Note di redazione: presentiamo qui in tre parti una ricerca fatta da Alessia Carcaterra e sistemata per la pubblicazione in questa sede da Esse.
<
Introduzione
Negli Stati Uniti d’America, a partire dagli anni Dieci del Novecento, vi fu un proliferare di mode, stili e tendenze che si staccarono gradualmente e infine completamente dalla visione di fine Ottocento appartenente al periodo storico inglese dell’età vittoriana.
Un lavoro che può aiutare nella ricerca e in una più completa visione di questo rifiuto da parte dei modernisti e degli appartenenti alla corrente filosofico-estetica nei confronti dei predecessori europei di fine Ottocento, è il libro della saggista statunitense Ann Douglas Terrible Honesy: mongrel Manhattan in the 1920s. (1995). Con quest’ultimo, Douglas ha così completato il suo precedente lavoro The Feminization of American Culture (1977) in cui esplorava nel profondo l’etica moralista e sentimentale dell’età vittoriana.
In questo caso di studio verrà fatto un breve ed esaustivo percorso storico-culturale di come e in che modo lo sfogo della corrente del modernismo diede mostra di un atteggiamento aggressivo nei confronti del passato recente. In particolar modo, si è scelto di riferirsi all’arte del cinema, confrontando due attrici-dive dello nascente star-system statunitense:
Theda Bara (Cincinnati, 29 luglio 1885 – Los Angeles, 7 aprile 1955) e Louise Brooks (Cherryvale, 14 novembre 1906 – Rochester, 8 agosto 1985), inserendole nel contesto della “scossa adrenalinica modernista” della cultura occidentale, in primis statunitense.
Nel secondo e nel terzo capitolo verranno presi in esame due esempi di lungometraggi che rendono iconiche le due star: rispettivamente La Vampira (1915) e Il Vaso di Pandora (1929). Di questi, verranno forniti gli strumenti analitici per comprendere quali furono i punti di innovazione dal punto di vista tecnico, recitativo, interpretativo e storiografico che definirono e rispecchiarono nel particolare quelle tendenze sociali e morali degli anni Dieci e Venti del Novecento.
Capitolo 1. La new generation modernista negli Stati Uniti d’America
Per l’elaborazione di questo caso di studio si è scelto di partire dalla pubblicazione dell’autrice e saggista statunitense Ann Douglas Terrible Honesty: mongrel Manhattan in the 1920s (New York, Farrar, Strauss & Giroux, 1995). Trattasi del ritratto di una generazione, l’autrice conferisce una visione personale di quella che fu la New York dei primi anni immediatamente dopo la fine della Prima Guerra Mondiale e di come la metropoli della costa orientale statunitense divenne il cuore di un vero e proprio cambiamento storico e culturale negli Stati Uniti d’America. L’obiettivo di Douglas è quello di dimostrare come la New York degli anni Venti fu il soggetto agente di un cruciale turning point in cui vi confluirono tutti i caratteri di precedenti forme di cultura bassa, che mutò successivamente in una più adatta alle masse, più energetica e adrenalinica, che arrivò infine ad influenzare le arti visive, musicali e cinematografiche.
Nelle prime pagine del volume, Douglas specifica e sottolinea il forte distacco che l’America dei primi anni del Novecento provava nei confronti dell’età Vittoriana, definita dall’autrice “matriarcale”. Matriarcale nel senso dispregiativo del termine, coniato dai modernisti per descrivere certe personalità femminili della letteratura della seconda metà dell’Ottocento. In particolare:
“The powerful white-middle class matriarch of the recent Victorian past […] had seized the reins of national culture in the mid- and late-Victorian era. Harriet Beecher Stowe wrote the century biggest best-seller in Uncle Tom’s Cabin (1852) and consolidated the virtual stranglehold of America’s women authors of the fiction market. Frances E. Willard headed the Women’s Christian Temperance Union, which made prohibition thr law of the land in 1919; […] in calling these women ‘matriarchs’, I follow their own usage; this way the first generation of women to explore, however imprecisely, the notion of ‘matriarchy’, or female dominated society, and to make it their goal and ideal.”[1]
In questo modo:
“The moderns aimed to ridicule and overturn everything the matriarch had championed. […] The moderns’ case against the white middle-class Victorian Woman is nonetheless a pressing one. Although nineteenth-century America may have been in historical fact far from the matriarchy its feminist leaders envisioned and idealized, its mainstream cultural expression was almost as ‘feminized’ as its later detractors claimed.”[2]
Un’ emancipazione che coincide con quella che si definisce corrente del modernismo, in cui rompere con il passato separandosene totalmente facendolo a pezzi era la prassi. Un vero e proprio stravolgimento che puntava ad un rimodellamento dei contenuti, complici anche le nuove teorie filosofiche e della psicanalisi. Di fatto, la concezione di arte modernista seguiva i canoni di un’arte fondata sulla verticalità, sulle dimensioni interiori, psicologiche e intime che andavano a cancellare i dettami di ordine: la regola era decostruire le forme dello spazio e del tempo.[3]
Per contro, la società occidentale dei primi decenni del ventesimo secolo sembra seguire una divisione di almeno sei correnti culturali: high art, modernist art, avant-garde art, folk art, popular art, mass art. Tutte e sei costituiscono una rete sociale, in grado di generare immagini, storie e musiche.[4] Ci interessa, in questo caso, la seconda, profondamente influenzata da Nietzsche, Marx, Freud e dalla seconda rivoluzione industriale, per cui “modernism never established a comfortable home in the empirical, humanistic enviroment in England”.[5]
In ogni caso, vi era una certa volontà di elevare culturalmente il cinema dalla dimensione attrazionale e scientifica, soprattutto attraverso il riferimento alla vecchia cultura cercando di rendere il cinema appetibile per un altro tipo di pubblico: un cinema, in questo caso, tesa verso una dimensione più narrativa che attrazionale. Parallelamente a questa corrente progressista di separazione dal vecchio, vi è il primo regista della storia del cinema: David Wark Griffith[6], il quale esprime i modelli di una cultura ottocentesca, quale espressione di un periodo della storia degli Stati Uniti che da un lato ci ricorda che nell’Upper East (di tipo borghese) vigeva una cultura di tipo vittoriano, che non coincide del tutto con la cultura vittoriana britannica, ma ha qualche elemento in comune (il discorso sulla famiglia e la donna), dall’altro gli ideali puritani protestanti da cui Griffith venne fortemente influenzato.
Come sottolinea il credo vittoriano, la concezione della vita era votata alla repressione dei propri istinti e delle proprie pulsioni; importante era l’idea del sacrificio del sé. L’idea della donna era, chiaramente, pre-femminista; la donna non madre era necessariamente una prostituta e bisognava rispettare decisamente i canoni dell’ordine, della compostezza, della purezza e del rigore spirituale.[7]
Grazie a questo slancio verso il nuovo e verso la massificazione, si vengono ad istituire i concetti di star system e Casa di Produzione che assumeranno maggiore importanza nella consolidazione di Hollywood qualche decennio più tardi.[8] Come esordisce Franco la Polla in Introduzione al cinema di Hollywood, “il cinema hollywoodiano non nasce a Hollywood, ma sulla costa orientale degli Stati Uniti”.[9] Insieme a tutta una costellazione di inventori e pionieri, vi furono anche i primi germi delle nascenti case di produzione che, proprio nella New York in pieno fermento culturale (o anche nei dintorni) avrebbero avuto vita breve o lunga che fosse. Tra le tante ed innumerevoli, vi fu il caso della Fox, fondata da William Fox e Sol Brill che insieme acquistarono una peep show machine. Dal 1906 al 1913 la Fox si occupava solo di esercitare sale cinematografiche, ma da quell’anno si occupò anche della produzione e distribuzione di pellicole proprie. Tra i primi, vi fu Frank Powell, già collaboratore di Griffith, che introdusse nelle produzioni Fox la “vampira” Theda Bara.[10]
Con le prime fondamenta di majors e minors, apparve anche il primo sentore di divismo nordamericano, maschile e femminile, che si consoliderà negli anni Venti. Oltre alla già citata Theda Bara, appaiono sul grande schermo nomi come Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Charlie Chaplin. Ad esempio Fairbanks ha una stazza fisica imponente, è l’uomo sportivo, l’uomo atletico e di grande energia. Questa energia non ci rimanda ad un ideale di mascolinità ottocentesco, non c’è questo senso di paura nei confronti del mondo moderno della città, e Fairbanks è un personaggio che vive nella modernità, è legato allo sport, che nasce in senso agonistico in questi anni, diventando un fenomeno di massa.[11]
Questo periodo florido per la nascita e lo sviluppo del cinema sul suolo statunitense è definito come Golden Age del cinema muto americano. Poco prima della crisi del 1929 e l’avvio della Grande Depressione, gli Stati Uniti conoscono un periodo di fervido benessere economico e culturale: il consolidamento dell’industria cinematografica (e il passaggio da muto a sonoro), l’esplosione della musica jazz, il fenomeno dell’espansione industriale, la costituzione di mode e tendenze, hanno determinato il decennio 1920-1929 degli anni ruggenti. In questo caso, si assiste anche al passaggio da cinema di attrazione, al cinema di consumo.[12]
Si tratta di vero consumo vorace: Hollywood è la massima espressione di tutto questo, e ha luogo perché ci sono molte persone che vogliono consumare questi prodotti, in quanto si rendono conto di avere molto più tempo libero. E tutto questo diventa fondamentale negli anni Venti: questo giustifica pienamente la trasformazione dell’industria americana. Non si vogliono quindi produrre oggetti narrativi educati, istruttivi e addomesticanti, ma prodotti di intrattenimento immediati, non mediati attraverso la dimensione artistica. Conta prima di tutto il profitto per i tycoons di Hollywood; conseguentemente, il cinema, diventa qualcosa che viene consumato da varie fasce sociali e nascono perciò mode e stili che segneranno indelebilmente questo decennio rendendolo iconico.[13]
Distaccandoci quindi sempre di più dai dettami della società vittoriana, vediamo nello specifico due attrici che caratterizzarono gli anni Dieci e Venti della sempre più consolidata macchina del cinema: Theda Bara e la carriera breve ma fiorente a partire da metà degli anni Dieci e Louise Brooks, che con il suo moderno e iconico appeal divenne a tutti gli effetti il simbolo del decennio 1920-1929.
[1] Ann Douglas, Terrible Honesty: mongrel Manhattan in the 1920s , New York, Farrar, Strauss & Giroux, 1995, p. 6.
[2] Ibidem, p. 7
[3] Franco La Polla, Stili americani, Bologna, Bononia University Press, 2003, p. 384.
[4] James Naremore, Patrick Brantlinger, “Introduction: Six Artistic Cultures”, in James Naremore, Patrick Brantlinger,
Modernity and Mass Culture, Indianapolis, Indiana University Press, 1991, p.8.
[5] Ibidem, p. 10.
[6] Passim, Paolo Bertetto, Introduzione alla storia del cinema, Torino, UTET, 2002.
[7] Lary May, Screening out the past. The Birth of Mass Culture and the Motion Picture Industry, Chicago, The
University of Chicago Press, 1983, p.46.
[8] Passim, Guido Aristarco, Il mito dell’attore. Come l’industria della star produce sex symbol, Bari, Edizioni Dedalo,
1983.
[9] Franco La Polla, Introduzione al cinema di Hollywood, Milano, Mondadori Università, 2006, p.11.
[10] La cui figura verrà approfondita nel prossimo articolo.
[11] Passim, Franco La Polla, Sogno e realtà americana nel cinema di Hollywood, Milano, Il Castoro, 2004.
[12] Jerome Charyn, New York, l’età del jazz e la nascita di un mito, Milano, il Saggiatore, 2006, pp. 10-14.
[13] Franco La Polla, Sogno e realtà americana nel cinema di Hollywood, p.21.