Quando Paul Leni arriva all’idea di produrre Il gabinetto delle figure di cera è all’apice del suo potere artistico e produttivo, non a caso è questo il suo film con il cast più stellare: Conrad Veidt, Werner Krauss, Emil Jannings e Wilhelm Dieterle era quanto di meglio potesse offrire il cinema tedesco di quegli anni. Il film partiva da fondi importanti che avrebbero permesso a Leni e collaboratori libertà e pieno spazio all’immaginazione creativa, ma mai come in questo caso la Storia e il contesto regionale hanno influenzato l’arte di Leni. Le idee nella testa dello sceneggiatore e regista tedesco erano così tante e così imponenti che raggiunse un compromesso: realizzare un film in quattro episodi, tutti collegati ad una trama centrale. Questo avrebbe da una parte permesso l’espressione totale del suo estro – passando da ambientazioni russe al palazzo di un califfo orientale, dall’Inghilterra dell’800 alla piccola criminalità italiana – e dall’altra posto rimedio ad una delle più grandi difficoltà di Leni: la tenuta, sui lunghi tempi, delle sceneggiature a lui affidate. Quattro storie brevi ed essenziali sarebbero state l’ideale per la sua regia, sempre più adatta a stupire che a descrivere.

Il film, inizialmente ambientato in un luna-park, narra la storia di uno scrittore (Dieterle) che, dopo aver risposto ad un annuncio per “scrittori fantasiosi” trovato in un giornale, viene incaricato di scrivere alcune storie su quattro personaggi famosi e sinistri. Si mette subito al lavoro in una stanzetta semibuia all’interno del luna-park, a fargli compagnia ci sono le quattro statue di cera che rappresentano i protagonisti delle sue storie, il vecchio artigiano che le ha create e sua figlia, una ragazza esile e dall’aspetto dolce che attrae subito le attenzioni dello scrittore. Leni decide di mostrare le quattro storie nel momento stesso in cui vengono scritte, quasi uscissero dritte dalla fantasia del giovane scrittore, come favole o miti non rielaborati ricchi di tutta la spontaneità del racconto orale. È l’artigiano stesso a mostrarci e presentarci le quattro statue: Jack il Saltatore (che è ben diverso dallo Squartatore), Rinaldo Rinaldini, Ivan il Terribile e il Califfo Harun al-Raschid. La narrazione delle loro storie avrebbe dovuto seguire lo stesso ordine, ma vedendo il film ci si accorge che l’ordine è quello inverso e una storia non c’è proprio: quella dell’italiano Rinaldini. Protagonista di un romanzo andato molto in voga in Germania un secolo prima, Rinaldini è un nobile brigante che si muove nel buio e nei boschi per poi compiere colpi perfetti; la mancanza del suo episodio è, soprattutto per uno spettatore italiano, motivo di forte rammarico.

La Repubblica di Weimar, nonostante avesse trovato una sua stabilità politica grazie al governo di Gustav Stresemann, continuava a soffrire di un’inflazione disastrosa e quasi incontrollabile. Fu per questo che le spese inizialmente ingenti per realizzare le grandiose scenografie dell’episodio di Harun al-Rashid non lasciarono infine che pochissimi soldi per completare gli ultimi due episodi: Rinaldini venne completamente escluso e quello di Jack il Saltatore è un capolavoro di cinema creativo con ristrettissimi mezzi a disposizione. Il fatto stesso che la statua di Rinaldini venga mostrata all’inizio del film è uno degli esempi della frequente incoerenza narrativa di Leni, molto più concentrato su altri aspetti. Non è da escludere che trovando così bella ed equilibrata la scena della presentazione dei caratteri forse Leni l’abbia lasciata tale, senza tagli, per non intaccarne il valore scenografico e non sacrificare l’alone misterioso che getta sulle vicende conseguenti. Oggi siamo grati a Leni per la sua strabordante non curanza, per la sua esagerazione visiva, per la sua parzialissima propensione per l’immagine pura, che si impone da sé, magnificente e barocca.

Le tre storie rimanenti sono strutturalmente simili – un uomo che rappresenta il potere e la paura vuole conquistare una donna, già promessa ad altri o già di altri, con la forza – ma si muovono in tempi e spazi così dissimili da renderli segmenti autonomi e in sé originalissimi. Il più esteso è il primo, con protagonista il Califfo impersonato da Emil Jannings, qui fin troppo istrionico; una partita a scacchi nel suo palazzo viene disturbato dal fumo prodotto da un panettiere dei dintorni, manda il gran visir ad ucciderlo ma questo viene conquistato dalla bellezza della moglie, la stessa Olga Balajeff che impersona la figlia dell’artigiano. Sarà quindi lo stesso Califfo a recarsi di notte dalla donna, mentre suo marito si sarà infiltrato a palazzo per rubare l’anello dei desideri del Califfo e poter soddisfare i capricci della moglie. In questo segmento Leni dà il meglio di sé come narratore e come scenografo con costruzioni che figurano tra i massimi risultati dell’espressionismo tedesco, stranianti e imponenti, articolati e stupefacenti: il palazzo con intrecci di scale e torri, la stanza da letto alta come una cattedrale e la terrazza circolare a scacchi, la casa del panettiere piccola, povera e deforme, dal soffitto basso e buio, dove chi vi entra sembra entrare in uno spazio fisico e vivente, in un organismo animale e terreno.

Il secondo episodio invece è costruito sulla degenerante follia dello Zar Ivan il Terribile (Veidt), assieme al suo astrologo e al suo inventore di pozioni e veleni ha creato un sistema per uccidere di cui esso stesso resterà in qualche modo vittima. Vivendo nel perenne sospetto di attentati alla sua persona Ivan diffida di tutti e di tutto, è infatti un suo stretto collaboratore a scrivere il suo nome sulla clessidra che indica il tempo rimanente dei condannati a morte. Quando lo Zar viene invitato ad un matrimonio scambia i vestiti con il padre della sposa che deve fargli da cocchiere, solo così riesce a salvarsi da una freccia che colpisce il vero cocchiere in pieno petto. Arrivati dalla sposa questa scoppia in lamenti ma lo Zar impone il buon umore e porta il tempo delle danze battendo le mani. Non vedendo riconosciuto il suo potere sequestra la sposa e fa torturare lo sposo sperando di fargli ammettere di essere il responsabile dell’attentato.  Ma quando ancora questo è vivo fanno credere allo Zar di essere stato avvelenato e questo prende a girare e rigirare in continuazione la clessidra su cui è scritto il suo nome temendo di morire qualora anche l’ultimo granello di sabbia sia caduto. È così che la sua follia lo annienta ma ridà vita a chi lo circonda. È questo l’episodio più forte e meglio riuscito e forse il momento più alto dell’arte cinematografica di Paul Leni: i personaggi sono tetri, inquietanti, credibili e ben individuati, Veidt è perfetto per terrorizzare ed essere terrorizzato, ma quello che stupisce sono ancora gli ambienti studiatissimi e le inquadrature asimmetriche in cui i personaggi non sono il tutto ma solo una parte del disegno generale. Mai in Leni ci sono state tante geometrie spaziali e di sguardi, mai il montaggio di un suo film è stato tanto emotivamente carico. Solo in L’uomo che ride avremo la stessa solidità e vitalità, ma la coesione di questo episodio lo rende ancora più prezioso.

Ogni episodio ritorna nella cabina in cui lo scrittore è a lavoro e da essa riparte il successivo. I personaggi femminili hanno tutti le sembianze della donna di cui lo scrittore si sta lentamente innamorando, mentre cala sé stesso nei panni del panettiere e dell’uomo che protegge la donna minacciata da Jack il Saltatore nell’ultimo episodio. Qui le disponibilità finanziarie dei produttori sono visibilmente a secco, Leni ne esce con un espediente narrativo superlativo: gioca nei spazi vuoti del sogno e dell’incubo, gioca con le ombre e il buio, fa sembrare gli spazi non realizzati come spazi interiori, la maestria di Leni riesce a rendere anche l’assenza di scenografia una scenografia efficace. Lo scrittore sembra cadere dal sonno sui fogli, non riesce a scrivere, è così che, invece di entrare lui nella vita immaginata dei personaggi, è Jack stessoa entrare nella sua mente e a scomodare le sue paure: Jack minaccia la figlia dell’artigiano e le si avvicina infinitamente, senza mai raggiungerla, ma sempre incutendo terrore. Lo scrittore prova a difenderla finché la donna, sedotta da una pelliccia, si ritrova accerchiata dal moltiplicarsi di minacciose figure di Jack. Ai personaggi sono sovrapposte altre immagini, del luna-park o di ambienti distorti, puramente figurativi e astratti, forse semplici fotogrammi disegnati o dipinti, bastano questi a comunicare tutto l’ambiente emotivo che Leni voleva trasmettere. Al risveglio la donna, quella vera, si scioglierà in un abbraccio sotto l’innocua figura di cera non più minacciosa.

Il gabinetto delle figure di cera è l’ultimo film di Leni in Germania. Chiamato negli Stati Uniti da Carl Laemmle, direttore della Universal, Leni dà inizio ad una nuova fase della sua produzione, ben diversa da quanto fatto sino ad allora. Così questa grande opera, fortemente ambiziosa e raffinatamente incompiuta, è forse il canto del cigno dell’espressionismo tedesco, sicuramente uno dei suoi picchi; un’opera unica, non paragonabile ad altro, frutto di un genio autonomo e visionario.