antonín Novotný (1919)

stavitel-chramuNel 1919 la neonata Cecoslovacchia aveva bisogno di rafforzare quelli che erano i simboli della sua identità nazionale. Anche nel cinema, così, vide la luce un film che parlava della creazione di uno dei monumenti più rappresentativi di Praga: la Cattedrale neo-gotica di san Vito. Quest’ultima ebbe una storia costruttiva lunga e travagliata che iniziò nel 1644 e terminò nel 1929 con la collaborazione, fra gli altri, anche di Alfons Mucha, che si spese grandemente per lo sviluppo identitario del suo paese. Il primo architetto della cattedrale fu Matthias di Arras e, alla sua morte, prese il suo posto Peter Parler. Quest’ultimo, dopo aver inizialmente proseguito i progetti del suo predecessore, iniziò una serie di modifiche personali molto interessanti dando vita a delle incredibili volte a nervatura intrecciate e di costoloni volanti che si sarebbero poi diffuse fino in Germania. Proprio a questo personaggio quasi mitico che visse sotto il regno di Carlo IV di Lussemburgo è dedicato questo film romanzato.

Petr (Rudolf Deyl) è un giovane architetto straniero che propone al Re Carlo IV (Jakub Seifert) dei nuovi progetti per la costruzione di una cattedrale. Il suo successo semina però l’invidia dei tre principali mastri costruttori locali (Jaroslav Hurt, Florentin Steinsberg e Karel Vána) i quali cercano di destabilizzare il ragazzo instillandogli il dubbio che la volta possa non reggere il suo peso. Petr cerca di non pensare alla cosa grazie all’amore della bella Alena (Eva Vrchlická) e l’affetto del padre di lei (Karel Kolár), ma questo presto non basta più. Ossessionato dal terrore che la sua costruzione possa collassare, Petr stringe un patto con il diavolo (Jaroslav Hurt) e perde il senno. Quando i suoi costruttori si ribellano perché temono che una volta tolte le impalcature la cattedrale possa crollare, lui si barrica dentro e le incendia. Riesce a fuggire in maniera rocambolesca ma muore cadendo in un dirupo. Se la sua vita si è spenta in giovane età così non accade per il suo monumento che, nonostante la distruzione delle impalcature, è rimasto miracolosamente intatto e così lo sarebbe stato per i secoli a venire.

Il Vero Peter Parler non morì in maniera così rocambolesca in giovane età ma arrivò quasi ai settant’anni prima di essere sepolto nella cattedrale che lui stesso aveva provveduto ad edificare. Il film, di brevissima durata, mi ha ricordato le atmosfere di alcuni tedeschi più o meno coevi (come ad esempio Der Student Von Prag) e si distingue per dei costumi ben curati e una recitazione tutto sommato convincente. In conclusione Stavitel chrámu è un film che ben rappresenta la situazione culturale del paese: dopo decenni in cui il sentimento identitario e nazionalistico si era sviluppato vi era la necessità di rafforzarlo. Si cercò quindi da una parte di valorizzare le grandi opere già presenti in loco, come nel caso di questo film, e dall’altra di dare vita a qualcosa di grandioso che potesse spostare l’interesse degli stati esteri verso di loro, cosa che accadde, ad esempio, per l’Epopea slava di Mucha. La nostra prima incursione nel cinema locale non poteva quindi che partire da un film che parlasse della nascita di uno dei monumenti più rappresentativi di Praga come la Cattedrale di San Vito.

All’assalto del viale – John Ford (1917)

febbraio 21, 2019 Lascia un commento

Bucking_broadwayIl secondo film di John Ford  sopravvissuto al tempo è All’assalto del viale (titolo originale Bucking Broadway) ed è del 1917. Si credeva perduto finché non ne fu ritrovata una copia nell’Archivio francese del film, depositata da un collezionista senza indicazioni precise, solo una scritta: “Un dramma nel Far West”. Il Centre national du cinéma et de l’image animée vista l’eccezionalità del ritrovamento ha subito finanziato un restauro, realizzato presso i laboratori Centrimage, e la copia oggi pubblicata è favolosa, nitida, stabile, uniforme, sembra che quasi nessuna sfumatura si sia persa. Bucking Broadway non può dirsi un tassello imperdibile della cinematografia muta di Ford, eppure c’è una grazia, un sentimento, un amore per i dettagli, per i volti, che prefigurano le emozioni colossali delle sue opere più mature, a confermare, se ancora ce ne sia bisogno, che ogni opera va vista in prospettiva.

 

La trama non è certo originale. Il cowboy più guascone del ranch di Ben Clayton si innamora della figlia del proprietario, una ragazza timida, ingenua e facilmente impressionabile. Per annunciare l’intenzione di sposarsi al padre, attaccatissimo a sua figlia Helen (Molly Malone), c’è bisogno di una buona dose di coraggio. Cheyenne Harry – questo il nome del protagonista interpretato da Harry Carey – si fa forza e l’uomo accetta. Proprio in quei giorni un ricco mercante di bestiame, Eugene Thornton, viene dalla città, a bordo di un auto il cui rombo sconvolge le tranquille vallate di Fortune, Wyoming, viene a far visita al ranch di Clayton e non può fare a meno di notare la giovane Helen e, sicuro del suo fascino e dell’attrattiva della sua posizione sociale, tenta di sedurla. Helen prende una decisione avventata e parte con lui, lasciando un biglietto scarno ed essenziale, proprio nel giorno in cui al ranch si sarebbe annunciato ufficialmente il fidanzamento. Il padre ed il promesso sposo restano di stucco, ma non rassegnati attendono notizie da Helen, convinti che ritornerà. È proprio così, Cheyenne riceve una lettera contenente un cuore intagliato nel legno che le aveva donato prima di partire. Senza esitare insegue il primo treno per New York e arriva in città deciso a riprenderla con sé. Qui, vista la celebrità di Thornton, non impiega molto a trovarla e con l’aiuto dei suoi compagni cowboy la salva dalle mani di un Thornton ubriaco, insicuro del suo amore e della sua scelta.

 

Mettendo in scena il dramma di un padre, Bucking Broadway non può che richiamare alla mente Four Sons (1928), sempre di Ford, dove la genitorialità sarà vivisezionata e celebrata. Ben Clayton è simbolo palese di valori, di moderazione, rispettabilità, è lui a tenere alta la serenità nel ranch. Si muove nell’ombra ma è nascosto in ogni scena, come un occhio ubiquo. In ogni pensiero della figlia c’è il suo pensiero e il suo giudizio. Quando arrivata in città si sente fuori posto e mal vista, soprattutto dalla sorella di Eugene, ripensa a Cheyenne, ma il suo ritorno è più verso “casa” che verso il suo futuro marito. Anche nel conflitto finale – una zuffa enorme ed esagerata, protratta ed esemplare – il vero contrasto non è tra protagonista e antagonista, ma tra città e campagna, tra le auto ed i cavalli, tra senso comunitario ed egoismo. Il fatto che il recupero di Helen avvenga in gruppo e non solamente ad opera di Cheyenne ne è una chiara dimostrazione. A tratti si respira l’aria nostalgica che dominerà Com’era verde la mia valle (1941), quello scollamento tra “casa” e società, tra sogno e sobrietà. C’è un personaggio secondario che salta all’occhio ed è fondamentale per la vicenda e per valutare il film: appena Buck arriva in hotel a New York un uomo e una donna, distraendolo e mostrandosi affabili, lo derubano, ma la donna conosciuta la sua storia ed il suo scopo si impietosisce e gli restituisce il portafogli. Sarà proprio lei ad avvistare Helen e ad avvertire Cheyenne, invitandolo ad intervenire. In lei c’è tutta la speranza della storia: questa donna è un ponte tra vecchio e nuovo, è il treno che unisce ruralità e modernità, umiltà e lussi, rinuncia e avidità. Ford sembra già avere una mano sicura su tutti questi elementi e non si fa neppure mancare una comicissima gag con protagonista Cheyenne. Ai paesaggi di Straight Shooting si sostituiscono l’uomo, le sue passioni, la sua semplicità emotiva: se Ford è sempre sembrato un burbero, nessuno ci ha mai creduto.

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The Raven di Charles Brabin (1915) ed Edgar Allan Poe nel cinema muto

51794221_783432275365371_1302067740063825920_nCon l’articolo di oggi Esse ci porta alla scoperta di Edgar Allan Poe e il cinema muto tra il celebre Corvo e l’amore per la moglie.


Oggi ci occupiamo di uno dei primi film che trattano la figura del leggendario scrittore americano Edgar Allan Poe: The Raven, a dispetto del titolo, non è incentrato infatti sulla poesia omonima ma è più una biografia (assai romanzata) dell’autore.

Questo mediometraggio, della durata originaria di 80 minuti (di cui attualmente ne rimangono 59) non parte in realtà dalla nascita del protagonista ma scava nelle sue radici fino ad arrivare ai suoi antenati: nel 1745 vediamo John Poe arrivare in America dall’Irlanda, mentre suo figlio (?) David Poe nel 1776 prende parte alla rivoluzione americana; si arriva così al 1805, anno in cui l’attore David Poe Jr. sposa Mrs. Hopkins, futura madre dello scrittore. Edgar nasce da questa unione nel 1809 e la sua infanzia è subito funestata dalla morte prematura di entrambi i genitori. In seguito a questa tragedia, il bambino viene adottato da John Allan, un ricco mercante che paga per la sua formazione e lo mantiene fino all’adolescenza, nonostante Edgar manifesti un’inclinazione per l’alcol e i debiti di gioco.

Da questo momento, la storia s’incentra sull’incontro tra il futuro scrittore e la cugina Virginia Clemm, di cui si invaghisce; tale incontro e il successivo corteggiamento vengono fortemente romanzati all’interno del film, passando attraverso una disputa con un secondo corteggiatore di Virginia, romantiche passeggiate solitarie tra i due e il momento in cui Edgar viene ripudiato dal genitore adottivo a causa dell’ennesimo debito contratto per liberare uno schiavo nero (?).

La coppia comincia così una vita di stenti: nessun editore accetta di pubblicare le opere di Edgar e il ménage familiare è funestato dalla tubercolosi che gradualmente indebolisce Virginia, portandola in fin di vita. Nonostante le cure prestate dalla madre e dal marito, Virginia non sopravvive, lasciando lo scrittore in preda alla disperazione e alle allucinazioni (a cui non era estraneo: già da adolescente lo si vede alle prese con un duello immaginario).

Durante una di queste crisi, Edgar vede arrivare un corvo e vive in prima persona lo sconforto descritto nei versi della sua celebre poesia; subito dopo, il film si conclude con la morte dello scrittore, ormai preda di visioni fantastiche riguardanti la defunta moglie.

Sicuramente il film non è indirizzato ai cultori più puristi, date le notevoli libertà sulla vita di Edgar Allan Poe; in aggiunta a questo, il film non scorre a ritmo sostenuto: la trama indugia eccessivamente sul corteggiamento della futura moglie e pressoché nessuno spazio viene dato alla sua affermazione di scrittore. Se è vero che alla versione attuale manchino 20 minuti di girato, tuttavia è difficile supporre che al termine del film quest’ultimo subisca un cambiamento di rotta: in fondo è pur sempre basato su un lavoro teatrale intitolato The Raven: The Love Story of Edgar Allen Poe .

51751419_365729994157943_552051546922156032_nInteressante è notare che pochi anni prima, e precisamente nel 1909, un corto simile era stato girato dal grande regista David Wark Griffith: in occasione del centenario della nascita dello scrittore, Griffith si era affrettato a girare un corto celebrativo intitolato Edgar Allen Poe (e a tale fretta è attribuito l’errore di misspelling). Questo corto, della durata di 7 minuti, inizia proprio con l’immagine del capezzale di Virginia (interpretata dalla moglie del regista) verso cui lo scrittore si prodiga in cure. Improvvisamente un corvo si materializza nella stanza ed Edgar, colto dall’ispirazione, scrive di getto la sua poesia più famosa¹. Subito dopo si reca a proporla a diversi editori e, dopo vari rifiuti, uno di loro accetta di pubblicarla. Felice della buona riuscita, Edgar torna a casa con del cibo e una coperta per la moglie ma ormai è troppo tardi: Virginia è spirata poco prima, sotto lo sguardo impassibile dello stesso corvo.

Questo non è neppure l’unico lavoro dedicato da Griffith allo scrittore: nel 1914 aveva girato anche un lungometraggio intitolato The Avenging Conscience, basato sul racconto Il cuore rivelatore e sulla poesia Annabel Lee dello stesso Poe.

Si tratta di due lavori dal ritmo diverso (del resto sarebbe stato difficile il contrario, trattandosi di un corto e di un lungometraggio) ma molto simili sul piano dei contenuti; al di là del materiale di partenza, colpiscono le corrispondenze creatisi tra i registi e le loro consorti: in scena quella di Griffith, idealmente presente la futura di Brabin (si tratta di Theda Bara, perturbante icona del cinema dell’epoca) per una storia focalizzata proprio sul rapporto tra Poe e la moglie Virginia

¹In realtà lo scrittore stesso analizzò minuziosamente la genesi di questa poesia in The Philosophy of Composition (1846), facendola apparire come un accurato lavoro di riflessione.

 

Pinocchio – Giulio Antamoro (1911)

cinespinocchioA pochi anni di età ero capace di ripetere a memoria il primo capitolo di Pinocchio per quanto ne ero appassionato. Le lunghe ed estenuanti sessioni di aerosol erano mitigate dalla pazienza di mia madre che mi leggeva le avventure del simpatico burattino inventato da Collodi. Forse anche fomentato dal cortisone che assumevo per combattere l’asma, ero davvero pestifero, aggiungiamo a questo una magrezza eccessiva ed ecco che anche mentalmente mi associavo a Pinocchio! La mia edizione di riferimento è stata quella con le illustrazione di Attilio Mussino uscita, dopo un lavoro iniziato nel 1908, nell’aprile 1911 in occasione dell’Expo di Torino. Nel novembre dello stesso anno, dopo un lavoro di realizzazione durato pochi mesi, esce per la Cines questa versione cinematografica di Pinocchio che a mio avviso prende ispirazione a piene mani dalla nuova iconografia lanciata da Mussino. Il film segue a tratti piuttosto fedelmente il romanzo originale per poi perdersi in stramberie però piuttosto divertenti. Nei panni del burattino più celebre della letteratura italiana troviamo Polidor, interpretando il ruolo meglio di tanti altri attori che lo hanno poi succeduto.

La storia di Pinocchio la conosciamo tutti: Geppetto (Augusto Mastripietri) decide di tirar fuori da un pezzo di legno un burattino dandogli il nome di Pinocchio (Polidor). Questi si rivela un vero biricchino iniziando a fuggire e combinando talmente tanti guai da far finire il padre in prigione. Partirà quindi per una serie di avventure durante le quali conoscerà tanti personaggi indimenticabili, da il gatto e la volpe, alla Fata Turchina (Lea Giunchi) e il monello Lucignolo (Natalino Guillaume), che lo portaranno infine a diventare un bambino vero.

Alla trama standard, qui piuttosto ridotta e in certe parti presentata in ordine differente rispetto al romanzo di Collodi, si aggiunge un divertente intermezzo durante il quale Pinocchio, partito a nuoto per sfuggire dalla cattura dopo essere evaso dal carcere della città di Acchiappa-Citrulli, si ritrova ad essere inseguito da una parte da una balena, in cui ritroverà il padre, e dall’altra da temibili indiani americani (sic!). Saranno proprio gli indiani a uccidere la balena e far uscire Geppetto e il burattino dalla sua pancia non dopo averli catturati. Qui accade l’incredibile: Pinocchio viene considerato una divinità e fatto Re, così decide di liberare il padre per poi scappare. Viene inseguito dai suoi adoratori fino a che non incontra una truppa di soldati canadesi che fanno strage di indiani e rimandano indietro Pinocchio sparandolo da un cannone. Questo intermezzo delirante mi ha lasciato totalmente spiazzato perché oggi appare totalmente privo di logica!

Nonostante questo ho trovato il film molto carino e divertente, forse una delle migliori trasposizioni del romanzo che sia stata fatta in assoluto. Polidor dona a Pinocchio una verve burattinesca che forse solo il muto poteva riuscire a rendere così simile a quella che era nel mio immaginario la sua indole.

 

Il film ha trovato una nuova dimensione grazie al restauro in 2k del MIC LAB e all’edizione in dvd edita dal Museo Interattivo del Cinema stesso. Unica nota a mio avviso negativa risiede nella sonorizzazione ad opera del gruppo spagnolo “Miclono”, molto “elettronico” e a tinte fosche che davvero male si armonizza con lo spirito del film. Sinceramente ho tolto l’audio e messo qualche pezzo di Joe Venuti che si è sposato benissimo con le immagini. Mi diverte davvero tanto vedere come a volte mettendo dei brani a caso essi possano rivelarsi più calzanti di sonorizzazioni fatte ad hoc!

Straight Shooting – John Ford (1917)

novembre 1, 2018 Lascia un commento

Nel 1917 John Ford lavorava già come aiuto regista, stuntman e sceneggiatore, spesso in collaborazione col fratello maggiore, Francis Ford, per la Bison Life Motion Pictures, una piccola società dipendente dalla Universal di Carl Laemmle. La sua gavetta ha dell’incredibile: in un paio d’anni passò da ruoli marginali, ricoperti per emergenze dell’ultimo minuto, a farsi affidare, da Laemmle stesso, la direzione del filone western della Universal nel tentativo, disperato, di contrastare il predominio dei film di William Hart, Tom Mix e Broncho Bill. Non vi riuscì, ma questo grosso “esperimento” permise ad un dei futuri grandi di Hollywood di farsi le ossa e di elaborare, in ventisei film prodotti in tre anni, quell’idea di western rigida e asciutta, eroica e umana, allo stesso tempo popolare e alta, che renderà il dimenticato Jack Ford – così si firmava nel suo apprendistato – il grande, quasi enorme e ingombrante, John Ford.

Straight Shooting non è il suo primo film, è forse il quinto: la filmografia del primo Ford è del resto un accavallarsi di errori, dimenticanze e incendi. Sappiamo però per certo che questo fu il suo primo lungometraggio, 5 rulli, approssimativamente un’ora e un quarto di cinema e di narrazione da tenere in piedi a ventidue anni; il risultato? Splendido. Pecca di coesione, soffre i tempi produttivi minimi – stiamo parlando di film girati in una settimana o anche meno -, indugia su schemi narrativi già oliati e funzionanti, ma col senno di poi ci sono tanti elementi a cui non si può non riconoscere un valore e un potenziale. La trama: signorotti e fuorilegge locali, guidati da Thunder Flint, si impossessano delle terre e dei corsi d’acqua una volta a disposizione libera di allevatori e contadini. L’anziano Sweetwater Sims, coi suoi due figli, il coraggioso Ted e la bella Joan, è uno dei primi ad aver abitato quelle terre e scopre, all’improvviso, di non poter più attingere acqua al vicino ruscello: per le sue coltivazioni è la fine. Uno degli uomini di Flint, Harry, conosce bene Ted e la famiglia Sims e vede direttamente coi suoi occhi gli effetti delle ingiuste angherie perpetrate da Flint. È Ted stesso, incauto, a far saltare le carte: va a prendere acqua al ruscello e viene sparato a bruciapelo, senza avvertimento alcuno. Questo convince Harry a schierarsi contro Flint e a raccogliere le forze locali. Forti d’orgoglio e in lotta per la sopravvivenza Harry, Sims e gli altri, nonostante finiscano assediati, tengono duro e riescono a scacciare i malviventi. Ritrovata la pace Harry decide di cambiare vita e stabilirsi col signor Sims, prendendo il posto di Ted e conquistando le attenzioni, celate ma evidenti, di Joan.

La narrazione solida, di marca Griffithiana, non si fa sfuggire nulla, dall’eroismo alla complicità, dalla tensione al racconto piano, ma dove davvero Jack Ford non si distingue da John Ford è nel taglio delle inquadrature, nel trattamento armonioso degli ambienti, nei paesaggi resi pullulanti di umanità, di direzioni e di antagonismi. Basterebbe solo la prima immagine per capire che siamo di fronte a qualcosa di diverso, il novello regista non è un mestierante o l’ennesimo supervisor che controlla che tutto funzioni e che le scene girate “funzionino”, le immagini di Ford sono marchiate a fuoco, inconfondibili sin dall’inizio: in una stretta maschera circolare c’è il volto di Flint, la maschera si apre, lo mostra a cavallo, il cavallo e la sua figura si stagliano enormi sullo sfondo, ma lo sfondo non è il solito cielo, ma una vasta prateria che, per una posizione di ripresa obliqua, forse in discesa, esclude il cielo. La prateria è piena di bestiame al pascolo: il potere sulla terra, il guadagno, il dominio di ogni appezzamento utile, sono l’unico orizzonte cercato da Flint e anche il suo unico orizzonte possibile. Tra lo sfondo e Flint molti altri uomini a cavallo, sono i suoi uomini, in prospettiva più piccoli o molto più piccoli di lui, uno è addirittura posizionato visivamente sotto il cavallo di Flint. In un’immagine c’è tutto il personaggio, non c’è bisogno di altro e infatti Ford non aggiunge altro: la descrizione pienamente caratterizzata del principale antagonista del film in pochi secondi e solo un’inquadratura. Lezioni di Cinema. Al suo esordio.

Non mancano altri momenti interessanti, il conflitto a fuoco tra Harry e Flint, il ritrovamento del figlio morto del Signor Sims, ma l’atipica struttura del finale attira l’attenzione. Il climax narrativo si chiude e si spegne con la vittoria su Flint, ma manca ancora quasi un rullo alla fine del film e quest’ultima sezione viene introdotta dalla didascalia “Tornano la pace e la tranquillità”: è il momento, dopo l’azione, di dar fondo ai sentimentalismi. Harry è combattuto tra il ripartire per nuove avventure o fermarsi e dare stabilità alla sua vita, quella vena di “buoni sentimenti” che poi prenderà un parte sostanziosa nel cinema fordiano qui si ritaglia una sezione tutta sua. Harry diventa pensieroso, Joan lancia quelle occhiate romantiche che solo il cinema muto sa regalare e Sweetwater Sims già incarna quella figura di pilastro familiare che rivedremo in Four Sons (1928) e How green was my valley (1941).
Nota di colore: c’è anche un momento comico – Ford ne disseminerà sempre – in cui uno degli uomini arruolati da Harry, in casa Sims assaggia di nascosto una marmellata e, trovatala buona la ruba.

Posta questa pietra comincia qui il nostro percorso su Ford ed è così bello trovarlo già così grande, già così John!

– Ever Been Had? – Dudley Buxton (1917)

 

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Il Cinema Ritrovato 2018 ha anche presentato un corto di fantascienza britannica che era sfuggito alla mia lunga ricerca sull’argomento. Il titolo è Ever Been Had? (più o meno “Siete mai stati fregati?”) e racconta attraverso ad un’animazione molto ben fatta la storia di un alieno lunare sceso sulla terra dopo essere stato scacciato dalla moglie. Qui incontra l’ultimo uomo sopravvissuto dopo decenni di guerre incessanti. Incalzato dal giovane alieno, il vecchio inizia quindi a raccontare la triste storia della devastazione del nostro pianeta. Il finale, a sorpresa, ve lo lascio scoprire da soli guardando il video qui sotto.

Questo corto mi ha subito colpito durante la proiezione perché la sua animazione e la sua smaccata comicità mi ha ricordato alcuni giochi punta e clicca come i primi Monkey Island ma soprattutto Simon The Sorcerer. In particolare il modo in cui vengono composte le vignette dei dialoghi non può non riportare alla mente alcune vecchie avventure grafiche.